CC BY
154
О.А. Гримова (Краснодар)
ОСОБЕННОСТИ ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОЙ СТРУКТУРЫ В РОМАНЕ Е.Г. ВОДОЛАЗКИНА «БРИСБЕН»
Аннотация. В статье рассматривается организация повествовательной структуры в романе Е.Г. Водолазкина «Брисбен». Текст анализируется как сложноорга-низованный нелинейный нарратив, конструируемый с опорой на актуальный для средневековой литературы «принцип абстрагирования», описанный Д.С. Лихачевым. Следуя выводам ученого, мы видим суть названного принципа в стремлении увидеть конкретное, частное, вещественное как «производные» вневременного, вечного, невещественного. В романе есть фрагменты - фразы, ситуации, микросюжеты, - которые являются своего рода «эйдетическими» единицами, концентрирующими в себе как бы «программу», согласно которой будет развиваться сюжет. По аналогичному принципу строится и уровень презентации наррации. Читатель видит происходящее не только глазами Глеба, события даны не только в его кругозоре - точка зрения протагониста «корректируется» точкой зрения аукториального нарратора, как бы обобщающего видение героя-рассказчика. В статье рассматривается текстомоделирующий понтенциал основной идеи романа - идеи о возможности прочтения жизненного текста как музыкального. Так один из законов конструирования музыкального произведения - полифония - становится основным принципом порождения произведения о музыканте. Значимая для романа концепция преодоления времени реализуется посредством соотношения актуального и контрфактуального сюжетов. Первый повествует о настоящем и прошлом, второй - о будущем, что свидетельствует о его позиционировании как иллюзорного, не заслуживающего тех надежд, которые на него возлагаются. В целом же, поэтику «Брисбена» определяет очень высокая степень присутствия «нероманных» элементов («готовый» герой, «монологическое» слово, «принцип абстрагирования»).
Ключевые слова: повествовательная структура; современный роман; Е.Г. Во-долазкин; принцип абстрагирования; нарратор; контрфактуальный сюжет.
O.A. Grimova (Krasnodar) Narrative Structure of E.G. Vodolazkin's Novel "Brisbane"
Abstract. The article examines the organization of the narrative structure of E.G. Vodolazkin's novel "Brisbane". The text is analyzed as a complex-organized nonlinear narrative, constructed on the basis of the "abstraction principle" (the term of D.S. Likhachev), which is relevant for medieval literature. Following the conception of the scholar, we see the realization of this principle in the tendency to perceive the concrete and momentary as "derivatives" of generalized and eternal. There are fragments (phrases, situations, microplots) in the novel which are a kind of "eidetic" units, concen-
trating in themselves a "program", according to which the plot will develop. The level of presentation of the narration is also built according to the same "abstraction principle". The reader sees what is happening not only through Gleb's eyes, events are given not only in his outlook - the protagonist's point of view is "corrected"" by the auctorial narrator's point of view generalizing the vision of character. The article considers the text-modeling force of the main idea of the novel - the possibility of reading the life text as musical. So the law of construction of a musical work (polyphony) becomes the main principle of a text about a musician. The concept of time overcoming is realized through the correlation of actual and counterfactual plots. The first tells about the present and the past, the second - about the future, which is treated as illusory, not deserving that hopes that are placed on it. In general, the novel is characterized by a presence of "anti-novel" elements, one of which is "abstraction principle".
Key words: narrative structure; modern novel; E.G. Vodolazkin; abstraction principle; narrator; counterfactual plot.
Последний из вышедших в свет романов Е.Г. Водолазкина обладает сложной нарративной организацией, общий принцип которой напоминает тот, согласно которому построен предшествующий «Брисбену» «Авиатор». Повествование в обоих случаях состоит из двух потоков, один из которых связан с прошлым героя / страны, а другой - с настоящим. Устройство обоих нарративных потоков подчеркнуто хроникальное: как в летописных сводах либо дневниковых записях, фиксируется год (день, месяц), отмеченный значимым событием. В обоих романах временные потоки движутся не параллельно, а навстречу друг другу. В романе «Авиатор» так преодолевается распадение «цепи времен» - дореволюционное прошлое встречается с настоящим, в пространстве сознания протагониста восстанавливается целостность исторического бытия страны. В «Брисбене» личностное прошлое, осмысленное как история успеха, встречается с травмирующим настоящим - у героя обнаруживается болезнь Паркинсо-на, в результате чего он вынужден закончить музыкальную карьеру. Так оформленные в разные «истории», разведенные на два потока, настоящее и прошлое главного героя взаимоосвещаются, становятся фоном друг для друга, вступают в ряд иных сложных смысловых взаимодействий, которые было бы интересно проанализировать в контексте размышления об усложнении уровня презентации наррации в современном романе.
«Формула» соотношения настоящего и прошлого (только не личностного, а абсолютного) дана уже в первом эпизоде романа. Со знаменитым гитаристом знакомится писатель Сергей Нестеров, пишущий под псевдонимом Нестор. Главный герой признает, что из всех произведений автора, им прочитано лишь одно - «Повесть временных лет» (курсив Е.Г. Водолазкина - О.Г.) [Водолазкин 2019, 10]. В повествовании о юности героя есть эпизод, когда, разыскивая в Москве возлюбленную, живущую на улице Правды, герой думал не столько об этой улице, сколько «о правде как таковой» [Водолазкин 2019, 125].
Как нам кажется, основной принцип, которому подчинена нарративная
организация романа, может быть описан при помощи понятия «абстрагирование» в том значении, которое придавал ему Д.С. Лихачев, анализируя поэтику древнерусского текста. Оценивая описываемое с точки зрения вечного, древнерусский книжник видел в текущей современности ее эйдетические корни, а потому предпочитал описывать происходящее не исходя из его сиюминутных примет (конкретизирующая дескрипция), а возводя к идеалу-образцу, абстрагируя, стремился «найти общее, абсолютное и вечное в частном, конкретном и временном, "невещественное" в вещественном» [Лихачев 1979, 84-85].
Внероманный по своей сути, принцип абстрагирования определяет, как нам кажется, художественное мышление Е.Г. Водолазкина. Так, сходным видением мира наделен протагонист, видящий в Пушкине не столько реальную личность, сколько «плод русской фантазии, прекрасную мечту народа о самом себе» [Водолазкин 2019, 192]. Исходя из похожей концепции, повествователь оценивает уникальный музыкальный дар Глеба - умение дополнять голосом гитарную партию: голос интерпретируется как эй-дос музыки, «восстанавливающий» то, что было открыто композитору, но не было им воплощено в конкретном творении.
Интересно наблюдение Д.С. Лихачева о том, что смысловые зоны конкретного и обобщающего его абстрактного в древнерусском тексте обслуживались разными функциональными стилями языка - соответственно, разговорным и книжным [Лихачев 1979, 85]. Водолазкин прибегает к похожему приему, заставляя героев обращаться к украинскому там, где необходимо генерализующее, подводящее итог, расставляющее окончательные акценты слово. Так, дед Мефодий, парирующий суждение Глеба о том, что если умирать, то не стоит учиться музыке, вопросом «А якщо не вмира-ти?» [Водолазкин 2019, 145], предстает в романе практически сказочным персонажем: «<...> взмахи его рук рождали прежде невиданное. Как из рукава Василисы Премудрой, возникла небольшая церковь у Голосеевско-го леса, а в ней отец Петр» [Водолазкин 2019, 145].
Носителями такого «монологического», «готового» слова [Бахтин 1975, 477] оказываются, как правило, герои, выведенные во внебытовую сферу, не связанные с повседневным течением жизни протагониста: помимо деда Мефодия, это отец Глеба Федор, духовник главного героя отец Георгий, патер Петер, душевнобольной Франц-Петер и многие другие. В контексте темы нашего исследования значимо, что принцип абстрагирования формирует не только стилистическую, но и нарративную структуру рассматриваемого произведения - как рассказываемую историю, так и способ ее презентации. В романе есть фрагменты - фразы, ситуации, микросюжеты, - которые являются своего рода «эйдетическими» единицами, концентрирующими в себе как бы «программу», согласно которой будет развиваться сюжет и нарративная структура текста. Так, фраза Франца-Петера «жизнь есть долгое привыкание к смерти», которая изначально совершенно не вписывается в контекст беседы, в которой возникает, оказывается смысловой моделью множества эпизодов романа: напевает похоронный
марш, «привыкая к смерти», соседка Яновских Евдокия; руководствуясь этим же мотивом, Ремо Джадзотто пишет «Адажио»; да и все эпизоды, когда главный герой слышит «сигнальные звоночки небытия» (М. Степанова), сталкиваясь с потерей чувствительности пальцев, а затем с травмой кисти, предвещающими финальное несчастье, можно рассматривать как сюжетные «варианты» названного выше инварианта.
Роль инварианта может играть не только фраза, но и ситуация. Так, для романа значима ситуация нахождения на грани света и тьмы. В начале романа Егор, пасынок Федора, учит своих дворовых друзей, что такая диспозиция - самая удачная при игре в прятки. Далее практически весь его жизненный сюжет - от возможного убийства владельца «Жигулей» до участия в революционных событиях на Украине и смерти - может быть описан этой формулой. То, как Вера в первый раз выходит на сцену, - подойдя к неосвещенной области, Глеб выпускает ее руку, и дальше ей предстоит идти одной - моделирует сцену ее ухода из жизни.
В данном контексте особенно значима финальная сцена романа. Это пересказанное главным героем воспоминание, входящее в текст как ответ на вопрос о том, что «было бы существенно для рассказа о его жизни и творчестве» [Водолазкин 2019, 410]. Герою видится страшный спуск, который совершает Ирина, держа его, маленького ребенка, на руках: «Мать тяжело дышит. Ладонью закрывает от ребенка пропасть. Раз за разом их окутывает дым, а неизвестная стоит над обрывом как впередсмотрящий» [Водолазкин 2019, 411].
Перед нами, очевидно, картина («фреска» - говорит о ней герой), ме-тафоризирующая человеческую жизнь - пугающее «движенье вниз» (ведь «нужно, в общем, именно туда, других путей не предвидится» [Водолазкин 2019, 411]), совершаемое в постоянном присутствии «незнакомой женщины», смерти. По сути, путь Глеба-человека, развернутый в романное повествование, является сюжетным воплощением этой «фрески». Неслучайно обе линии повествования (и о взрослом герое, и о маленьком) начинаются одинаково - описанием неудачи. Глеб-мальчик проваливает импровизированный экзамен, устроенный ему отцом, взрослый - не справляется с тремоло на одном из концертов и начинает подозревать, что болен. Заданная модель не распространяется на описание пути Глеба-музыканта, здесь, скорее, доминирует символика взлета, полета (герой неслучайно именует себя «авиатором»), противопоставленная символике движения в пропасть. Таким образом, финальная «фреска» и моделирует повествование, и преодолевается им: если личность разворачивает свое бытие только в сфере «человеческого», ее путь - неизбежный спуск вниз, изменить этот вектор возможно, лишь став творцом.
По принципу «абстрагирование - конкретизация» организован не только уровень рассказываемой истории, но и уровень презентации нар-рации. Повествование строится как чередование фрагментов, принадлежащих двум разным последовательностям. Одна из них - перволичное повествование, которое ведет Глеб Яновский с того момента, как начал
подозревать, что болен. Вторая цепочка фрагментов - третьеличное повествование о становлении музыканта, принадлежащее, вероятно, ему самому, оценивающему пройденный путь, а потому описывающему себя как «другого». Так, фрагменты, составляющие обе последовательности, объединены сходной манерой повествования, когда нарратор не просто являет читателю эпизод из прошлого, а как бы попутно заново оценивает, взвешивает его, убеждаясь в справедливости высказанных суждений либо в том, что изложенное не могло пойти по другому сценарию: «Он приехал, чтобы предложить Глебу прогулять уроки. Это было предложение, от которого невозможно, ну да, отказаться...» [Водолазкин 2019, 76]. Фокализатором здесь - как и в большинстве фрагментов - является главный герой. Наряду с этим обе повествовательные линии содержат эпизоды, транслирующие точку зрения явно более широкую, чем та, которой обладает протагонист. Например, в повествовании о становлении героя эпизод обсуждения Федором и Галиной дальнейшей судьбы Егора, который попытался убить брата, приведен в таких подробностях, которые просто не могли быть известны Глебу-ребенку, не присутствовавшему при разговоре. В сюжет о современности входит фрагмент, где Глеб и лечащий врач Веры поют в клинике, при этом «издалека, с улицы Ам Блютенринг, доносится партия рояля» [Водолазкин 2019, 388], которая, безусловно, не может быть услышана ни одним из действующих лиц сцены. Музыка «доносится» до слуха некоего «третьего», который «генерализует» видение героя-рассказчика, как бы «дописывает» недостающее.
Если рассматривать роман с точки зрения принципа абстрагирования, то и уровень рассказываемой истории, и уровень презентации наррации можно увидеть как экспликацию неоднократно высказываемой центральными персонажами мысли о взаимообусловленности «текста жизни» и текста музыкального: с одной стороны, музыка является «производной» жизненного пути музыканта [Водолазкин 2019, 23], с другой стороны, этот путь разворачивается по музыкальным законам. Так, повествование включает в себя нотную партитуру песни, сочиненной Верой, - музыка представлена как текст - и в то же время сюжет и его презентация организованы по законам полифонии (причем не столько в бахтинском, сколько в специфически музыкальном смысле) - текст становится музыкой.
Как сформулировано в самом романе, полифония - такая организация музыкального произведения, когда одна и та же тема звучит в разных голосах, причем как в форме повтора («канон»), так и развиваясь [Водолазкин 2019, 160]. В тексте, организованном по законам полифонии, читатель сталкивается с ситуацией, когда в двух соседних фрагментах, принадлежащих разным повествовательным линиям («детской» и «взрослой») рассказывается о семантически идентичных событиях. Так, сцена, в которой заболевает Глеб-ребенок, размещается рядом со сценой, в которой Глеб-взрослый узнает, что страшный диагноз подтвердился. Подобные событийные «синонимы» связывают высокие / трагические микросюжеты с комическими. Например, концерты Глеба, которые воспринимаются
зрителями как откровение, оказываются «зарифмованными» с концертами криминального авторитета Ивасика, вынужденного доплачивать зрителям за внимание к своему творчеству. И самый высокий «титул» героя - «виртуоз» - также «транспонируется» в обыденно-комическую «тональность», сохраняя, впрочем, трагическую подсветку: когда герой, уже потерявший способность играть на гитаре, ловко пересаживает рыбок из аквариума в банку, жена называет его «виртуозом».
Текстомоделирующей становится не только высказываемая несколькими героями идея о взаимоконвертируемости жизни музыканта и музыки, но и идея о молчании как идеальном завершении пути музыканта. Эта идея, озвученная в воображаемом диалоге с матерью, предопределяет не только финал сюжета о становлении героя (на своем последнем концерте Глеб не может воспроизвести ни звука), но и способ завершения презентации наррации. В финальном фрагменте романа - «P.S.» -повествование ведет нарратор, в кругозор которого не входит содержание сознания протагониста: «С тех пор Яновские недоступны. Они не подходят к телефону и не отвечают на письма. Когда упоминания о них прочно соединяются со словом исчезновение, они внезапно появляются на публике» [Водолазкин 2019, 408]. Если в основной части романа голос либо хотя бы точка зрения героя неизменно присутствовали в повествовании, то в финале героя как субъекта говорения и видения также постигает молчание.
Такой финал связан с еще одной значимой идеей романистики Водо-лазкина, реализованной и в рассматриваемом тексте, - идеей выхода из времени в вечность. Болезнь главного героя, фактически аннулирующая его личностные и профессиональные перспективы, должна «научить» его фокусироваться не на временном, а на вечном. Эту идею развивает в диалогах с внуком Мефодий: «С точки зрения вечности нет ни времени, ни направления. Так что жизнь - это не момент настоящего, а все прожитые тобой моменты. Глеб: ты говоришь о настоящем и прошлом, но молчишь о будущем - так, будто его нет. Мефодий: а его действительно нет. Ни в один из моментов. <.> Будущее - это свалка фантазий. Или - еще хуже -утопий: для их воплощения жертвуют настоящим» [Водолазкин 2019, 399]. Словно бы продолжением этого голоса является голос другого «нероманного» героя, отца Нектария: «Будущее легко отнять, потому что его не существует. Это всего лишь мечтание. Трудно отнять настоящее, еще труднее - прошлое. И невозможно, доложу я вам, отнять вечность» [Водо-лазкин 2019, 405].
Нарративной «конкретизацией» этой идеи становится такая организация повествования, при которой нарративам о настоящем и прошлом противопоставлен нарратив о будущем. Первые два - актуальны, если обратиться к терминологии М.-Л. Рьян [Ryan 2019, 65], то есть представлены читателю как реальность, «по-настоящему» разворачивающаяся в диеге-тическом мире текста, последний же - контрфактуален, разворачивается только в сознании персонажей.
Таким контрфактуальным повествованием о будущем становится сю-
жет о Брисбене. Фрагменты этого сюжета сначала входят в текст как экспликация мечты Ирины, матери Глеба, которая страстно желает переехать в австралийский город. Затем, когда мать погибает (читатель узнает об этом в финале романа), сюжет о Брисбене становится содержанием сознания протагониста, который, ведя воображаемые диалоги с Ириной, приходит к осознанию и принятию происходящего с ним. То, как функционирует в романе контрфактуальный сюжет о Брисбене, транслирует авторскую концепцию времени и временного.
Если в начале повествования Брисбен как материализация человеческой мечты, перенесения ценностного центра своего существования в будущее, коннотируется в основном позитивно («Рай»), то постепенно сюжет о Брисбене начинает наделяться новыми - негативными - коннотациями. Это уже не только райское место, но и материк, на который ссылали каторжников. Важна также и идея иллюзорности, которая начинает связываться с образом таинственного континента ближе к финалу книги: «Смотри, здесь пишут, что Австралии нет <...>. Ее придумали в Англии, когда массово казнили осужденных. Чтобы родственники не подняли бунт, им говорили: дескать, так и так, отправлен в Австралию. Поди проверь, в Австралии он или нет. <...> Ты все еще веришь, что Австралия существует?» [Водолазкин 2019, 351]. Этот же смысл возникает еще в эпиграфе - цитате из записок Джеймса Кука (чьим полным тезкой оказывается жених матери главного героя): "There is a reason to imagine that a continent, or land of great extent, may be found to the southward of the track of former navigators" [Водолазкин 2019, 7]. Лексема "imagine", переведенная в авторской сноске как «предполагать», означает главным образом «воображать», «представлять». Так в роман вводится важная корреляция актуального и контрфактуального как действительного, связанного с настоящим и прошлым, и иллюзорного, несуществующего, связанного с будущим.
Если смотреть с этой точки зрения, сюжет о Брисбене может быть соотнесен с другими контрфактуальными сюжетами романа, построенными идентично: герой представляет себе развитие конкретной ситуации, являющейся частью актуального сюжета, и затем эта ситуация развивается совсем иначе. Так, Глеб, планируя произвести впечатление на отца своей игрой, в действительности не может извлечь и звука - из-за прохладного ветра пальцы музыканта утратили чувствительность. Мать Глеба связывает с Брисбеном мечту о начале нового этапа жизни, сам гитарист мечтает о продолжении своего пути в музыке, его комический двойник Бергамот - о славе, душевнобольной Франц-Петер - о встрече с воображаемым другом и т.д. Сфокусированность на будущем у протагониста столь сильна, что его восприятие показано через особого рода оптику: иногда моменты настоящего превращаются для него в прошлое (и тогда он буквально видит перед глазами выцветший черно-белый снимок), потому что герой проектирует, как он будет видеть эту ситуацию из будущего, когда она превратится в воспоминание: «Глядя на черную громаду моста, он понимал, что эти ночи запомнятся навсегда, и сердце его сжималось от будущих воспо-
минаний. Знал, что вспомнит клетчатую скатерть с кругом, оставленным запотевшей кружкой, расшатанные венские стулья, громкое чоканье и хохот в зале. Лет, например, через тридцать - все ли они будут хохотать? И если да, то - где?» [Водолазкин 2019, 211]. Такая футуроцентричная оптика обесценивает настоящее и связанное с ним прошлое, не вписывается в ориентированную на вневременное, вечное систему координат прецедентной картины мира, определяющей природу и масштаб того, что является событийным в данном тексте. В читательском восприятии два временных плана (о чем мечтал герой - что получилось) оказываются постоянно соотнесенными, и результаты этой соотнесенности свидетельствуют о некоем «запрете на будущее»: Ирина не попадает в Брисбен, Глебу приходится завершить музыкальную карьеру, Бергамот оказывается в тюрьме, а Франц-Петер умирает. Аналогично соотнесены актуальный и контрфактуальный сюжеты еще в одной недавно вышедшей книге - романе Д. Глуховского «Текст»: надежда на спасение появляется у героя, когда он придумывает побег в Колумбию (сюжет о Колумбии также развернут как контрфактуальный), однако ему не удается осуществить разработанный план, в результате чего Илья гибнет [Глуховский 2020].
Очевидно, что «запрет на будущее», невозможность создания его позитивного образа, репрезентированные противостоянием действительно происходящего и воображаемого, глубоко симптоматичны для сознания современного человека. Может быть, это именно тот источник экзистенциальной тревоги, который обусловливает столь высокую степень актуальности мифогенных повествований в современной литературе, наррати-вов, событийность которых задается прецедентной картиной мира [Тюпа 2016, 81], романов, наращивающих степень присутствия нероманных элементов (средневековый «принцип абстрагирования», «монологическое» слово, «готовый» герой) в своей структуре.
ЛИТЕРАТУРА
1. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.
2. Водолазкин Е.Г. Брисбен: роман. М., 2019.
3. Глуховский Д.А. Текст: роман. М., 2020.
4. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979.
5. Тюпа В.И. Введение в сравнительную нарратологию. М., 2016.
6. Ryan M.-L. From possible worlds to storyworlds: on the worldness of narrative representation // Possible worlds theory and contemporary narratology. Lincoln; London. 2019. P. 32-74.
REFERENCES
(Articles from Proceedings and Collections of Research Papers)
1. Ryan M.-L. From possible worlds to storyworlds: on the worldness of narrative representation. Possible worlds theory and contemporary narratology. Lincoln; Lon-
don, 2019, pp. 32-74. (In English).
(Monographs)
2. Bakhtin M.M. Voprosy literatury i estetiki [Questions of Literature and Aesthetics]. Moscow, 1975. (In Russian).
3. Likhachev D.S. Poetika drevnerusskoy literatury [Poetics of the Old Russian literature]. Moscow, 1979. (In Russian).
4. Tyupa V.I. Vvedeniye v sravnitel'nuyu narratologiyu [Introduction to Comparative Narratology]. Moscow, 2016. (In Russian).
Гримова Ольга Александровна, Кубанский государственный университет.
Кандидат филологических наук, доцент кафедры истории русской литературы, теории литературы и критики. Научные интересы: современный русский роман, жанрология, нарратология.
E-mail: [email protected]
ORCID ID: 0000-0003-0691-1078
Olga A. Grimova, Kuban State University.
Candidate of Philology, Associate Professor in Department of Russian Literature, Theory of Literature and Criticism. Research interests: modern Russian novel, theory of genres, narratology.
E-mail: [email protected]
ORCID ID: 0000-0003-0691-1078
