CC BY
10
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ НАД АРАНЖИРОВКОЙ ИНСТРУМЕНТАЛЬНОГО ФОЛЬКЛОРА (НА ПРИМЕРЕ БЕЛОРУССКОЙ НАРОДНОЙ ПЕСНИ «ЛЯВОНИХА»)
Оводок С.С. Email: Ovodok6122@scientifictext.ru
Оводок Сергей Сергеевич - доцент, кафедра народно-инструментальной музыки, Белорусский государственный университет культуры и искусств, г. Минск, Республика Беларусь
Аннотация: в учреждениях высшего образования культуры и искусства в настоящее время возросло противоречие между совершенствованием академических компетенций и воспитанием музыкально-творческой инициативы на специальных занятиях, к которым относится учебная дисциплина «Инструментоведение и инструментовка». Большинство трудов по инструментовке строятся на описании отдельных инструментов, их характеристиках и способах применения. В данной работе автор на примере белорусской народной песни «Лявониха» предпринимает попытку раскрыть и показать наиболее значимые детали процесса обработки музыкального материала в ходе творческой работы над аранжировкой для оркестра русских народных инструментов.
Ключевые слова: аранжировка, инструментальный фольклор, белорусская народная песня «Лявониха», оркестр русских народных инструментов.
FEATURES OF WORK ON THE ARRANGEMENT OF INSTRUMENTAL FOLKLORE (ON THE EXAMPLE OF THE BELARUSIAN FOLK SONG "LYAVONIKHA") Ovodok S.S.
Ovodok Sergey Sergeevich - Associate Professor, DEPARTMENT OF FOLK INSTRUMENTAL MUSIC, BELARUSIAN STATE UNIVERSITY OF CULTURE AND ARTS, MINSK, REPUBLIC OF BELARUS
Abstract: аt present, the contradiction between the improvement of academic competencies and the education of musical and creative initiative in special classes, which include the academic discipline "Instrumentation and instrumentation ", has increased in institutions of higher education of culture and art. Most of the works on instrumentation are based on the description of individual instruments, their characteristics and methods of application. In this work, the author, using the example of the Belarusian folk song "Lyavonikha", attempts to reveal and show the most significant details of the processing of musical material during creative work on the arrangement_ for the orchestra of Russian_ folk instruments. Keywords: arrangement, instrumental folklore, Belarusian folk song "Lyavonikha", orchestra of Russian folk instruments.
УДК 7.78.785.166
В литературе по настоящее время не выработан единый подход к определению терминов «инструментовка», «оркестровка» и «аранжировка», которые иногда употребляются в качестве синонимов [2, 3, 5]. Так, аранжировкой часто называют подготовку и адаптацию музыкального произведения для представления его в форме,
отличной от первоначальной. По нашему мнению, аранжировка, в отличие от инструментовки и оркестровки, предполагает авторскую обработку первоначального тематического материала, включающую в себя применение различных способов развития, изменения в стиле произведения, характере, средствах выразительности, и фактурного строения. Работу над аранжировкой инструментального фольклора следует начинать с анализа исходной мелодии и ее верной звуковысотной и ритмической записи. Желательно изначально выбрать стиль, в котором предполагается звучание композиции, после чего определить гармонические функций и подобрать простой аккомпанемент. Для удобства изначальной фиксации гармоний рекомендуются буквенно-цифровые обозначения как метод упрощённой записи аккордов (^ Cm6, О4"5, О7 и т. д.). Подчеркнем, что от качества первого этапа аранжировки будет зависеть успешность дальнейшей работы над другими элементами фактуры, которые будут подчиняться выбранной гармонической последовательности.
Звуковой состав мелодии зачастую предусматривает несколько вариантов гармонизации. Ниже показана гармонизация мелодии простым набором функций (пример 1) и с использованием гармонических отклонений (примеры 2 и 3). Из трех предложенных вариантов можно применять как один, так и несколько, изменяя гармонический план в разных частях и вариациях:
А С О
О А и
Бмм I
Бш/
лайн йкунда
Быыайи кнпрйк
Еляп I ,
Бышйн СШ'ИД!
БМШИЫ Ю1пр1бк
А *г 1 '-1Т-Г 1 *#=11 ^г С-г- 1' ' *
ЩI у ~ —1- 1 гк Ь: * г [Л )■ -Н=г ■ V \
№ 1 ± н -, ч и _, й , * * я? Т1 * ■ г* $ 1 #
7 £ А Г ^ Г 1 ' С 0 * т 0 А № р 1 и >
(А ■ , ( к к., .. К. Ч , к — г 1 . К 1
Щ; , -. * . ■ -п 1 *4н Т '**т1 щ Т7 Л Г г- '1 >
7 ' рш /' '' }
Пример 1
Для аранжировки в фольклорном стиле подходит первая гармонизация, для создания концертной пьесы - второй и третий варианты, предполагающие более широкий спектр дополнительных голосов. Второй голос, записывающийся с учетом выбранной гармонизации и правил голосоведения, может быть сочинен в нескольких вариантах, однако предпочтительно терцово-секстовое интервальное соотношение, созвучное народному характеру. Поскольку «Лявониха» исполняется в подвижном темпе, следует ограничиться двухголосием в мелодической линии, не перегружая фактуру, при повторном же изложении во втором голосе допустимы изменения (пример 4).
D A D A D G cm О D A D
Tl-'irrr tr^f \iftj\rrt
"f
V
яр* *
Si
fl if
< л
m
p
6.1HIÎ 11
Балялайка си^цда
bl1_1 li.ili 4 ы ь(мп pciiîlh."
Пример 4
Важную роль в передаче общего настроения композиции играет партия аккомпанемента, которая в примерах 1 - 4 изложена в традиционном для народного танца виде чередования баса и аккорда. Записывать аккорды аккомпанемента передпочтительно в пределах диапазона от G малой октавы до Fis первой октавы, поскольку запись ниже утяжелит фактуру, выше - не позволит дифференцировать его с мелодией.
В образцах народной музыки распространено варьирование в мелодической линии и в аккомпанементе, которое может изменять метро-ритмическую, гармоническую, ладовую, тембровую организацию и др. Как отмечает О. Немцева, самый распространенный способ варьирования основывается на создании гармонических фигураций, в основе которых лежит развертывание гармонических функций по горизонтали в различных ритмических комбинациях (изложение мелодии повторяющимися аккордами и движение по арпеджио) [4, с. 43]. Часто применяются мелодические фигурации и вариации мелкими длительностями на верхний голос. В последнем случае мелодия закладывается в рельеф пассажей и прослушивается в скрытых голосах и характерных мелодических оборотах, что освобождает аранжировщика от необходимости дублировать основную тему другими инструментами. Мелодически и ритмически вариация «скрытыми» голосами воспроизводит линию главной мелодии (пример 5):
Il dur
r>J__A D G ™ G 11 Л D
Домра îliiiTukui
Бллл.ишкд секунда
Балл л a и кл kjc ) i п patine
é'' =
mJ /fWKTO
" шр
ш
î t
î * i *
J-
''ï Î-i i
ЩЩ
m
Пример 5
При написании вариации на первый голос, диапазон второго (пример 4, партия баяна II) лучше использовать для создания контрапункта (пример 5, партия домры альтовой), что сделает фактуру более насыщенной. На фоне вариации контрапункт будет хорошо прослушиваеться поскольку занимает свой отдельный диапазон в вертикальном срезе партитуры и не имеет гармонических дисонансов с проходящими голосами. Далее контрапунктический голос может изменяться переходя в подвижной контрапункт, дающий возможность практически бесконечно варьировать, избегая повторений. Также функция контрапункта может быть передана басовому голосу
(пример 5, партия балалайки контрабас), что также позволит значительно разнообразить музыкальную ткань.
Сильное художественное значение для восприятия музыки имеет смена тональностей, использование модуляций и отклонений. Например, можно использовать модуляциь из основной тональности D dur в параллельный h moll через доминантовый септаккорд Fis7 с последующим возвращением в D dur через доминантовый септаккорд А7, что придаст композиции новые выразительные краски и оттенки. Очень важно одновременно с изменением тонального плана внести фактурные изменения в излагаемый материал, например, использовать мелодизированный бас, выполняющий одновременно функции баса и второго контрапункта (пример 6):
h mull
Лчиро H«,tU
,'bhnfVl ИП1.1Я
Efl V 'jHIl .1
гмлл тлиил ынггрдгис
? â W hi » -.— i_g — -w- *— -]r * , » J_J=J
.ь . г ж/ hm frn -T—11 nr* ■•»¿'ГГгД
'Лр вь »/ hm Fis cbm «m hm Fis hm FÎï7 ■ -1, 5 Щ
W ' f Л mp - * 1? f—i I « X 1 - 1 .* t* * Л — t— «" * f* Г . r
# T j j
•f
Пример 6
Еще одним распространенным приемом аранжировки народного тематического материала является написание вариации, где «скрытый» голос опирается на звуки вторых голосов, которые созвучны с главным голосом и образуют с ним интервальную связь (пример 4, партия баяна II). Такую вариацию можно располагать как ниже основной мелодии, так и выше, поскольку голоса остаются связанными общей гармонией. Вариации на вторые голоса (пример 7, партия баяна I) не излагают основной голос, поэтому исполнение главной мелодии в композиции можно поручить другому инструменту (пример 7, партия домры альтовой). «Скрытый» голос отмечен акцентами (пример 7, партия баяна I), и совпадает со вторыми и третьими голосами:
1) dur
П Л
альтогая ' * ~ ■_
Балй j jffiu iviyiuj
Fxl.b.-l.l.SllkVL IJHllp.SlVlA'
пример 7
Вариациям на вторые голоса не уступают в популярности интервальные вариации (двойными звуками), при сочинении которых необходимо руководствоваться общепринятыми правилами гармонизации. Необходимо учитывать, что в любых сложных вариациях содержатся неаккордовые звуки, которые в интервальном
изложении будут диссонировать, поэтому вторые голоса желательно сочинять строго ориентируясь на гармонизацию, либо по совету Д. Габора размещать диссонансы, образующиеся при вспомогательных и проходящих нотах или вытекающие из контрапункта, в разные оркестровые группы [1, с. 89] (пример 8).
Действенным приемом для переключения внимания слушателя на контрастное новое содержание выступает стилистическое варьирование композиции в виде изменения тембров, нюансов, темпов, штрихов, фактуры, введения контрастных мелодий. Можно, например, внезапно измененить ритм аккомпанемента и передать функцию мелодии низко звучащей балалайке контрабас (пример 9).
Т> ¡111Г
Г>А 13 Л [>
и.1,9.19 1мН11 I
р>>,1,11йикн1 «ку1ш
EJ.LI.MII>:,! к: 'И | Пммлс
, * » 5 < 1* ? * -'-Г-.—:
* / ' * * » * 1" « ш _1 '
/ * "г '» »
= * -Ж- ,
1. к ^ ^ ■ ** ' ч —»¡:
£ Г щ Л 1 4 с ■' * 5 1 ] " * Г~Г —1*"—
У*'1' . -Г ■ Т -^ ■ * Пример 8 Я !
¿|ичр<) Н1ЛЯЖ
Ьч1||1.]1Ч1Кч1 сскныл
ллш 1.1.11 (1
' / ^ , ГГ , 5.» » » Я ,_, ■_ '■ у1- щ ■
* / ** с- Р 1! Е£ =3 '' / Н 4 /■ Г с 4 1
■V = 1 К . > ч. 1. Н1—1- \ к-
• и о--/—;*'* ## Л »г г Г н г Г * Рг % Г #
1 / —_ — ■¿-т. Щ1 ^
Припер 9
Как мы видим, в предыдущих вариациях на первом плане показывалась главная мелодия танца «Лявониха», в то время как в примере 9 от основной линии осталась лишь гармоническая последовательность, объединяющая по содержанию всю композицию, и темп.
Работая над аранжировкой, очень важно составить план-схему композиции, что даст представление о целостности общей формы. По нашему мнению, содержательная аранжировка сравнима с режиссерской постановкой спектакля, где каждый элемент фактуры, каждое средство художественной выразительности выполняет свою определенную роль, где моментом наивысшего напряжения выступает кульминация.
Отметим, что кульминации присутствуют во всех частях музыкальной формы, поэтому форма произведения в целом - это система кульминаций.
Помимо главной, существуют местные и промежуточные кульминации. Кульминационные точки в малых построениях (фразах, периодах, предложениях) разнообразны (пример 10), а их объединение формирует линию динамического развития композиции и подготавливает главную кульминацию всего произведения (пример 11).
Пример 10 Пример 11
Важным является вопрос расположения кульминаций. В восьмитактовом построении периода, кульминация классически расположена в шестом такте, расположение же главной кульминации приходится на точку золотого сечения 0.618 и делит произведение приблизительно на треть. Местные, промежуточные кульминации выделяются при помощи изменения динамики, вступления аккорда, педали, баса, ударных и др. В музыкальном периоде или предложении кульминацией могут быть протяженные звуки мелодии, так как мелкие длительности к ним, как правило, тяготеют и на многих инструментах звучат громче. Кульминацией могут быть верхние звуки мелодии, поэтому нужно учитывать, что мелодическое движение вверх сопровождается естественным crescendo, а вниз - diminuendo. Главная кульминация выделяется всеми выразительными средствами, имеющимися в ресурсе аранжировщика: высоким регистром, широким тесситурным диапазоном, усилением громкости звучания, выбором расположения аккордов, вступлением дополнительных голосов, агогикой и др.
Таким образом, обучение искусству аранжировки требует обширных знаний в области теории музыки, инструментоведения и инструментовки. В качестве важнейших этапов создания аранжировки выделим: фиксацию тематического материала, подбор аккомпанемента и разработку гармонического плана с модуляциями и отклонениями, создание плана-схемы музыкальной формы, сочинение дополнительных голосов, в том числе контрапункта, варьирование (гармонические и мелодические фигурации, вариации на вторые голоса, интервальные вариации), стилистические и фактурные изменения, определение кульминаций.
Список литературы /References
1. Дарваш Г. Правила оркестровки. Будапешт: Издательство Корвина, 1964. // Типография им. Кошута, Будапешт, 1964. 136 с.
2. Лисина Е.Н. К определению понятий аранжировки и обработки аутентичной музыки // Огарев-online. [Электронный ресурс], 2013. № 7. Режим доступа: http://journal.mrsu.ru/arts/k-opredeleniyu-ponyatijjaranzhirovki-i-obrabotki-autentichnojj-muzyki/ (дата обращения: 24.01.2022).
3. Медведева М. В. Аранжировка как вид творческой деятельности (К проблеме обучения) // Традиционный фольклор и современные народные хоры и ансамбли: сб. науч. тр. / сост. и отв. ред. В.А. Лапин. Л.: ЛГИТМиК, 1989 (Фольклор и фольклоризм. Вып. 2). С. 47-61.
4. Немцева О.А. Формирование навыков импровизации в классе баяна и аккордеона на специальных учебных занятиях музыкальной направленности (на примере популярной музыки) // Музычнае i тэатральнае мастацтва: праблемы выкладання, 2011. № 2 (36). С. 41-47.
5. Шитикова Р. Г., Ли Юнь. Музыкальная аранжировка: к содержанию понятия // Культура и цивилизация, 2017. Том 7. № 2А. С. 38-55.
ПАРТИТУРЫ ДЛЯ НАРОДНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫХ КОЛЛЕКТИВОВ: СТРУКТУРА, ПРИНЦИПЫ ГРАФИЧЕСКОГО ОФОРМЛЕНИЯ, МЕТОДЫ ИНСТРУМЕНТОВКИ Оводок С.С. Email: Ovodok6122@scientifictext.ru
Оводок Сергей Сергеевич - доцент, кафедра народно-инструментальной музыки, Белорусский государственный университет культуры и искусств, г. Минск, Республика Беларусь
Аннотация: профессиональная деятельность руководителей народно-инструментальных коллективов предусматривает создание оркестровок, переложений, аранжировок и обработок музыкальных произведений для оркестров и ансамблей народных инструментов различных составов, что возможно лишь на основе знания теоретических основ инструментовки. В данной работе на основе подробного анализа структуры партитур для народно-инструментальных коллективов рассматривается функциональность музыкальной ткани, раскрываются способы фактурообразования, а также специфика тембровых и регистровых сочетаний отдельных инструментов и инструментальных групп. Ключевые слова: партитура, инструментовка, оркестровая фактура, функциональный метод оркестровки, народно-инструментальные коллективы.
SCORES FOR FOLK INSTRUMENTAL GROUPS: STRUCTURE, PRINCIPLES OF GRAPHIC DESIGN, METHODS OF INSTRUMENTATION Ovodok S.S.
Ovodok Sergey Sergeevich - Associate Professor, DEPARTMENT OF FOLK INSTRUMENTAL MUSIC, BELARUSIAN STATE UNIVERSITY OF CULTURE AND ARTS, MINSK, REPUBLIC OF BELARUS
Abstract: the professional activity of the heads of folk instrumental collectives provides for the creation of orchestrations, arrangements, arrangements and treatments of musical works for orchestras and ensembles of folk instruments of various compositions, which is possible only on the basis of knowledge of the theoretical foundations of instrumentation. In this work, based on a detailed analysis of the structure of scores for folk instrumental groups, the functionality of the musical fabric is considered, the methods of texture formation are revealed, as well as the specifics of timbre and register combinations of individual instruments and instrumental groups.
Keywords: score, instrumentation, orchestral texture, functional method of orchestration, folk instrumental groups.
