Историческое значение оперы «Женитьба» М. П. Мусоргского в развитии музыкального театра XX века Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

22_ART/

УДК 784.2

Красная Н.С.

ФГБОУ ВО «Российский государственный университет им. А.Н. Косыгина

(Технологии. Дизайн. Искусство)», г. Москва

ИСТОРИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ ОПЕРЫ «ЖЕНИТЬБА» М.П. МУСОРГСКОГО В РАЗВИТИИ

МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА XX ВЕКА

Krasnaya N.S.

Russian state University. A. N. Kosygina (Technology. Design. Art), Moscow

THE HISTORICAL SIGNIFICANCE OF THE OPERA "THE MARRIAGE" BY M. P. MUSSORGSKY IN THE DEVELOPMENT OF MUSICAL THEATER OF THE TWENTIETH CENTURY

Аннотация:

В статье автор выявляет историческое значение творчества М.П. Мусоргского в истории развития отечественного музыкального театра. Abstract:

In the article the author reveals the historical significance of M.P. Mussorgsky's work in the history of the national musical theater

Ключевые слова: русская музыка, Николай Гоголь, Модест Мусоргский, опера «Женитьба» Keywords: Russian music, Nikolai Gogol, Modest Mussorgsky, the Opera "The Marriage»

Творческое наследие великого русского писателя Николая Васильевича Гоголя имеет огромный резонанс не только в истории отечественной литературы, но и в истории музыкального искусства. Его произведения становятся основой различных музыкальных жанров (оперы, балеты). О влиянии поэтики Н.В. Гоголя на дальнейшее развитие отечественного искусства Ю.В. Манн пишет: «Гоголь точно предугадал судьбы русского и европейского театра. Все развитие реалистической драмы XIX -XX вв. пошло под знаком художественного исследования характеров. В театре Тургенева, Ибсена, Чехова искусство психологического анализа бесконечно утончилось и углубилось; были выявлены мельчайшие движения и полутона духовной жизни человека; появились новые понятия: психологический подтекст, подводное течение и т.д. Драматургия Горького и Брехта пристально исследовала социальные основы характера, усилила внимание к сфере интеллектуальной жизни человека» [6, с. 217]. Актуальность данного исследования обусловлена особой масштабностью влияния творчества великого русского писателя Н.В. Гоголя на процесс трансформации музыкальных жанров в период XIX - XX вв.

В 1868 году М.П. Мусоргский приступил к сочинению оперы «Женитьба» на текст повести Николая Васильевича Гоголя. Для времени М.П. Мусоргского творчество Н.В. Гоголя являлось знаменем новой эпохи в литературе. Крупнейшие писатели развивали в своём творчестве традиции Н.В. Гоголя. Мусоргский, анализируя и выбирая материал для вокального воплощения, рассматривал литературный материал как художник уже новой эпохи. Мусоргский - композитор, наиболее глубоко воспринявший новаторство Гоголя с его кропотливым «критичным» анализом действительности, человеческих характеров и привычек.

Именно он смог привнести театральную природу в сферу оперы, в сферу «музыкальной драмы» и камерного спектакля. М.П. Мусоргский назвал А. С. Даргомыжского «великим учителем музыкальной правды» [7, с. 144]. В более широком смысле «великим учителем правды, реализма» для него был Николай Васильевич Гоголь.

Мусоргскому оказался особенно близким гоголевский приём характеристики действующих лиц через прямую речь и диалоги. И то, и другое Гоголь щедро вводил даже в повествовательные произведения. Указывая на значение прямой речи в гоголевской прозе, В. Виноградов приводит в качестве примера «Сорочинскую ярмарку», в которой одна из глав начинается прямо с диалога: свидание Хиври с поповичем [2, с. 104]. Обилие диалогов и способствовало использованию повествовательных произведений Гоголя в качестве оперных либретто, при максимальном сохранении подлинного текста («Сорочинская ярмарка», «Нос», «Мёртвые души» и т.д.). Прямая речь, которой наделял своих персонажей Гоголь, открывала целый мир живых людей, типов и характеров, раскрывала способность к суждениям, положение в обществе, слабости и привычки, темперамент. Примером того, какое значение Гоголь придавал речи, как средству раскрытия образа человека, может служить манера изъясняться Акакия Акакиевича, героя «Шинели», выражающегося, как передаёт Гоголь, междометиями или вовсе бессмысленными звуками.

Также важным является то, что в сценических диалогах Гоголя родился новый тип диалога, отличающийся от классической и романтической драматургии. Об этом пишет исследователь Гоголя Н.Л. Степанов: «В диалоге многое не договаривается, подразумевается, как известное собеседнику или уже содержащееся в его реплике» [8, с. 253]. Автор отмечает и умение Гоголя передать самыми

<<Щ[1ШЗДиМ"^©иГМ&1>>Ш2Ш,2<Ж / ART неожиданными средствами психологический подтекст беседы: «Гоголь заставляет своих героев говорить почти бессмысленными фразами, которые важны не сами по себе, а как заполнение той ситуации, которую они не могут или не хотят рас-крыть,...отсюда бессвязность и пустопорожность тех объяснений, которые столь часты в «Ревизоре» и в «Женитьбе» [8, с. 301]. Такая непринуждённость в ведении диалога, недомолвки, запинки -находят своё отражение в структуре текста с его незаконченными синтаксическими образованиями, заведомыми грамматическими неправильностями, перехватами реплик героями, передразниваниями и т.д.

Природа творчества Гоголя была близка исканиям Мусоргского. Как в камерном вокальном жанре, так и музыкальном театре прослеживается эта тенденция к театрализации. Поэтому, действительно, работая с материалом Гоголя, Мусоргский осваивал школу мастерства вокальной зарисовки характеров, что представляло редкое идейное единство интересов двух творцов. Так в 1860-1870 годы Мусоргский создаёт ряд вокальных миниатюр, которые более походят на увиденные «зарисовки из жизни», как «Светик Савишна», «Сиротка», «Ерё-мушка». Неслучайно, Е.Е. Дурандина, исследуя вокальное творчество Мусоргского, именует работу композитора в камерном жанре - «вокальным театром», она же приводит круг литературных интересов композитора, служивших ориентиром, и выявляющие на общие тенденции развития творчества [3, с. 200].

Итак, Мусоргского пленяла наблюдательность Гоголя, позволявшая ему передавать через речь героев изменения настроений, происходящие, «по-видимому, от самых пустых причин, от самых незначительных слов» [7, с. 119]. Важно, что в своих поисках Мусоргский ушёл от простого имитирования звуковысотных контуров речи. Интерес Мусоргского к исканиям Гоголя имел не только литературную почву, новшества появились и в области актёрского искусства. Драматургия Гоголя породила новые требования к актёрской манере. Известно, что писателя не удовлетворяла ни одна из прижизненных постановок его комедий на ведущих сценах страны. Даже крупным мастерам недоставало простоты и естественности, которых требовал автор. Так возникли «Предуведомления для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора» (1846).

В прозаической комедии открывался широкий простор для демократизации сценической манеры и выработки жизненно простой и естественной актёрской интонации. Тогда как в исполнении стихотворных драм ещё долго держались отголоски романтической и даже классицистской традиции. Гоголевская драматургия и реалистическое направление в актёрском искусстве, находящееся при жизни Мусоргского в становлении, служили ориентиром при сочинении «Женитьбы»: «Я хочу припечатать Гоголя к месту и актёра припечатать, то есть сказать музыкально так, что иначе не скажешь, и сказать так, как хотят говорить гоголевские

действующие лица» [7, с. 100]. Сложность драматургического воплощения устной речи в музыке исходит из двух требований: верность речевой интонации и совершенная ритмическая непредсказуемость, свойственная разговору.

В сфере речевой интонации Мусоргским проделана сложная аналитическая работа: приспособление музыкальной шкалы для передачи устной речи с её нефиксированными звуковысотными отношениями, отход от привычных членений музыкальной формы и создание диалогов с естественным течением речи.

Постепенно происходила кристаллизация нового типа ладового мышления. Уравнение в правах внутри расширенного лада различных «речевых» вариантов одного и того же интервала, а следовательно - натуральных и альтерированных ступеней, отказ от разрешения неустойчивых мелодических ходов и гармонических комплексов - пятен и т.п. Это способствовало расширению границ диатоники и выработки новой системы внутриладовых отношений. Как средства воплощения речевой интонации они сохранили свою значимость вплоть до наших дней.

Историческое значение «Женитьбы» М.П. Мусоргского в развитии музыкального театра XX века заключается в том, что Модест Петрович Мусоргский в работе над речевой музыкальной драмой в «Женитьбе» на основе воссоздания психотипа персонажей, типажей их речи и мышления создал новую модель музыкальной интонационности. Представив композиторам более позднего периода наглядный пример работы с драматическим материалом, желая его перенести в мир звуков, он воссоздаёт особенности речи, интонации, поведения конкретных театральных героев, и подчиняет миру их быта всю музыкальную палитру (т.е. весь музыкальный язык). Инструментальные моменты не носят самостоятельного характера, они сопряжены с поведением персонажей. Ритм не украшает, а отвечает темпераменту героев и их переживаниям. Вместе с интонацией, он подчинён необходимой свободе выражения мысли рождающейся в данный момент, по закону театра, что часто забывается в опере. Мелодию (в классическом понимании) вытесняет декламация, т. е. речь записанная звуком, которая выявляет образность и характерность интонации и эмоциональности.

Свои эстетические идеалы М.П. Мусоргского выражал следующим образом: «Моя музыка должна быть художественным воспроизведением человеческой речи во всех тончайших изгибах её, т. е. звуки человеческой речи, как наружные проявления мысли и чувства, должны, без утрировки сделаться музыкой правдивой, точно, но художественной, высокохудожественной. Вот идеал, к которому я стремлюсь» [7, с. 400]. В понимания ритма, его функций в произведении Мусоргский - новатор и учитель, в свободном и чутком использовании множества нюансов. Освобождая ритм от условностей «жанрового» подчинения, композитор отвечает требованиям XX века.

24

ART/

Обновление ритмического языка у М.П. Мусоргского обусловлено не только желанием отразить саму речь, но и стремлением передать характер, темперамент, изобразить пластику. Как отмечал Б. Асафьев, человеческие позы и движения также ассоциировались у композитора со звуковыми образами, неотделимыми от ритмических [1, с. 105]. Композитор насытил свои произведения таким числом изображаемых предметов действительности, что зрительный пространственный ряд составил один из параметров в его искусстве: сатирический «Раёк», «Ночь на Лысой горе», «Картинки с выставки», «Женитьба» - каждое изображённое движение отпечатывается в виде характеристичного ритмоинтонационного рисунка: например, шустрый, взъерошенный, темпераментный Кочкарёв.

Также, бесспорная заслуга Мусоргского - театрализация жанров, не относящихся на прямую к театру: выход в сферу актёрской игры, воссоздание с помощью музыки, видимых, осязаемых граней реального мира - это камерное вокальное творчество («Детская»), «Женитьба» для музыкального драматического театра. В XX - XXI в. дух театральности неотъемлемая часть творчества многих композиторов (С. Прокофьев, И. Стравинский, Д. Шостакович, Р. Щедрин, С. Слонимский и др.). В дальнейшем традиции отечественного музыкального театра будут ярко раскрыты выдающимся режиссером Б. А. Покровским, открывшим метод «действенной интонации», как основы творческой революции в современном оперном театре [5, с. 45]. Современная культурная ситуация дает импульс к возрождению частично утраченной синтетической

вокальной традиции. Восстановление этой традиции происходит сквозь призму специфики культуры, что и позволяет наблюдать возникновение различных форм театрализации вокальной и инструментальной музыки [4, с. 43].

Список литературы

1. Асафьев Б.В. Избранные труды. Т. 3. - М.: А.Н. СССР, 1954.

2. Виноградов В.В. Эволюция русского натурализма: Гоголь и Достоевский/ Гос.ин-т истории искусств - Л.: Academia, 1929 - 390с.

3. Дурандина Е.Е. Вокальное творчество Мусоргского. Исследование. - M: Музыка,1985. - 200 с.

4. Зайцева М.Л., Будагян Р.Р. Возвращение к истокам: значение национальных традиций в творчестве Сани Кройтора // Музыка и время. - 2017. -№ 6. - С. 40-46.

5. Зайцева М.Л., Вязникова К.Б. Становление Камерного музыкального театра под руководством Б. А. Покровского: первые // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. - 2017. - № 7 (81). - С. 43-46.

6. Манн Ю.В. Творчество Гоголя: смысл и форма. - СПб.: Изд-во С.- Петерб. ун-та, 2007. -744 с.

7. Мусоргский М.П. Литературное наследие / Под общей редакцией М.С. Пекелиса. - М.: Му-зыка,1972. - 400 с.

8. Степанов Н.Л. Н.В. Гоголь: Творческий путь. - M.: Государственное издательство художественной литературы, 1959. - 586 с.

Лобжанидзе Маргарита Николаевна,

студент магистратуры «Северо-Кавказского федерального университета»

АВАНГАРДНОЕ ИСКУССТВО В РОССИИ

Lobzhanidze Margarita Nikolaevna,

Master's degree student "North-Caucasus Federal University»

AVANT-GARDE ART IN RUSSIA

Аннотация:

Данная работа призвана исследовать особенности русского авангарда в живописи начала XX века и его проявление в творчестве В. Кандинского, знакового представителя этого направления. Задачей является рассмотреть причины возникновения русского авангардизма, а также исследовать вопрос, проявления данного течения в многогранном творчестве художника Василия Кандинского.

Abstract:

This work is designed to explore the features of the Russian avant-garde in painting of the early XX century and its manifestation in the work of V. Kandinsky, an iconic representative of this trend. The task is to consider the causes of Russian avant-garde, as well as to investigate the issue of manifestations of this trend in the multi-faceted work of the artist Vasily Kandinsky.

Ключевые слова: русский авангард, В. Кандидский, живопись, искусство, художники.

Key words: Russian avant-garde, V. Kandinsky, painting, art, artists.

Все углубляющаяся всеобщая индустриализа- также все общество, сложная, напряженная истори-ция и её тотальное воздействие на мир, природу, а ческая обстановка в мире (Первая мировая война,