CC BY
52
И.М. Сахно
«СТРАТОГРАФИЯ ТЕЛА» В ФУТУРИСТИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ*
Мифологема тела в авангардистских театральных проектах 1910-1920-х годов возникает в пространстве новой семиотической модели, в которой иерархия традиционных ценностей и прежних смыслов разрушается, появляется иная «телесная» знаковость. Человеческое тело в футуристической культуре перестает быть воплощением извечной антиномии духовного и телесного, внутреннего и внешнего, женского и мужского. Мессианские амбиции «новых людей» и их ожидание «нового человека» нашли отражение в их агрессивно самонадеянных заявлениях: «Только мы - лицо нашего времени»; «Мы новые люди новой жизни»; «Мы даем мир с новым содержанием» и т.д.
Новая антропологическая революция уничтожила прежние тендерные нормы и стереотипы. Футуристы предъявили миру чисто мужскую, брутальную поведенческую модель и навсегда изгнали женщину с территории искусства. Исследователями давно замечен маскулинный характер новой футуристической поэзии. Призыв Ф. Маринетти к оплодотворению мира ассоциировался с животворящим, плодородным началом, способным преобразовать старый мир. Только мужская освобожденная энергия может отразить «красоту скорости» и «динамизм форм» современной цивилизации, отсюда последовательно декларируемое им «презрение к женщине» и освобождение от «тирании любви». «Хромающая плоть символистов», по мысли А.
* Сахно И.М. «Стратография тела» в футуристическом театре // Авангард и театр 1910-1920. - М.: Наука, 2008. - С. 651-661.
Кручёных, сделала мир бесполым, и потому футуристы утверждают в качестве оплодотворяющей силы мужское начало. Гипертрофия женственности навсегда изгоняется из поэзии, женщина «забракована и выброшена из обихода поэзии как ненужная вещь, как стертая зубная щетка» (цит. по: с. 651). Футуристы воспевают любовь не к женщине, а к машине.
Футуристы в итоге заменяют мужское тело андрогинным манекеном, куклой-марионеткой или человеком-машиной. Мечты о техническом усовершенствовании человека нашли отражение в образе «механического человека с замещаемыми частями» (Ф. Маринетти), который смешивается с железом и питается электричеством». Тело в футуристической культуре превращается в материальный объект; он мыслится не как живой организм из плоти и крови, а как инструмент, выполняющий механические ритуалы и обрядовые функции.
В постмодернистской философии и эстетике категория «телесности» рассматривается в контексте концепции «феноменологического тела» (Э. Гуссерль, М. Хайдеггер, М. Мерло-Понти). Тело человека в социокультурных практиках традиционно воспринималось как единство внутреннего, «духовного» образа (активного, живого, осмысленного), и внешнего, «телесного» (пассивного, косного, бессмысленного). Феноменальное тело - тело цельное, завершенное, и потому понимается не только как объект или «вещь», но и как представление в виде знаков или порядка феноменов.
Э. Гуссерль создает стратологическую, или тектоническую модель тела, которая определяется наложением страт (слоев) чувственности, особым местом тяжести и равновесия, архитектоническим скульптурно-пластическим идеалом. Философ репрезентирует тело как единую целостность. «Телесное единство» состоит из четырех страт: тело как материальный объект, тело как живой организм, «плоть»; тело как выражение и смысл, тело как объект культуры.
Мечта о новом театре, театре художника, где «актерам-людям не будет места», отразилась в новых моделях сценографии, предложенных Э. Прамполини, Ф. Деперо и Дж. Балла. Новый футуристический театр мыслился как театр синтетический, рожденный из импровизации и действия, в котором актера заменят «самоигральные объекты» (Ф. Маринетти), «актеры-пространство» (Э. Прамполини), «пластические комплексы» Ф. Деперо. Иными словами, телесный образ и телесные переживания как суть феноменологического живого тела,
его физиологическо-биологическая структура и анатомия перестают интересовать художников-авангардистов. Тело становится объектом, механической моделью, реквизитом и декором.
Э. Прамполини в «Манифесте футуристической сценографии» (1915) стремился перенести пластические эксперименты итальянских художников в новую модель сценографии, предлагая соединить в рамках театрального проекта пластические, архитектурные и синесте-зийные ощущения: чувство движения, шума и запаха. Сцена как электромеханическая динамическая архитектурная конструкция должна была, по замыслу автора, двигаться, размахивать «металлическими руками» и опрокидывать пластические поверхности, увеличивая тем самым напряженность сценического действия. Ф. Деперо в своем све-то-цветовом эксперименте «Цветы» (1916) пытался создать некий аттракцион - представление: в пустом синем пространстве куба четыре «абстрактные индивидуальности» представлены в виде четырех цветных форм: яйцевидный Серый, глухо-дребезжащий треугольник Красный, разрезанный на остроконечные полосы Белый, поющий тонким стеклянным голосом Черный. На смену «абстрактным индивидуальностям» приходит идея «пластического костюма» в замыслах балетов «Мимисмагия» и «Песнь соловья» (1916). Костюм, который образовывал вокруг актера объемную абстрактную форму, приводился в движение актером-исполнителем, что создавало в целом впечатление движущихся роботообразных существ. В «Пластических танцах» (1918) художник конструировал кукол-марионеток, выполненных из дерева и по форме напоминающих маленьких роботов.
Итальянские футуристы, пытаясь найти новые формы выразительности в сценографии эпохи новейших технологий, апеллируют к эстетике машины. При этом человек как таковой растворяется, распыляется в предметном мире, становясь вещью, телом-объектом - неким артефактом, экспонирующимся в сценическом пространстве. Художника не интересует человеческая плоть, тело-машина становится его миром грез и творческого воображения, при этом сам акт коммуникации является вторичным: текст создается или на заумном языке с нулевым уровнем смысла, или слово заменяется пластическим движением. Театральное действие совсем не напоминает привычную сценографию классического театра, скорее это перформанс - игра с телом исполнителя и телом куклы или бутафорского механизма.
Рассматривая проблему телесности и морфологию тела в футу-
ристическом театре, автор сравнивает сценографию оперы «Победа над Солнцем»1 (1913) в оформлении К.С. Малевича и серию графических листов Эль Лисицкого под названием «Пластические образы электромеханического представления "Победа над Солнцем"» (1923). Тела будетлянских силачей К. Малевича и фигурины Эль Лисицкого состоят не из костей и мышц, а обретают признаки андрогинных марионеток. К. Малевич, иллюстрируя основную идею оперы, которую Кручёных определял как победу техники над космическими силами и биологизмом, подчеркивал принципиальную искусственность ее персонажей. Он использовал в качестве основного материала для костюмов картонные разноцветные кубистические щиты, совершенно меняющие привычную анатомию человека. Б. Лившиц впоследствии вспоминал: «В пределах сценической коробки впервые рождалась живописная стереометрия, устанавливалась строгая система объемов, сводившая до минимума элементы случайности, навязываемой ей извне движениями человеческих фигур. Самые эти фигуры кромсались лезвиями фаров, попеременно лишались рук, ног, головы, ибо для Малевича они были лишь геометрическими телами, подлежащими не только разложению на составные части, но и совершенному растворению в живописном пространстве» (цит. по: с. 654). Действующие лица, по меткой характеристике А. Кручёных, напоминали «современные противогазы», а ликари (актеры) - «движущиеся машины». Основные персонажи К. Малевича - роботообразные гиганты, фигуры которых были составлены из комбинации различных геометрических форм (конусов, цилиндров, треугольников, квадратов), - иллюстрировали не только главную идею пьесы, но и являли миру новую сценографию - действующими лицами становились «живой» костюм и маска.
Фигурины Эль Лисицкого были представлены в форме пластических костюмов, которые «оживляли» находившиеся внутри исполнители, и собственно фигурин, выполненных в виде супрематических композиций и приводимых в движение Ведущим с помощью механического устройства. Эти беспредметные супрематические плоскости изгоняли навсегда актера с театральных подмостков. Подобная замена актера движущейся неодушевленной фигурой знаменовала разру-
1 Музыка М. Матюшина, текст А. Кручёных. - Прим. реф.
шение привычных телесных канонов. Человек уже не Царь природы, а кукла-марионетка. Он лишен души, освобожден от всякой телесности, и знаменует собой смысловую пустоту. В этом контексте тело не является «выражением и смыслом», и это выпадение из традиционной структуры «стратов» нарушает его «телесное единство», происходит сдвиг слоев, переименование вещей и их имен. Внутренняя энергия плоти окончательно уничтожается, а текстуальная реальность мыслится как мир распавшихся знаков.
Футуристический театр воплотил многие принципы, заложенные актером и теоретиком театра Г. Крэгом. Он один из первых утверждал, что человеческое тело по своей природе не может служить материалом искусства. Актер призван быть имитатором, копирующим природу, и потому он должен либо создать новую форму актерства, состоящую в «символических жестах», либо уйти, уступив место неодушевленной фигуре - «сверхмарионетке». «Сверхмарионетка, - писал он, - не станет состязаться с жизнью, она скорее пойдет вне ее. Ее идеалом не будет плоть и кровь, но скорее тело в трансе. Ее стремлением будет - облечься в красоту, подобную смерти, хотя и полную животворности» (цит. по: с. 654).
Будущий футуристический театр мыслился русскими поэтами и художниками как некое синтетическое действо, в котором «актер-интуит» будет передавать ощущения всеми доступными ему средствами: «быстрой выразительной речью, пением, свистом, мимикой, танцем, ходьбой и бегом» (цит. по: с. 655). Проект театра «Футу» М. Ларионова, например, предусматривал создание «играющего театра». В нем актеры должны были не только исполнять танец, совершать ритмические движения вместе с двигающимися декорациями, сценой и зрителями, но и «играть» бутафорию, костюм и реквизиты. Ролевой маскарад исполняют актеры-вещи: актер-шляпа, актер-ботинки, актер-стол, актер-дверь, актер-окно и т.д. Новые требования предъявляются и к костюму: он должен просвечивать. Платья, выполненные в лучистской технике «икс-лучей», проповедовали идею оголения и прозрачности. Телесный аффект - характерный прием античной и средневековой театральной эстетики - находит свое выражение в новаторских идеях Г. Крэга о «трансе тела», бешеной импровизации тела в театре, из которого изгнаны режиссер и декорация, а слово подчиняется «свободному жесту актера».
Язык жестов (эвритмия) стал основополагающим принципом
«биомеханики» В. Мейерхольда. Этот авторский проект, созданный режиссером в 1920-е годы, стал продолжением поиска «телесной» сценографии в футуристическом театре начала XX в. Основным «инструментом» в театре объявлялось «тело»: туловище, конечности, голова, «голос и произношение», «мимика и жест». Режиссер в своих выступлениях, лекциях и программе Высших театральных мастерских сформулировал основные принципы «биомеханики», важнейшие из которых были связаны с движениями и жестами тела в сценическом пространстве: «1. Характер биологических движений и актов обусловлен биологической конструкцией организма: а) организм человека как автомотор; б) вторично-автоматические акты; в) миметизм и его биологическое значение; г) двигательные действия человека: г 1) движение отдельных органов (дрожание или иннервация мускулов, поворот глаз, мимические движения человеческих рук, ног, отдельных мускулов); г 2) комплекс движения всего организма или цепь поступков (передвижение всего организма, ходьба, бег, акты чтения, письмо, перенос грузов, сложнейшие движения, составляющие ту или иную работу - акты делания)» (цит. по: с. 655).
По мнению автора, В. Мейерхольд стоял у истоков создания новой семиотической модели кинетического театрального поведения, когда определяющую роль в спектакле играли новые знаковые формы: собственно жесты, выражение лица (мимика), позы, телодвижения и манеры исполнителя. Слово как вербальный знак обретает новое звучание в контексте невербальных знаковых действий персонажа. Здесь важны все составляющие: движение туловища (рук, ног, головы) и мышц, темп, «законы координации тела и предметов», танец, акробатика, эксцентризм. Особая роль отводится жесту большому и малому, его разным формам артикуляции: «Вся биомеханика, -комментирует режиссер, - основана на том, что если работает кончик носа - работает все тело. Надо прежде всего найти устойчивость всего тела, при малейшем напряжении работает все тело <...>. У актера всегда на первом месте проверка тела. В человеке мы держим не образ, а запах технического материала. Актер всегда в положении человека, организующего свой материал. Он должен знать свой диапазон и все приемы, которыми он технически располагает для выполнения данного намерения» (цит. по: с. 656).
Тело актера - материал сценической игры, а «телесный дренаж» определяет суть новой системы, в которой тело это машина, ак-
тер - «работающий машинист», режиссер - изобретатель и программист. Тело из собственно природной материи превращается в носителя новой эстетики, становится объектом футуристической культуры. Человек в биомеханике В. Мейерхольда - знак, семантика которого многозначна: «Биомеханика: человек - движение, человек - слово; человек - слово - движение; человек - человек; человек - одежда, человек - предмет в его руках; человек - элемент среды, человек -пространство, человек - время, человек - коллектив (масса)» (цит. по: с. 656). Биомеханическое тело нового театра - не только определенная техника тела, но и сфера «машинной» культуры, отражение нового утопического сознания и великой мечты о вселенском счастье и коммунистическом рае, где на смену человеку приходит искусственный интеллект. Анатомия человека, по мысли режиссера, вторична, -не человеческая плоть, а тело-машина становится моделью исследования и центральным действующим лицом спектакля. Невербальная коммуникация в театре В. Мейерхольда превращается в игру знаков, каждому образу тела соответствует своя телесная схема, своя семантика поз, мимических жестов и жестов головы и ног. Человек как «бессловесный сценарий» становится важнейшим составляющим театрального действа, в котором коммуникативный акт - символический знаковый процесс и одновременно яркое зрелище синтетического характера.
Тело в футуристической культуре не является оболочкой души, его целостность нарушена, жизненная энергия окончательно уничтожена, и потому оно не выражает смысла вообще и не может быть телесно пережито. Размышляя о телесной законченности и завершенности - «телесном синтезе» живого феноменологического тела, известный французский философ М. Мерло-Понти писал: «Тело - это наш способ обладания миром. То оно ограничивается жестами, необходимыми для поддержания жизни и в соответствии с этим располагает вокруг нас биологический мир, то, обрывая привычные жесты и переходя от их прямого смысла к фигуральному, выявляет с их помощью ядро нового значения - таков случай двигательных навыков, подобных танцу, - то, наконец, намеченное значение не может быть достигнуто с помощью естественных возможностей тела; тогда ему нужно создать для себя орудие, и оно проектирует вокруг себя культурный мир» (цит. по: с. 656-657). В семиотической модели авангардистского построения происходит иная маркировка действительности и
реинтерпретация привычных знаков - моральных и интеллектуальных символов. Тело человека как объект предшествующей культуры подвергается тотальной репрессии - его последовательно уничтожают: перед нами либо тело-мясо, разорванное на куски, либо часть тела, проявленная как культурный след, либо плоть в состоянии гниения и разложения. Тема распада, с одной стороны, связана с идеей смерти старого мира и рождения нового, освобожденного от кабалы прежних художественных ценностей. Дематериализация мира и распыление его структуры знаменуют, по справедливому замечанию Н.Бердяева, процесс растворения человеческой личности «в разжиженном материальном мире». С другой стороны, совершенно очевидно влияние живописного кубизма - мотива разложения человеческой плоти и ритуального расчленения, пропаганда которого была по своей сути эстетической провокацией в авангардистском искусстве начала века.
Расчлененное тело (впоследствии разложившаяся плоть в сюрреалистической поэтике) - характерный образ в живописи и поэзии русского авангарда 1910-1920-х годов. В графических рисунках Д. Бурлюка, например, представленных в поэтическом сборнике «Стрелец» (Пб., 1913), мы видим лежащего человека в цилиндре, туловище которого разрезано пополам, ноги разбросаны в пространстве живописной плоскости. В известном портрете И. Клюна, написанном К. Малевичем в 1913 г., художник, следуя логике кубистического мышления, деформирует человеческое лицо до неузнаваемости. Он рассекает его на несколько частей, каждая из которых обладает своей зна-ковостью, что свидетельствует об абсолютной условности изображения человеческого лица. Футуристическая образность порой намеренно антифизиологична. Кровь, гниение плоти и разложение тела -популярные мотивы авангардистской поэзии, суть ее эпатажного антиэстетизма: «Кровь выступала, на теле расчерчивая / Красный узор в стиле рококо» (В. Шершеневич); «Сквозь щели скелетов убитых, сквозь груду / Тлеющих тел, новые племена / Прорастут» (К. Большаков); «Камень, женщина и падаль кошки, которая за форточкой гниет на подоконнике» (В. Март). А. Кручёных указывает на обилие телесных образов в живописи и поэзии Д. Бурлюка, намеренное подчеркивание автором своего эротизма и похотливости, что объясняется огромным желанием «все захватить, все слопать, все оплодотворить». В то же время именно Д. Бурлюк вслед за французскими
«проклятыми поэтами» расширяет пространство табуированных тем и актуализирует семантику слов «гниение» и «смерть»: «Мне опротивели глаза, / В которых больше было гноя»; «Как глубоко под черным снегом / Прекрасный труп похоронен»; «Зазывая взглядом гнойным / Пеной желтых сиплых губ»; «Зловонные заплаты / младенческих утроб»; «Мы одни / вытекает глаз» и т.п.
Факт садизма и насилия над человеческой личностью в авангардистской поэзии неоднократно отмечали исследователи. Известный литературовед А.К. Жолковский находит многочисленные примеры, подтверждающие присутствие сильного женоненавистнического начала в стихах В. Маяковского: женщина у поэта изображается как куча неодухотворенной плоти, вызывает ряд сугубо телесных и неаппетитных ассоциаций. Стихи изобилуют картинами избиения женщин, изнасилования и физической расправы, что свидетельствует об элементе садизма, проявленного в литературной позе поэта: «Литературные корни позы Маяковского, - отмечает ученый, - это романтический аморализм русских модернистов (назовем Бальмонта и Брюсова), восходящий к Ницше, Бодлеру, Байрону. Но ни у кого из поэтов - предшественников или современников Маяковского - садистские мотивы не выражаются с такой настойчивостью, разнообразием и программностью. Говоря словами Ходасевича, Маяковский «первый сделал ненависть, физическое насилие, погром не материалом, но целью своей поэзии, стал "их глашатаем". Что касается общей революционной эпохи, то союз с кровавой литературой как раз лишает "футуристический садизм" (даже если он практикуется исключительно в стихах) статуса литературной условности» (цит. по: с. 658).
Садистское расчленение тела характерно и для других поэтов-авангардистов. Например, в стихотворении А.Кручёных из тифлисского сборника «Лакированное трико» (1919) физическое тело героя поэтапно расчленяют, что означает не только уничтожение плоти, но и распад «лица», отчуждение собственного «я»: «Я пошел в паровую любильню (...) / Где... растянули меня на железном кружиле / Кивнули -отрубили колени / А голову зашили в юбки балон» (там же). Абсолютное обесценивание человеческой жизни сопровождается превращением одного состояния бытия в другое, обнажением иной сути и другой формы физического тела вследствие его метаморфозы: у И. Зданевича в «Острафе Пасхи» осёл превращается в человека, у Б. Лившица мертвый виноторговец становится хвостатым, герой А. Кручёных иденти-
фицируется со своей возлюбленной - рыжей Полей, становясь «большим и тоже рыжим». Метаморфозы определяют тематическую размытость, двойничество и несколько ролей лирического героя. Отсюда -темы маски, «ряжености» и карнавала. Счастливый и везучий игрок из поэмы В. Хлебникова и А. Кручёных «Игра в аду» «с улыбкой скромной девы и светлыми глазами» обыгрывает чертей и приближает час спасенья всех, «для мук рожденных и позора»: «Но в самый страшный миг / Он услыхал органа вой / И испустил отрадный крик, / О стол ударился спиной. / И все увидели: он ряжен» (там же).
Разъединение тела порождает самостоятельное существование его частей. Мотив бытования тела как части целого определяет поэтическую образность трагедии «Владимир Маяковский». Действующие лица - «Человек без глаза и ноги», «Человек без уха», «Человек без головы» - тела-монстры, изувеченные и обезображенные. Они иллюстрируют «плевок» поэта в лицо противника - мещанина-обывателя и классово чуждых культурных канонов: «Это правда / Над городом где флюгеров древки / Женщина с черными пещерами век / Мечется и кидает на тротуары плевки / А плевки вырастают в огромных калек». Очевидны и садомазохистские переживания поэта. Стирая разницу между «лицами своих и чужих», выхолащивая душу и сострадание, отдавая на растерзание маленького брата - «Вы придете и будете жевать его кости / Вы ведь все хотите есть», - поэт желает скинуть не только «лохмотья изношенных имен», но и сбросить оковы прежнего тела: «Тело безумием качаю», «Тела отдадим обнаженному плясу / На черном граните греха и порока / Поставим памятник красному мясу». Телесный рисунок в пьесе наиболее выразительно проявлен в поэтической метафоре. Тело, пресытившись своей физической целостностью, хочет освободиться от прежней телесности - от животворящих органов, а значит, и от их витальной силы. Анатомическая целостность тела в трагедии «Владимир Маяковский» окончательно разрушена, его энергия сведена к нулю, и потому оно не поддается восстановлению. Аффектированное «тело без органов», тело нулевой жизненной интенсивности, высвобождающее чистые энергии, в 1930-е годы станет основой поиска новой театральной стилистики в «театре жестокости» А. Арто. В новом театре слово, жест, движение, вопль и крик, тело как знак-иероглиф, по замыслу автора, должны стать равноправными стихиями нового пространственного языка искусства, призванного совершить обряд духовного очищения.
Впоследствии «тело без органов» в постмодернистской философии исследователи будут рассматривать в контексте деконструкти-вистского понятия «машина желаний», культурные границы которого достаточно размыты: это и человек, действующий в рамках определенной культуры, и либидо как форма бессознательного, проникающего в «социальное поле» и инвестирующее «социальное тело». «Машина желания», по Ж. Делёзу и Ф. Гваттари, состоит из машин-органов и тел без органов. Первые эквивалентны производству, Эросу или институтам жизни, вторые - антипроизводству, Танатосу или инстинкту смерти. «Тело без органов» это тело-аффект в состоянии предсмертной агонии, отсюда и специфика авангардистского языка, в котором связь означающего и означаемого окончательно разрушена, и потому расшифровка текста предельно затруднена. Ж. Делёз ввел в научный оборот такое понятие, как «шизофренический язык», подразумевая под этим язык, сливающийся с действием или страстью тела. В противовес обычному языку, основанному на природной дуальности между физическими телами и звуковой формой слова, «шизоидный язык» функционирует по совершенно противоположному принципу: «В первичном порядке шизофрении не существует дуальности, кроме как дуальности действий и страстей тела: язык полностью погружен в зияющие глубины тела. Больше уже нет ничего, что могло бы предотвратить их от коллапса тела и смешивания их звуковых элементов с обонятельными, вкусовыми, пищеварительными и экс-крементальными эффектами тел. Больше нет не только какого-либо смысла, но нет и грамматики или синтаксиса, даже каким-либо образом артикулированных, слоговых, буквенных или фонетических элементов» (цит. по: с. 660).
Телесная схема в сценографических экспериментах русских футуристов провокационна по своей сути и вызывает культурный шок. Отрицая телесные каноны и нормативные телесные знаки, выработанные прежними культурами, поэты и художники, принимавшие участие в художественных акциях, пытались создать репрессивную эстетику нового театра, в котором актера, ставшего вещью и маргинальным объектом, заменит кукла-марионетка или движущийся механизм. Новая режиссерская стратегия уничтожала ставшие традиционными оппозиции: человек / машина, живой / неживой, тело / плоть, жизнь / смерть. Перед нами некий технологический процесс превращения тела героев либо в отдельные органы, либо в массу неодушев-
ленной материи, и это уничтожение органической жизни на сцене знаменовало акт ритуального сожжения тотема классического академического театра. Художественный эксперимент в русском и европейском авангардистском театре 1910-1920-х, с одной стороны, стал результатом поиска новой театральной стилистики в условиях кризиса старой культуры, с другой - знаменовал появление неординарных авторских стратегий в интертекстуальном межкультурном пространстве и рождение новой культурной антропологии, отразившей извечную мечту всего человечества об обновлении и техническом усовершенствовании человеческой природы.
С.А. Гудимова
