CC BY
52
Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 33 (171). Философия. Социология. Культурология. Вып. 14. С. 117-121.
Т. А. Григорьянц
ОСОБЕННОСТИ ПРОЦЕССА ТРАНСФОРМАЦИИ ОЗНАЧАЕМОГО
В СЦЕНИЧЕСКОМ ТЕКСТЕ
В статье рассматривается сценическое произведение как синтез текстов: литературного, режиссерского и пластического. На конкретном материале анализируется процесс се-миозиса в сценической реальности.
Ключевые слова: сценический текст, знак художественный, означивание, означаемое, означающее, телесность, художественный континуум, знаковые системы спектакля, семиотический анализ.
Становление любого сценического произведения происходит в трех уровнях, которые в конечном результате (спектакле) представляют собой основание или фундамент серьезной работы. Первый уровень - литературный (определение драматургии для будущего произведения); второй - режиссерский (отбор выразительных средств для реализации замысла); третий - актерский (материализация идеи драматурга и режиссера).
Вопрос по поводу доли участия автора-драматурга и автора-режиссера в конечном результате (спектакле) всегда был актуален. Ведь основой для постановки спектакля является литературный материал - произведение драматурга, которое материализуется и превращается в спектакль при помощи выразительных средств, подобранных режиссером. Происходит естественный процесс преображения произведения одного вида искусства - литературного произведения, которое, реализуясь через художественный образ спектакля, становится самостоятельной художественной целостностью в природе другого искусства.
Все три текста представляют собой самостоятельно существующие структуры, слияние которых рождает спектакль.
Принадлежа к огромному миру культуры, театральное искусство представляет собой вид художественного творчества, который в большей степени, чем другие виды (музыка, живопись, танец, скульптура и т. д.) по своей форме и реализации совпадает с самой жизнью человека. Процесс театрализации можно представить как своеобразный перевод литературного текста, также представляющего часть культурного мира, на язык сцены, дающий в результате сценический текст, основой которого является действие, движение, решенные в пространстве и времени. В этой трансформации естественный язык из литературного преобразуется в
естественную речь и живое действие, не требующее слов. Происходит «трансформация» литературы в сценическое действие, в котором естественный язык не всегда играет решающую роль. Здесь важным становится другой язык, способный предавать гораздо большее, вбирающий в себя не только сознание человека, но и область «невыражаемого».
Анализируя процесс рождения сценического текста, мы, естественным образом, сталкиваемся с проблемами рождения и существования художественных знаков - проблемами художественного семиозиса. По сути, «превращение» литературного материала в «живое» действие, во фрагмент реальности (пусть вымышленной, но существующей здесь и сейчас) представляет собой «перевод» знаков одной природы в знаки, имеющие другой способ воплощения. В этой ситуации, наверное, можно говорить
о своеобразной «эквивалентизации». Происходит поиск эквивалента драматургического произведения в художественных выразительных средствах режиссуры. Знаки естественного языка, несущие определенную художественную информацию, замещаются знаковой системой театра. Необходимо отметить, что если естественный язык представляет собой достаточно однородную и стабильную систему, то театральный язык нестабилен и вбирает в себя непредсказуемое количество комбинаций и вариантов художественных выразительных средств, существующих и представленных в знаках разной природы. «Качество» этих «средств» являет собой очень разнообразную картину. Естественный язык, язык тела человека, язык музыки, живописи, скульптуры, попадая в другие условия существования - на сценическую площадку, странным образом преображаются. По-прежнему обладая всеми характеристиками и функциями, присущими им в повседневной жизни, они сказочно ме-
няются, приобретая больше полномочий, возможностей для реализации своей многогранности в мире художественного творчества. Отчего это происходит? Что способствует приобретению новых характеристик, что является стимулом для обнаружения новых свойств и качеств внутри традиционных сценических знаковых систем?
Ответы на эти вопросы можно найти в сути самой сценической реальности, которая, воплощаясь в сценическом тексте, представляет собой процесс, который можно сравнить с процессом формирования тропа в литературе. В его основе «лежит сопоставление двух понятий, которые представляются нашему сознанию близкими в каком либо отношении»1. Современные исследователи в области семиотики считают, что сам естественный язык «является <...> порождением человеческой способности к постоянной, непрерывной метафоризации, к обозначению одного через другой»2. Поскольку театральное искусство - это своеобразная знаковая система, то есть, мы можем говорить о существовании особенного сценического языка, то само воплощение сценического текста можно рассматривать как метафоризацию, где одно передается через другое. По нашему мнению, уместно говорить даже о многоуровневом переводе, в котором на поверхности находится трансформация описанных в драматургии действия и внешних характеристик персонажей в живое «телесное» действие, существующее в пространстве и во времени, воплощающееся «не воображаемыми», а настоящими действующими лицами. Следующий уровень может быть связан с передачей атмосферы пьесы, которая может существовать у драматурга, но точное ее определение принадлежит режиссеру. Так, созданный воображением автора-постановщика дух времени, места, события материализуется в конкретных вещах: костюмах, внешнем поведении героев, их манерах.
Думается, что создание сценического текста предполагает и другие уровни «перевода», более тонкие и сложные и в плане означаемого, и в плане означающего. Таким образом, сценическое произведение можно рассматривать как сложную метафору, предполагающую и складывающуюся из нескольких планов, в которой уровень художественного воображения режиссера играет первостепенную роль. От профессионального опыта автора сценического произведения, от его мироощущения, способности чувствовать и вчувствоваться не только
в реально существующее, но и в несуществующее (в придуманный мир) зависят, выражаясь языком специалистов в области семиотики, и степень определенности означаемого, и точность подобранных означающих.
При этом, по мнению исследователей, «само появление языка - первая и, вероятно, наиболее значительная победа тотального перевода, перевода отраженных в сознании действий, состояний, объектов и т. д. (т. е. определенных представлений) в звуки, переведение образов восприятия и памяти в звуковой (графический) ряд»3. Однако процесс метафоризации не прекратился с появлением языка. Движение как внутри системы естественного языка, так и за ее пределами продолжалось и продолжается до сих пор «означаемое не застывает в своем статусе, но тут же оказывается означающим иного означаемого и т. д.»3 Непрекращающее-ся течение означивания, поиска и нахождения новых означающих, превращение означаемого в означающее и т. д. - все это позволяет говорить о постоянном, непрерывно двигающемся и развивающемся процессе, который существует не только в естественном языке, но и в других знаковых системах, в языке сценических искусств, в том числе.
Причиной этой «игры» и постоянной трансформации является, по мнению ученых, то, что «количество означаемых в окружающем человека мире, конечно, хоть и огромно, означающие же - неисчислимы»3. Следуя этой мысли, мы можем заключить, что бесконечное «превращение одного в другое» свойственно всем процессам, сопутствующим жизни человека, более того, оно становится для него жизненно необходимым, поскольку является частью познания и способом фиксации знаний.
Подобное «означивание означивания» имеет место в мире искусства. В театре, в сценической реальности спектакля «игра» этих двух понятий (означаемого и означающего) проявляется, на наш взгляд особенно ярко. Означаемое, как режиссерская идея, воплощается в означающих самой разной природы. Сам же замысел автора сценического произведения, существующий как означаемое, становится означающим другого означаемого, например, атмосферы реальных событий, духа времени, ощущение этого времени конкретным художником и отношение этого художника к происходящему и т. д. Если попытаться проанализировать схему игры означаемого в обозначающее в спектакле, то есть ограничить анализ
одной работой, то цепь этих превращений будет также бесконечной.
На наш взгляд, интересным для исследования «игры» означаемого и трансформации означаемого в означающее представляется спектакль Кемеровского Областного театра кукол им. Арк. Гайдара «Пер Гюнт» по мотивам одноименной пьесы Г. Ибсена (режиссер Д. С. Вихрецкий, 2002 г.).
Жанр спектакля режиссер определил как пластическую сюиту для актеров с куклами. Прием, по словам Д. С. Вихрецкого, заявленный в «Пер Гюнте», не нов; синтез телесной «жизни» исполнителя и реальности кукольного мира не раз встречался и в других спектаклях, созданных другими авторами. Здесь же, в исследуемой работе, на наш взгляд, этот синтез прозвучал наиболее полно и ярко, с использованием всего «веера возможностей» художественного тела. Важно отметить, что, если план куклы в данном спектакле (в том числе) статичен и представляет собой монолит, то живое действующее тело исполнителей не имеет одного плана; телесность актеров постоянно трансформируется и существует в нескольких планах одновременно, или перетекает из одних «функциональных обязанностей» в другие.
Анализ всего сценического «живого присутствия» показывает, что спектакль начинается с обычных людей, которые спокойно и сосредоточенно начинают выполнять работу, - один за другим они поднимаются на небольшой вертящийся круг, представляющий собой площадку для развития будущих сценических событий. «Обычные люди» станут актерами чуть позже, когда сольются в одно «тело» спектакля; заняв свое место на круге, они трансформируются в исполнителей, от которых, по условиям игры, зритель уже ждет интересно развивающихся событий, неожиданных ходов и сюрпризов. Здесь происходит первая метаморфоза художественного тела - публика в зале видит уже не группу актеров, а материализованное понятие «начала новой жизни», жизни просыпающейся, набирающей силы, ликующей и пульсирующей, дающей импульс к новой истории
- истории Пер Гюнта.
Вращается круг-сцена, исчезает - стирается в пространстве только что появившийся образ всемогущей и жизнеутверждающей природы, и возникает почти бытовая картинка прогулки маленького мальчика-мечтателя со своей матерью. Телесность исполнителей «выливается» в новые формы, приобретая иные функции:
функции ведущих кукол - кукловодов, наполняющих их жизнью, функцию «живых» декораций, определяющих место событий, функцию опредемечивания внутреннего мира героя, овеществления его желаний и фантазий. И так круг за кругом: тела исполнителей переплавляются то, в горы, то в лес, то в воображаемую реку, в птиц, в пещеру, в море, в жизненную ситуацию, сопровождающую Пер Гюнта. Пер Гюнт парит в руках «жизни». Зритель видит кукол, буквально летающих от одного события к другому, при этом актеры, их ведущие, «невидимы».
Ландшафт родного места, где рос Пер Гюнт, трансформируется сначала в горы, а затем в заколдованный лес, который вначале «не принимает» молодого человека, но, следуя развитию событий и видя симпатию, возникающую между «женщиной в зеленом» (дочерью хозяина загадочного леса) и Пер Гюнтом, «хозяин» нехотя впускает его в свой волшебный мир. «Лес» тает в пространстве и превращается в многоликого монстра, который намерен «исследовать» или «проверить» на прочность новую игрушку дочери. Так одно превращение следует за другим, постоянная трансформация телесной «формы» и ее функций становится принципиальным для этой работы и представляет собой, пожалуй, главное выразительное средство, ставшее основой режиссерского решения.
На фоне постоянного внешнего движения куклы выглядят несколько неуклюже, они очень похожи на самих людей, таких же нелепых и несуразных, внутренне неподвижных по сравнению с активным, пластичным мудрым и спокойным миром естественной природы. Зрители быстро осваивают способ существования исполнителей, они не видят в актерах кукловодов - куклы действуют сами, органично сливаясь со всем существующим. Сценическую реальность здесь можно представить как вкрапление искусственного (куклы) в мир естественного (человек), либо как «заполнение пустот» в жестком рисунке кукол животворительной силой и плотью естественного (телесность человека).
Рассматривая художественный континуум спектакля с позиций семиотики, мы отмечаем, как наглядно здесь проявляется «игра» означаемых и означающих, которая сама также становится выразительным средством. Возможности же этой игры в реализации художественного образа спектакля, на наш взгляд, безграничны.
Так, если вновь вернуться в начало действия, то в означаемом «актер» - тело является его означающим. Далее, означаемое само становится означающим - в структуре знака «естественной природы», где сама природа
- означаемое, которое материализуется телами исполнителей, которые становятся в этом случае означающим. Следующие за этим пластические знаки море, шторм, горы, лес и т. д. организуются по тому же принципу. Означаемое «лес», «шторм» материализуются в означающем телесности исполнителей, то есть не просто в присутствие тел, а в пластике движений этих тел.
Здесь можно проследить целую цепочку трансформаций, следующих одна за другой: кукла как означающее означаемого «человек»; означаемое человек превращается в означающее означаемого «явления природы», которые в свою очередь превращаются в означающее реальности окружающей человека и т. д. Главным, на наш взгляд, в этой игре означаемых и означающих в данной сценической постановке является человек, вернее, его телесность.
Таким образом, перед зрителем разворачивается история человека, повествование которой организовано при помощи одной из главных характеристик того же человека - способности быть пластичным, то есть изменяться, не меняясь, по сути.
По нашему мнению, актеров, создающих каждый раз заново весь сценический текст этого произведения, трудно назвать кукловодами. Исполнители заставляют дышать и жить само тело спектакля, своей энергетикой они создают сферу, в которой жесткая «пластика» движений куклы, ее застывшая мимика кажутся естественными, более того, оправданными. Актеры своей телесностью согревают весь спектакль. Режиссеру удалось найти и уловить тонкую грань между живым и неживым и, наверное, найти самый оптимальный для этой работы способ их сочетания и взаимодействия: куклы не кажутся маленькими и неподвижными, а актеры не «перебивают» их своими «огромными» телами и движениями.
Темпо-ритмическую структуру спектакля также можно рассматривать как своеобразный художественный знак. Интересным представляется способ его организации; в сценическом тексте произведения переплетаются два ритмических рисунка: на фоне непрерывно струящейся пластики актеров, воплощающих естественное окружение, существует жесткая
пластика кукол, которые живут в своем «рваном» и «жестком» ритме. Сочетание непрерывности, которая является главной характеристикой природного мира, и дискретности, реализующей особенности существования человека, раскрывает, на наш взгляд, некоторый трагизм человека вообще - его оригинальность и вместе с тем неспособность и невозможность в полной мере вписаться в мир природы, в мир естественного. Неслучайно, режиссер «Пер Гюнта» решил реальность и воображаемое, используя одно выразительное средство - телесность исполнителей, которая уже по определению не может быть не пластичной. На наш взгляд, неслучайной является существенная разница в размерах: маленькие, малоподвижные куклы с застывшим выражением лица и кажущиеся огромными на их фоне, постоянно «переплавляющиеся» в разные картины тела актеров. Необходимо заметить, что собственно они (тела) вообще иногда трудно различимы, поскольку постоянно находятся в движении; куклы же, наоборот, чаще статичны. Значительную роль в организации «говорящего» сочетания статики и динамики играет принцип организации сценической площадки - непрерывно вращающийся круг, на котором находятся исполнители и куклы.
Стоит отметить, что существенным моментом в организации сценического текста спектакля «Пер Гюнт» является чередование разных по форме картин. Одни наполнены «огромными» телами исполнителей, а куклы «существуют» внутри этого постоянно меняющегося мира; в других же актеры почти отсутствуют, они здесь выступают своеобразной природной силой, помогающей «жить» куклам.
Самая яркая сцена, решенная очень лаконично, но вместе с тем по атмосфере, представляющая собой настоящий эмоциональный взрыв, - сцена прощания Пер Гюнта с умирающей матерью. Вращается практически пустой круг, в центре которого находится кровать с больной матерью; для главного героя как бы все сосредоточено сейчас на одной мысли. С каждым очередным поворотом сценической поверхности, что ассоциируется со стремительно летящим временем, меняются мизансцены, в которых главные действующие «лица»
- куклы: мать и сын. Для них все отходит на задний план, остаются только они со своими воспоминаниями и чувствами, объединенные и выделенные из общего мира мыслью, которую не дано пережить ни одному человеку - они
прощаются навсегда. Сцена решена до предела скупо - звучит великолепная музыка Грига, куклы почти не двигаются, меняются лишь их позы, причем сын с каждым витком сцены становится ближе к центру, где находится мать. И вот финал, - Пер Гюнт распростерт в ногах, скончавшейся матери. Еще секунда и зритель видит уже главного героя одного, лежащего в центре круга. Здесь нет пластического рисунка, весь мир перестал существовать для героя
- все остановилось, он один со своим горем, со своей невосполнимой утратой. Сама немногословность в выразительных средствах, можно сказать отсутствие особых художественных приемов, стала своего рода означающим в системе знака, означаемым которого является факт потери близкого человека. Таким образом, отсутствие знака или предельная лаконичность, но при этом достаточно большой объем означающего представляют собой, как мы видим, не менее выразительный знак. Необходимо отметить, что таких сцен в спектакле немного; все они, по сути, иллюстрируют ситуации, в которых главный персонаж переживает эмоциональное потрясение.
Также предельно скупо решены сцены первой встречи с Сольвейг и возвращение к ней Пер Гюнта. В первой сцене девушка появляется из тьмы и шума свадьбы, проплывает как видение и буквально растворяется в пространстве. Несколько «движений» и «взглядов», которые Пер Гюнт запомнит навсегда и постоянно в своих мыслях будет к ним возвращаться. Вторая сцена по форме организации похожа на сцену прощания с матерью. Пер Гюнт с каждым очередным витком становится ближе к постаревшей Сольвейг, встреча с которой теперь для героя является главным событием жизни (кукла - Сольвейг находится в центре круга). В финальной мизансцене Пер Гюнт стоит на коленях перед любимой, уткнувшись лицом к ее колени, она же невидящими глазами смотрит прямо перед собой (вероятно видя его молодым), а руки прижимают голову единственно и навсегда любимого человека. По-нашему мнению, подобное решение - чередование сцен, с разными принципами организации позволяет темпо-ритму спектакля существовать также точно подобранным художественным знаком.
Складывается впечатление, что в этом сценическом произведении все выразительные средства, формирующие знаковые системы спектакля, которые в свою очередь, вступая в отношения друг с другом, складываются в сценический текст, определены очень точно. Кроме
этого, сами отношения - то есть мера участия и объем этого участия (например, телесность исполнителей и куклы) организованы тонко, без ущерба для элементов, составляющих художественные средства реализации образа.
Следует сказать, что в спектакле «Пер Гюнт» отношения, в которые вступают выразительные средства и виды организации этих отношений обнажены настолько, что они существуют не только как принцип организации сценической реальности, но также как своеобразный знак, имеющий свое означаемое и означающее. В семиозисе этого знака означаемым читаются отношения естественной природы и человека, как элемента этой природы, правда, принадлежащей ей (природе) не полностью. Открытость или обнаженность в организации отношений двух основных выразительных средств - неподвижной куклы и пластичного человека, тело которого в спектакле, кажется, не имеет границ, особенно ярко существуют в финальной сцене - замерли куклы, сцена продолжает вращаться и на круг так же как в начале спектакля вновь входят актеры. Через секунду мы видим этих же кукол но уже в «обрамлении» природы, которая как мать держит их, покачивая, на руках. Еще один виток и сцена пуста - закончилась история одного маленького человека. Пер Гюнт обрел долгожданный покой и счастье.
Возвращаясь к семиотическому анализу спектакля, хочется отметить, какое колоссальное значение имеет не просто точно найденный знак, а определение места этого знака и мера его участия, то есть сам способ организации сценического текста. В данной работе используемые знаковые системы имеют огромный объем. При этом не возникает разночтений, а, наоборот, сценический текст, считываемый зрителями и, таким образом, трансформируемый в дискурс, становится богаче и интереснее.
Примечания
1 Розенталь, Д. Э. Словарь-справочник лингвистических терминов / Д. Э. Розенталь, М. А. Те-ленкова. М. : Просвещение, 1976. С. 496.
2 Гудков, Д. Б. Телесный код русской культуры : материалы к словарю / Д. Б. Гудков, М. Л. Ковшова. М. : Гнозис, 2007. С. 15.
3 Там же. С. 16.
