CC BY
227
________________ВЕСТНИК ТОМСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА____________________________
№ 319 Февраль 2009
ФИЛОЛОГИЯ
УДК 82-2
К. В. Баринова
ОСОБЕННОСТИ ПРОЯВЛЕНИЯ И ТРАНСФОРМАЦИЯ КАРНАВАЛЬНОГО НАЧАЛА В ПЬЕСЕ НИКОЛАЯ ЭРДМАНА «САМОУБИЙЦА»
Рассматриваются особенности проявления карнавального начала в комедии Н. Эрдмана «Самоубийца». Утверждается, что в пьесе карнавализация является структурообразующим началом. Так как «Самоубийца» является комедией нового времени, карнавальное начало переживает трансформацию (близкий ренессансному гротеск сменяется близким модернистскому), и карнавальный смех нередко теряет свою амбивалентность, превращаясь в чистую сатиру.
Ключевые слова: Эрдман Н.Р., «Самоубийца», карнавализация.
Сложность формы и глубина содержания пьес Эрдмана - причина их популярности и постоянного стремления к истолкованию. Принято комедии «Мандат» и «Самоубийца» считать сатирическими произведениями. В 30-е гг. пьесу «Самоубийца» обвиняли в наличии в ней пафоса отрицания советской действительности: П. Керженцев находил в ней «протест против диктатуры пролетариата» [1], а Вс. Вишневский считал пьесу «контрреволюционным монологом» [2. С. 17]. В 90-е гг. критики и исследователи защищали пьесу за наличие в ней, по словам А. Свободина, «сатирической модели общества» [3. С. 17]. В эти же годы наметилась новая тенденция осмысления жанра пьес Эрдмана, например, Е. Поликарпова осмысляет «мир эрдма-новского театра» как «мир трагикомедии» [4. С. 4]. Сегодня в «Самоубийце» исследователи видят также мифологическую составляющую: Б. Селиванов наблюдает в пьесе «обращение ...к античной мифологии» [5. С. 172], М. Миронова - «сакрально-мифологический» план [6. С. 140].
Более соответствующим творчеству драматурга нам представляется подход к пьесе с позиций карнавализа-ции. К сожалению, в творчестве Эрдмана видят лишь некоторые составляющие карнавальной стихии, отрывая их от единого карнавального целого. О. Журчева отмечает в «Самоубийце» «использование словесных приемов народной смеховой культуры» [7. С. 92]. Ю. Щеглов видит «родство эрдмановской драматургии с балаганной фольклорной традицией» [8. С. 122], Е. Шевченко одним из «наиболее весомых» «законов, имманентных эрдмановскому творчеству», называет «поэтику балагана» [9. С. 202-203]. Между тем карнавальное начало шире балаганной традиции.
О карнавальной традиции в целом в творчестве Эрдмана говорит Н. Гуськов в работе «От карнавала к канону», посвященной советским комедиям 20-х гг. Однако автор стремился «количественно» ограничить «примеры и обоснования» «вследствие многочисленности изучаемых источников» [10. С. 16] и не провел всестороннего исследования карнавального начала в пьесах Эрдмана.
В. Каблуков изучает в пьесах драматурга «появление карнавальных образов» [11. С. 16] и называет карнавализа-цию «одним из самых продуктивных способов организации смешного в поэтике Эрдмана» [11. С. 17].
Думается, карнавализация в пьесе «Самоубийца» является структурообразующим началом и претерпевает трансформацию. Исследование трансформации кар-
навального начала в драматургии Н.Р. Эрдмана, на наш взгляд, способно дать ключ к поэтике и наиболее верному осмыслению его творчества.
Проблему карнавального начала в литературе решал М. Бахтин. Его концепция комического, разработанная на основе литературных произведений Возрождения, применима и к драматургическим произведениям 20-х гг. XX в. (в эти годы, кстати, создавалась и теория Бахтина). В 20-е гг. XX в., когда жизнь в России характеризуется переломом, сменой общественного строя, мировоззрения, незавершенностью этого процесса, произошла реанимация карнавала как социокультурного явления, возродилось карнавальное мироощущение. Карнавал пронизывает эпоху 20-х, он проявляется и в жизни, и в искусстве. По мнению Н. Гуськова, «...средневековый карнавал. в Новое время уже не способен возродиться в чистом виде», но «на протяжении последних трех столетий, в том числе в России XX в., нередко обнаруживаются не только некоторые черты карнавальности в произведениях ряда авторов, но и ситуации историкокультурного процесса, типологически подобные карнавалу, непосредственно или косвенно связанные со средневековой смеховой традицией» [10. С. 19]. 1920-е гг. он называет «порой расцвета» карнавального начала в России [10. С. 20]. Следовательно, мы можем утверждать, что язык карнавальных символов в произведениях этого периода возродился заново, а не был унаследован через литературную традицию. Поэтому карнавализа-цию литературы этих лет можно назвать, по терминологии Бахтина, «непосредственной»: «источником кар-навализации был сам карнавал» [12. С. 151].
Организующим ядром карнавальной стихии в «Самоубийце», наряду со сменой общественных устоев, жизненного порядка, является нетождественный самому себе образ главного героя. Подсекальников - человек, который, устав от жизни, принял решение покончить с собой, но не в состоянии осуществить задуманное. Герой пьесы мечется на границе двух миров - бытия и небытия, не в силах остановиться в одном из них, не может определиться, жить ему или умереть. Развитие действия пьесы составляет чередование «смертей» и «воскресений» героя. Благодаря игровому поведению главного героя смерть, самоубийство подвергаются снижениям и осмысляются как карнавальные «смешные страшилища» [12. С. 47].
Поводом к самоубийству в пьесе послужила ливерная колбаса (ссора Подсекальникова с женой из-за нее) и привела в итоге к попытке героя покончить с собой. Это соответствует духу карнавала с его «особой связью еды со смертью» [12. С. 332]. Смерть в пьесе сопрягается и со скатологическими образами: вымышленное, надуманное Марией Лукьяновной самоубийство мужа связывается с уборной, где ищет «самоубийцу» вся коммунальная квартира и где находится по естественной надобности совершенно другой человек. В карнавальной системе координат смерть всегда «чревата новым рождением» [12. С. 275], вот почему она в пьесе связывается также с сексуальными образами. Когда Мария Лукьяновна обращается к Калабушкину за помощью (взломать дверь в уборную), появление соседки ночью у своих дверей Александр Петрович может истолковать только в сексуальном плане и советует ей «обтираться холодной водой» [13. С. 113].
С появлением Аристарха Доминиковича Гранд-Скубика, предлагающего Подсекальникову покончить с собой ради «русской интеллигенции» [13. С. 139], кар-навализация смерти получает дальнейшее развитие в действии пьесы. Смерть теперь для мечтателя Подсе-кальникова - это путь к новой жизни. Самоубийство для него - способ стать лучше, значительнее, возродиться обновленным. Гротескное сочетание мотивов смерти и жизни будет теперь сопровождать его постоянно.
Для большинства героев смерть Подсекальникова -это принесение жертвы. Пьеса дает возможность осмыслить эту жертву в карнавальном ключе. Действительно, самоубийство Подсекальникова носит характер карнавального жертвоприношения: в сцене проводов «Семен Семенович опутан серпантином и обсыпан конфетти» [13. С. 160] - так украшали карнавальную жертву. В пьесе можно увидеть карнавальное «сочетание убийства и родов», когда «смерть, труп, кровь, как семя, зарытое в землю, поднимается из земли новой жизнью» [12. С. 362]. Смерть Подсекальникова мыслится оставшимися в живых как способ улучшить их жизнь. Это соответствует традиции «гротескного», «родового», по Бахтину, тела, где смерть индивида -«только момент торжествующей жизни народа и человечества, момент - необходимый для обновления и совершенствования их (разрядка М. Бахтина. - К.Б.)» [12. С. 377].
Но в противовес традиции родового тела осмысление смерти Подсекальникова героями лишено всеобщности, всенародности: эта жертва «обещает» лучшее будущее не всему народу в целом, а только «избранным», тем, кто с легкой руки Калабушкина решил воспользоваться предполагаемым самоубийством. Поэтому карнавальный смех приобретает несвойственный гротескному реализму оттенок, лишается своей утверждающей, возрождающей силы.
Более того, очень скоро в пьесе в столкновение с концепцией гротескного тела (уже в какой-то степени разрушенной) вступает так называемый новый телесный канон, концепция «индивидуального», по Бахтину, тела, современная Эрдману. Смерть в такой традиции -только смерть, она никогда не совпадает с рождением. В 23-м явлении 2-го действия, как только проходит первая радость Семена Семеновича от ощущения своей
значимости, исключительности, Подсекальников осознает свою отъединенность от окружающего мира. Именно новый канон тела можно увидеть в отчаянном, обращенном в никуда («слушатель-собеседник» оказывается глухонемым) монологе Семена Семеновича, осознавшего, что смерть необратима, окончательна. Мы видим в пьесе трансформацию гротеска, соответствующую его историческому пути развития: близкий ренессансному гротеск сменяется гротеском, близким модернистскому, - человек наедине со смертью. В итоге в следующей за монологом сцене проводов Подсе-кальникова «в лучший мир» [13. С. 162] трансформированный, ослабленный ренессансный гротеск сталкивается с модернистским гротеском. С одной стороны, создается яркая картина поминального застолья, насыщенная до предела карнавальными символами, образами и формами, непосредственно связанными с народной смеховой культурой. В духе карнавальных традиций Семену Семеновичу, собирающемуся умирать, «цыгане поют здравицу» [13. С. 160], гости, провожая Подсекальни-кова в мир иной, пьют за его здоровье. С другой стороны, в то время, как все веселятся, Подсекальников произносит только на разные лады: «Сколько времени?» [13. С. 163]. Это яркое проявление модернистского гротеска: даже освобождающий карнавал - победу над страхом перед властью - он переживает в одиночку: «Нет, вы знаете, что я могу? Я могу никого не бояться, товарищи. .. .Все равно умирать» [13. С. 174].
Именно в сцене «проводов», за полчаса до самоубийства, Подсекальников окончательно осознает свое особенное положение, положение вне жизни, вне устоявшихся рамок, законов, норм. Благодаря предельно близкой смерти положение «вне» в сознании Подсе-кальникова органически перетекает в положение «над», происходит свойственное карнавалу «шутовское увенчание» [12. С. 16] героя: «Я сегодня над всеми людьми владычествую. Я - диктатор. Я - царь, дорогие товарищи» [13. С. 174]. Таким образом, победа над страхом осуществляется на языке карнавальных форм и символов, но возможной становится - и это противоречит гротескному реализму - лишь благодаря близкой смерти героя. Развенчание Подсекальникова производится опять же надвигающейся смертью - слова Семена Семеновича «Жизнь, я требую сатисфакции» обрываются боем часов: «Бьет 12 часов. Гробовое молчание». Происходит развенчание выросшего до небывалых размеров Подсекальникова: «Как, уже? А они не вперед у вас, Маргарита Ивановна?» [13. С. 174].
Интересно, что герой пользуется своей «сумасшедшей властью» исключительно в карнавальных координатах. «Захочу вот - пойду на любое собрание <...> и могу председателю. язык показать» [13. С. 174]. Этот жестикуляционный образ является частью особого карнавального «фамильярно-площадного контакта между людьми» [12. С. 22]. Следующее же действие Подсе-кальникова приобщает нас к карнавальным амбивалентным «ругательствам-срамословиям», которые, «снижая и умерщвляя, .одновременно возрождали и обновляли» [12. С. 23]: «Я сейчас, дорогие товарищи, в Кремль позвоню. <.> Позвоню... и кого-нибудь там... изругаю по-матерному» [13. С. 174]. Отголосок этой амбивалентности сохранился и в пьесе, не случайно цель данного
поступка сам герой формулирует словами «сделать такое, для всего человечества» [13. С. 174]. Карнавальное ругательство Семена Семеновича, обращенное к «кому-нибудь самому главному», - «и потом передайте ему еще, что я их посылаю...» [13. С. 175] - до сих пор несет в себе отголоски гротескного реализма. Хотя сам герой этого и не осознает и поступает «по наитию», его слова имеют целью будущее обновление, улучшение существующей власти, необходимое всем людям.
Истинно карнавальный характер носит «необузданное обжорство и пьянство» [12. С. 92] на поминовении Подсекальникова: «слово «умереть» в числе прочих своих значений значило также и «быть поглощенным», «быть съеденным»» [12. С. 332]. В карнавальной системе координат пир выступает обычно и «как существенное обрамление мудрого слова» [12. С. 313]: «момент пиршественного торжества неизбежно принимает форму предвосхищения лучшего будущего», что «придает особый характер пиршественному слову, освобожденному от оков прошлого и настоящего» [12. С. 31б]. Вот почему так много политических речей в этой сцене, вот почему так по-карнавальному свободно произносятся крамольные речи, подобные этой: «Я считаю, что будет еще прекраснее, если наше правительство протянет ноги» [13. С. 1бЗ]. И в полном соответствии с гротескным реализмом все философствования в этой сцене «в той или иной форме развенчиваются и обновляются в материально-телесном плане» [12. С. 315]. Так, философские речи о политике, идеалах, судьбах России соседствуют с похабными анекдотами про Пушкина в бане, предложением купать проституток в ванной, образами материально-телесного низа -живота, груди, рвоты и т.д. «Революционная» аллегория Аристарха Доминиковича карнавально переводится в план еды Семеном Семеновичем.
Аристарх Доминикович. Кто, по-вашему, эта курица? Это наша интеллигенция. Кто, по-вашему, эти яйца? Яйца эти - пролетариат. <. > Пролетарии вылупились из яиц. Ухватили интеллигенцию и потащили к реке. <.> «Плыви», - заревели утки. «Я не плаваю». - «Ну, лети». - «Разве курица птица?» - сказала интеллигенция. «Ну, сиди». И действительно посадили. Вот мой шурин сидит уже пятый год. <.> Вы скажите, за что же мы их высиживали? Знать бы раньше, так мы бы из этих яиц... Что бы вы, гражданин Подсекальников, сделали?
Семен Семенович. Гоголь-моголь [13. С. 1б9].
Совершенно не вдумываясь в политический смысл «аллегории», Подсекальников улавливает лишь внешнюю сторону рассказанной истории, вопрос Гранд-Скубика осмысляется им в плане материальном, кулинарном, гоголь-моголь - его любимое блюдо. Но наряду с карнавальным мы видим и сатирическое осмысление этой «аллегории»: услышав про шурина, которого посадили, гостья предполагает: «Он казенные деньги растратил, наверное». Как выясняется, она не ошиблась: «Деньги - это деталь» [13. С. 1б9]. Таким образом, истинной причиной заключения оказывается растрата. И этот факт сводит на нет весь политический смысл притчи. В противоречии с карнавальной системой координат, «мудрые слова» в пьесе, в том числе аллегория Гранд-Скубика, изначально воспринимаются отрицательно, в них нет карнавального утверждения и
возрождения, потому что личность говорящего обесценивает слова. Вместо того чтобы удержать ближнего от самоубийства, герои (в том числе и священник!) используют чужую беду в своих собственных, личных целях, выдаваемых за государственные. Они подстрекают к самоубийству Федю Питунина: «Надо будет в него червячка заронить» [13. С. 155]. Эта очередная жертва во имя благополучной жизни немногих «избранных» лишена карнавального возрождающего смеха и может рассматриваться нами только как поступок ужасный. Герои скомпрометированы этим поступком в глазах зрителя-читателя, идея обесценивается личностью, ее представляющей. И поэтому аллегория изначально воспринимается скептически. Внешне «высокие», государственного, общественного значения речи, идеи оказываются внутренне «низкими», связанными с сиюминутной личной выгодой за счет кого-то другого. Притча про курицу и уток лишь мимикрирует под «мудрые слова», и карнавальное снижение, перевод политических символов в план еды, кухни это констатирует, оформляет.
Некоторые критики видели в такой компрометации идей особый ход драматурга, «камуфляж», «классический для русской сатиры»: «выражающая авторское отношение реплика вкладывается в уста персонажа, заведомо .дискредитированного самим автором» [14. С. 92]. И действительно, мы, сегодняшние читатели и зрители, знаем, что аллегория Аристарха Доминикови-ча имела смысл: представителей настоящей интеллигенции будут сажать, и не за растрату, а за неосторожное, искреннее слово.
Осмысление, проверка идей - ядро пьесы Эрдмана. Карнавальное осмысление насущных идей России 1920-х гг. трансформируется в карнавальное осмысление идейной смерти. И в этом «Самоубийца» сродни карнава-лизованному жанру мениппеи. Но, в противоположность мениппее, в пьесе идеи существуют отдельно от героев, их представляющих. Справедливая идея «Вера есть. Верить негде у нас, товарищи. Церкви Божии запечатывают» [13. С. 211] отделяется в нашем сознании от ее представителя, священника, потакающего самоубийству, величайшему греху по христианским законам. Идея «погибнуть за правду» [13. С. 138] оказывается не по плечам «маленькому человеку» Подсекальникову. И снижение смерти достигает своего апогея, когда «два подозрительных типа вносят в комнату безжизненное тело Семена Семеновича» и выясняется, что Подсекальников, вместо того чтобы застрелиться, напился до потери сознания. «Мертвый» Подсекальников оказывается «мертвецки» пьяным, в духе гротескного реализма «кровь оборачивается вином» [12. С. 231]. В дальнейших явлениях пьесы смерть окончательно профанируется, становится просто игрой: так и не сумев покончить с собой, Семен Семенович вынужден притворяться мертвым.
Закольцовывается тема смерти в пьесе образом еды - причина «смерти» Подсекальникова (как мы помним, ссора происходит из-за желания поесть) становится причиной его «воскрешения»: Подсекальников «оживает» на своих «похоронах», не выдержав мук голода. Еда здесь «воскрешает», возвращает к жизни, пусть и в игровом плане. Таким образом, «смех, еда и питье побеждают смерть» [12. С. 330].
Итак, как и в средневековом, ренессансном гротеске на протяжении почти всей пьесы Эрдмана образ смерти «лишен всякого трагического и страшного оттенка» [12. С. 450], это «смешное страшилище». Такой смерть предстает и для зрителей, и для большинства героев. Но для Подсекальникова и его семьи «смерть» Семена Семеновича трагична, они не могут воспринимать смерть близкого человека в карнавальном духе - как естественный ход событий, ведущий к обновлению и новому рождению. Дело здесь в отсутствии «объективной причастности народному ощущению своей коллективной вечности» [12. С. 275]. Этого ощущения в пьесе нет ни у одного из героев. Все они вне новой жизни, вне народного целого, приветствующего эту новую жизнь. Смерть Подсекальникова осмысляется карнавально на протяжении практически всей пьесы только благодаря тому, что она имеет игровой характер. Подсекальников вне народа, экзистенциально одинок. Со своим страхом перед смертью, ужасом перед НИЧТО герой остается один на один как индивид, а не часть народа, и его положение осмысляется в кульминационных моментах пьесы в категориях модернистского гротеска.
Монолог Подсекальникова после его «воскрешения» - это карнавальная слава жизни тела: «Как угодно, но жить. .Товарищи, я не хочу умирать: ни за вас, ни за них, ни за класс, ни за человечество, ни за Марию Лукьяновну. В жизни вы можете быть мне родными, любимыми, близкими. ...Но перед лицом смерти что может быть ближе, любимей, родней своей руки, своей ноги, своего живота» [13. С. 213].
Именно Посекальников, этот человечек, даже чело-вечишко, противостоит идее «общее выше личного» [1З. С. 21З], произносит речь о том, что человеческая жизнь важнее любой идеи, любого лозунга, любого общества. Правда Подсекальникова в том, что человек имеет право на обычную, не идейную, не духовную, а простую жизнь, жизнь тела. Устами и историей Подсе-кальникова автор доказывает, что нет такой идеи, ради которой стоило бы умереть. И это карнавальный взгляд на мироустройство, где смерть - лишь «необходимый
момент в процессе роста и обновления народа» [12.
С. 450], необходимая составляющая жизни, ее катализатор, она не должна превалировать над жизнью.
Финал пьесы расставляет новые акценты. В карнавальной культуре «смерть никогда не служит завершением» и «если она и появляется к концу, то за нею следует тризна», т.к. «конец должен быть чреват новым началом, как смерть чревата новым рождением» (разрядка М. Бахтина. - К.Б.) [12. С. 312]. В финале же пьесы Федя Питунин, поверив в смерть за идею Подсе-кальникова, стреляется. Карнавальная смерть, смерть-игра, смерть-оборотень, вернее, жизнь, надевающая маску смерти, становится смертью реальной, окончательной, необратимой, «тождественной самой себе». Карнавальная стихия разрушается окончательно.
Карнавальный гимн Подсекальникова, сделавшего свой выбор, нашедшего себе идею по плечу: «пусть как курица, пусть с отрубленной головой, только жить» [13. С. 212] - сменяется предсмертной запиской Феди «Подсекальников прав. Действительно жить не стоит» [13. С. 21 б]. Нет такой идеи, ради которой стоило бы умереть, говорит нам Подсекальников. Но и нет такой идеи в современном Эрдману обществе, ради которой стоило бы жить, говорит нам Федя Питунин. Отсутствие идеи в новой жизни - ни для скомпрометировавших себя в пьесе представителей торговли, церкви, интеллигенции, искусства, ни для маленького человечка Подсекальникова, ни для действительно хорошего, мыслящего Человека Феди Питунина - главная проблема «Самоубийцы» Эрдмана. В этом истинный трагизм развязки пьесы, заставляющей нас по-новому, не только комически осмыслить все произведение.
Мы видим, что карнавальное начало организует целое пьесы на уровне композиции - прежде всего сюжета и системы образов. Но так как «Самоубийца» - комедия нового времени и автор пытается осмыслить современный ему мир, карнавальный смех переживает трансформацию от ренессансного к модернистскому гротеску в решающих моментах действия пьесы и часто теряет свою амбивалентность, превращаясь в отрицающий сатирический смех.
ЛИТЕРАТУРА
1. Керженцев П. «Чужой театр» // Правда. 1937. 17 декабря.
2. Театральная жизнь. 1991. № 5. С. 17.
3. Свободин А. О Николае Робертовиче Эрдмане. Вступительная статья // Эрдман Н. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания
современников. М.: Искусство, 1990. С. 5-18.
4. Поликарпова Е.С. Трагикомический театр Николая Эрдмана: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. Самара, 1997. 18 с.
5. Селиванов Ю.Б. Поэтика мифологизирования в пьесе Николая Эрдмана «Самоубийца» // Системы и модели: границы интерпретаций.
Томск: Изд-во Том. гос. пед. ун-та, 2007. С. 171-174.
6. Миронова М.А. Пьеса Н. Эрдмана «Самоубийца» как неомифологический текст // Там же. С. 139-142.
7. Журчева О.В. Традиции народного театра в пьесе Н. Эрдмана «Самоубийца» // Там же. С. 87-92.
8. Щеглов Ю. Конструктивистский балаган Эрдмана // Новое литературное обозрение. 1998. № 33. С. 118-160.
9. Шевченко Е.С. Театр Николая Эрдмана. Самара: Изд-во Самар. ун-та, 2006. 213 с.
10. Гуськов Н.А. От карнавала к канону: Русская советская комедия 1920-х годов. СПб: Изд-во СПб. ун-та, 2003. 212 с.
11. Каблуков В. В. Драматургия Н. Эрдмана. Проблемы поэтики: Автореф. дис. . канд. филол. наук. Томск, 1997. 18 с.
12. БахтинМ.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. 2-е изд. М.: Худ. лит., 1990. 543 с.
13. Эрдман Н.Р. Самоубийца // Эрдман Н.Р. Самоубийца: Пьесы. Интермедии. Переписка с А. Степановой. Екатеринбург: У-Фактория, 2000. С. 101-216.
14. Велехов Л. Самый остроумный // Театр. 1990. № 3. С. 90-96.
Статья представлена научной редакцией «Экономика» 10 сентября 2008 г.
