Особенности применения вокально-речитативного типа мелодики в русской опере XIX века Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

PUBLIC ADMINISTRATION

УДК 784.2

Итальянская Л.Г.

ФГБОУ ВО «Российский государственный университет им. А.Н. Косыгина

(Технологии. Дизайн. Искусство)», г. Москва DOI: 10.24411/2520-6990-2020-11952 ОСОБЕННОСТИ ПРИМЕНЕНИЯ ВОКАЛЬНО-РЕЧИТАТИВНОГО ТИПА МЕЛОДИКИ В

РУССКОЙ ОПЕРЕ XIX ВЕКА

Italyanskaya L. G.

Russian state University. A. N. Kosygina (Technology. Design. Art), Moscow

FEATURES OF THE USE OF VOCAL-RECITATIVE TYPE OF MELODY IN RUSSIAN OPERA OF

THE XIX CENTURY

Аннотация.

В статье автор выявляет выразительный потенциал вокально-речитативного типа мелодики, анализирует особенности ее использования в операх А.С. Даргомыжского и М.П. Мусоргского. Abstract.

In the article, the author reveals the expressive potential of the vocal-recitative type of melody, analyzes the features of its use in the operas of A.S. Dargomyzhsky and M.P. Mussorgsky.

Ключевые слова: русская музыка, вокально-речитативный тип мелодики, Мусоргский, Даргомыжский

Keywords: Russian music, vocal-recitative type of melody, Mussorgsky, Dargomyzhsky

Русская музыка XIX развивалась по пути усиления драматического начала, активизации поисков достижения в музыке жизненной правды [3, с. 9], отражения в музыке разнообразных психологических оттенков [4, с. 121]. Одним из путей достижения «действенной интонации» [2, с. 45] в опере использование вокально-речитативного типа мелодики. Обращение к «музыкальной прозе» (так называл сам Мусоргский новый тип музыкальной речи) было очевидным проявлением его усилий сделать музыку равноправной воздействию и влиянию литературы и театра. Его взгляды, благодаря таланту и мастерству, не могли не отразиться на развитии оперного жанра и музыкального театра XX века. Как чуткий творец и человек своей эпохи, он впитывал самое ценное из других областей искусства и передавал то ценное в мир музыки. Почвой для творчества становился реализм.

В русской литературе становление и утверждение реализма сопровождалось усиленным развитием прозы, которая уже в первой половине XIX века отвоёвывала у поэтических жанров ведущее положение: началом русской повествовательной прозы стали прозаические произведения А.С. Пушкина. Проза становилась знаменем нового этапа в литературе, также в поэтический строй проникал прозаический элемент, заметно преобразуя стих.

Маленькие трагедии А.С. Пушкина стали свидетельством ритмической свободы, гибкости и непринуждённости поэтического диалога. Недаром именно одна из них дала рождение первой русской речитативной опере («Каменный гость» А.С. Даргомыжского), а через неё - лирико-драматическому

речитативу новой эпохи. Проникновение прозаических элементов внутрь стиха требовало от композиторов иного метода работы с метром и ритмо-ин-тонацией. Разговорный ритм, хоть и ломал метрическую сетку, но сам становился особенно рельефным именно на её фоне.

В музыке речевая интонация, подобно проникновению прозы в поэзию, не только раздвигала рамки формы, но и позволяла внести тонкую нюансировку и детализацию в развитие психологического содержания, драматизировало произведение.

В работе над поэтическим словом А.С. Даргомыжский в «Каменном госте» уже опирается на прозаическое прочтение текста, т.е. смысловое и драматическое начало становятся важнее поэзии слова. При сохранении ощущения поэтичности здесь чувствуется ритмическая гибкость и естественность. Как отмечает Е. Ручьевская, для А.С. Даргомыжского единицей членения музыкальной речи являлись не стопа и не поэтическая строка, а осмысленная, синтаксически завершённая фраза текста [8, с. 59]. Так, в интерпретации Даргомыжского выделено именно прозаическое начало, заключённое в пушкинском стихе. Смысловая сторона речи неотделимая от её эмоциональной окраски, единство мысли и чувства.

Интерпретация «Каменного гостя» А.С. Даргомыжского не содержит и намёка на упрощение или обытовление литературного замысла, музыка поднимает действие на поэтическую высоту. Это происходит прежде всего благодаря частому перерастанию речевых оборотов в песенные и ариозные

<<шушетим-ши©мак>>#щб7)),2©2© / ривие лвм1м18тклтюм

фрагменты. Лирический музыкальный тон поднимает речь над обыденностью и роднит её поэзии, невзирая на логику стиха.

В этих условиях «Женитьба» М.П. Мусоргского стала подлинным скачком в принципиально новую область, представив собой иной род музыкального спектакля, отличного от оперы. Это было первое музыкальное произведение, подчинённое законам разговорного существования текста. В этот период проза, тем более бытовая, казалась вовсе несовместимой с природой музыки. Подобно тому, как понятие будничного, низменного никак не увязывалось с романтическим представлением о призвании музыки отражать только возвышенное, так и разговорная проза казалась музыке прямо противопоказанной. Композитор горячо отстаивал мысль, что для художника - реалиста музыкальная проза является делом чести: «это не пренебрежение музыкантов - поэтов к простой человеческой речи, неодетой в героическую робу, - это уважение к языку человеческому, воспроизведение простого человеческого говора» [7, с. 100]. Язык Н.В. Гоголя ознаменовал новый этап в развитии русской прозы. Он снижен, обытовлён против существующих литературных норм. Но одновременно он отличался повышенной красочностью, колористичностью особого рода, достигаемой за счёт привлечения бытовой лексики, просторечья, вульгаризмов, смешных словечек, сравнений и уподоблений, поражающих неожиданностью, а порой парадоксальностью.

Мусоргскому оказался особенно близким гоголевский приём характеристики действующих лиц через прямую речь и диалоги. И то и другое Гоголь щедро вводил даже в повествовательные произведения. Указывая на значение прямой речи в гоголевской прозе, В. Виноградов приводит в качестве примера «Сорочинскую ярмарку», в которой одна из глав начинается прямо с диалога: свидание Хиври с поповичем [1, с. 104]. Обилие диалогов и способствовало использованию повествовательных произведений Гоголя в качестве оперных либретто, при максимальном сохранении подлинного текста («Сорочинская ярмарка», «Нос», «Мёртвые души» и т.д.). Прямая речь, которой наделял своих персонажей Гоголь, открывала целый мир живых людей, типов и характеров, раскрывала способность к суждениям, положение в обществе, слабости и привычки, темперамент. Примером того, какое значение Гоголь придавал речи, как средству раскрытия образа человека, может служить манера изъясняться Акакия Акакиевича, героя «Шинели», выражающегося, как передаёт Гоголь, междометиями или вовсе бессмысленными звуками.

Также важным является то, что в сценических диалогах Гоголя родился новый тип диалога, отличающийся от классической и романтической драматургии. Об этом пишет исследователь Гоголя Н.Л. Степанов: «В диалоге многое не договаривается, подразумевается, как известное собеседнику или уже содержащееся в его реплике» [9, с. 253]. Тот же автор отмечает и умение Гоголя передать самыми неожиданными средствами психологический подтекст беседы: «Гоголь заставляет своих героев говорить почти бессмысленными фразами, которые важны не сами по себе, а как заполнение той ситу-

ации, которую они не могут или не хотят рас-крыть,...отсюда бессвязность и пустопорожность тех объяснений, которые столь часты в «Ревизоре» и в «Женитьбе» [9, с. 301]. Такая непринуждённость в ведении диалога, недомолвки, запинки -находят своё отражение в структуре текста с его незаконченными синтаксическими образованиями, заведомыми грамматическими неправильностями, перехватами реплик героями, передразниваниями и т.д.

Природа творчества Гоголя была близка исканиям Мусоргского. Как в камерном вокальном жанре, так и музыкальном театре прослеживается эта тенденция к театрализации. Поэтому, действительно, работая с материалом Гоголя, Мусоргский осваивал школу мастерства вокальной зарисовки характеров, что представляло редкое идейное единство интересов двух творцов. Так в 1860-1870 годы Мусоргский создаёт ряд вокальных миниатюр, которые более походят на увиденные «зарисовки из жизни», как «Светик Савишна», «Сиротка», «Ерё-мушка». Неслучайно, Е.Е. Дурандина, исследуя вокальное творчество Мусоргского, именует работу композитора в камерном жанре - «вокальным театром», она же приводит круг литературных интересов композитора, служивших ориентиром, и выявляющие на общие тенденции развития творчества [5, с. 64].

Итак, Мусоргского пленяла наблюдательность Гоголя, позволявшая ему передавать через речь героев изменения настроений, происходящие, «по -видимому, от самых пустых причин, от самых незначительных слов». Недаром в высказываниях Мусоргского о Гоголе то и дело мелькает эпитет -«капризный»: «капризная проза», «тонкий и капризный Гоголь» и т.д. Важно, что в своих поисках Мусоргский ушёл от простого имитирования звуко-высотных контуров речи. Интерес Мусоргского к исканиям Гоголя имел не только литературную почву, новшества появились и в области актёрского искусства. Драматургия Гоголя породила новые требования к актёрской манере. Известно, что писателя не удовлетворяла ни одна из прижизненных постановок его комедий на ведущих сценах страны. Даже крупным мастерам недоставало простоты и естественности, которых требовал автор. Так возникли «Предуведомления для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора» (1846).

В прозаической комедии открывался широкий простор для демократизации сценической манеры и выработки жизненно простой и естественной актёрской интонации. Тогда как в исполнении стихотворных драм ещё долго держались отголоски романтической и даже классицистской традиции. Гоголевская драматургия и реалистическое направление в актёрском искусстве, находящееся при жизни Мусоргского в становлении, служили ориентиром при сочинении «Женитьбы»: «..Я хочу припечатать Гоголя к месту и актёра припечатать, то есть сказать музыкально так, что иначе не скажешь, и сказать так, как хотят говорить гоголевские действующие лица» [7, с. 100]. То, чем руководствовался М.П. Мусоргский, а именно - драматургия Гоголя представлялась идеальным средоточием передовых литературных, драматургических и ис-

полнительских устремлений, не только для композитора XIX века, но и в веке XX является неоспоримым.

Сложность драматургического воплощения устной речи в музыке исходит из двух требований: верность речевой интонации и совершенная ритмическая непредсказуемость (свойственная разговору).

В сфере речевой интонации Мусоргским проделана сложная аналитическая работа: приспособление музыкальной шкалы для передачи устной речи с её нефиксированными звуковысотными отношениями, отход от привычных членений музыкальной формы и создание диалогов с естественным течением речи. Постепенно происходила кристаллизация нового типа ладового мышления. Уравнение в правах внутри расширенного лада различных «речевых» вариантов одного и того же интервала, а следовательно - натуральных и альтерированных ступеней, отказ от разрешения неустойчивых мелодических ходов и гармонических комплексов - пятен и т.п. Это способствовало расширению границ диатоники и выработки новой системы внутриладовых отношений. Как средства воплощения речевой интонации они сохранили свою значимость вплоть до наших дней.

Человеческая речь, этот неиссякаемый родник интонационности у Мусоргского, была почти исключительно русская, поскольку в ней композитор владел всеми оттенками и особенностями музыкального контура. Это касается речевой интонации вообще, включая поэтическую и прозаическую (этим и объясняется преемственность от А.С. Даргомыжского к М.П. Мусоргскому).

Подлинная же специфика прозы начинается с ритма, и в этой области Мусоргский первооткрыватель. Обратившись к прозаическому тексту, Мусоргский прикоснулся к стихии, живущей по своим особым законам, не имеющей, казалось бы, ничего общего с музыкой. «Проза не метризована. Она не подчиняется законам периодичности, не терпит чрезмерно выраженного единообразия. Создав определённую ритмическую инерцию, она стремится тотчас изменить её» [6, с. 73].

Ритмические законы прозы не поддаются систематизации. При соединении музыки с прозой рушились законы привычного членения музыкального потока, казавшегося многим композиторам в ту пору неотделимым от самой природы вокальной музыки.

Проблема метра и ритма соприкасается с проблемой художественного времени, которое, в свою очередь, различно в музыке и в речи. Слово пропетое укрупнено по сравнению со словом сказанным, что обусловлено длящейся природой музыкальных тонов и строгой ритмической соразмерностью, не говоря уже о таком специфическом для музыки явлении, как распев, удлиняющий произнесение слов и т.п. Однако дистанция между музыкой и речью изменяется в зависимости от того, является ли данная речь прозаической или поэтической. Поэтический текст занимает по художественному времени промежуточное положение между пением и говором. Сама метричность, размеренность поэтической речи с её повышенной акцентностью, удлинённостью цезур в какой - то мере приближается

по времени произнесения к музыке, тогда как проза значительно удалена от музыки. В музыке каждый звук весом, сопряжен с другими. Поэтому и в исполнительстве одним из важных критериев мастерства является осмысленное интонирование каждой детали, ритмической доли.

Соединившись с прозаической речью, музыка в «Женитьбе» подчинила себе слово, учитывая закон чёткого, осмысленного произнесения и воспроизведения композиторской мысли. Получился эффект театральной (сценической) речи в драматическом театре, слово приобрело вес, укрупнённость драматической подачи текста, что не свойственно разговорной обычной речи. Отсюда аффектирован-ность, чрезмерное выделение некоторых слогов или слов, играющих характером, подчёркивающих исключительность героев. В этом и заключается смысл высказывания Мусоргского: «я хочу припечатать Гоголя к месту и актёра припечатать, то есть сказать музыкально так, что иначе не скажешь, и сказать так, как хотят говорить гоголевские действующие лица» [7, с. 100]. У писателя «Женитьба» имеет подзаголовок: «Совершенно невероятное происшествие», который сохраняет и композитор на титульном листе. Мусоргский был наделён замечательным даром сатирика и создал великолепные образцы комедийно заострённых образов, некоей музыкальной карикатуры или пародии.

Композитор овладел искусством управления разными временными масштабами, сжимая и растягивая речь, выделяя одни интонации (слоги, слова) и сглаживая другие,- ради подчёркнутости образа, его мыслей, и придания всевозможной гибкости речи.

Список литературы

1. Виноградов В.В. Эволюция русского натурализма: Гоголь и Достоевский/ Гос.ин-т истории искусств - Л.: Academia, 1929 - 390с.

2. Вязникова К.Б., Зайцева М.Л. Становление Камерного музыкального театра под руководством Б. А. Покровского: первые // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. - 2017. - № 7 (81). - С. 43-46.

3. Дзичковская А.С., Зайцева М.Л. «Буколические сцены» ор. 28 (1906) Владимира Ивановича Ребикова: особенности воплощения пасторальной образности // Colloquium-journal. - 2019. - № 5-3 (29). - С. 9-11.

4. Дзичковская А.С., Зайцева М.Л. Пасторальные образы в творчестве Владимира Ивановича Ребикова // Многоликая пастораль: современные проблемы изучения: сборник научных трудов Международной научной конференции / отв. ред. А.В. Буданов, Т.В. Саськова. - М.: РГУ им. А.Н. Косыгина, 2019. - С. 121-128.

5. Дурандина Е.Е. Вокальное творчество Мусоргского. Исследование. - M: Музыка,1985. -200с.

6. Лежнев А.З. Проза Пушкина: Опыт стилевого исследования /А. Лежнев. - 2 - е изд. - М.: Изд - во художественной литературы,1966. - 264 с.

7. Мусоргский М.П. Литературное наследие / Под общей редакцией М.С. Пекелиса. - М.: Му-зыка,1972. - 400 с.

<<ШУШЗДиМ-ШиГМак>>#Щ67)),2©2© / PUBLIC ADMINISTRATION_

8. Ручьевская Е.А. Поэтическое слово Пуш- 9. Степанов Н.Л. Н.В. Гоголь: Творческий

кина в опере Даргомыжского «Каменный путь. - M.: Государственное издательство художе-гость»/Пушкин в русской опере:Сб. ст. - СПб, 1998. ственной литературы, 1959. - 586 с.