CC BY
4Добатовкин Дмитрий Михайлович, кандидат искусствоведения, старший преподаватель кафедры народных инструментов Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова
Dobatovkin Dmitriy Michaylovich, PhD (Arts), Senior Lecturer at the Folk Instruments Department of the Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov
E-mail: [email protected]
Кулапина Ольга Ивановна, доктор искусствоведения, кандидат философских наук, профессор кафедры теории музыки и композиции Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова
Kulapina Olga Ivanovna, Dr. Sci. (Arts), PhD (Philosophy), Professor at the Music Theory and Composition Department of the Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov
E-mail: [email protected]
ОСОБЕННОСТИ ОРКЕСТРОВКИ КОНЦЕРТА ДЛЯ БАЛАЛАЙКИ И СИМФОНИЧЕСКОГО ОРКЕСТРА
С. Н. ВАСИЛЕНКО
Оркестровка — неотъемлемое средство эмоционального, художественного, образного выражения драматургии произведения. Именно тембральное обогащение позволяет насытить музыкальный тематизм и его развитие новыми красками. Данная статья имеет целью изучить оркестровую специфику в жанре концерта для балалайки с симфоническим оркестром. В роли музыкального материала выступает один из ранних балалаечных концертов — концерт для балалайки и симфонического оркестра С. Н. Василенко, написанный в 1929 году. В центре внимания находятся задачи, направленные на выявление наиболее часто употребляемых тембровых сочетаний солиста-балалаечника с инструментами или группами оркестра, на рассмотрение случаев распределения оркестровой фактуры между инструментальными группами и партией солиста, на анализ примеров соответствия различных инструментальных приёмов методам тематического развития.
Ключевые слова: концерт для балалайки, симфонический оркестр, оркестровка, С. Н. Василенко.
ORCHESTRATION FEATURES OF CONCERTO FOR BALALAYKA AND SYMPHONY ORCHESTRA
BY S. N. VASILENKO
Orchestration is an integral means of emotional, artistic, figurative expression of the work's dramaturgy. It is the timbre enrichment that makes it possible to fill musical themes and their development with new colors. This article aims to study the orchestral specifics in the genre of concerto for balalaika with symphony orchestra. One of the early balalaika concertos, a concerto for balalaika and symphony orchestra by S. N. Vasilenko, written in 1929, is used as musical material. The article identifies the most frequently used timbre combinations of a balalaika soloist with instruments or orchestra groups; considers cases of orchestral texture distribution between instrumental groups and the soloist's part; analyzes examples of the correspondence of various instrumental techniques to methods of thematic development.
Key words: balalaika concerto, symphony orchestra, orchestration, S. N. Vasilenko.
В каждом балалаечном концерте отдаётся предпочтение избранному кругу тембров. Это не означает, что остальные инструменты не принимают участие в драматургическом строе произведения, но некоторые тембры предстают более отчётливо.
Соотношения солиста и групп симфонического оркестра в основном подчинены общим законам инструментовки и музыкальной драматургии, что изложено в различных литературных источниках, включая учебные пособия по инструментовке [1-9]. Но имеется ряд особенностей, связанных как с самобытным акустическим звучанием балалайки, так и со звучанием самого оркестра.
В одних случаях сочетание солирующей балалайки с каким-либо инструментом оркестра выявляет индивидуальность солиста, в других — обогащает звучание солирующего инструмента, подчёркивая его акустические особенности, в-третьих — динамически усиливает партию солиста, в-четвёртых — служит созданию новых красочных тембровых соотношений. Все перечисленные особенности способствуют развитию
драматургии произведения, адекватно воплощая его художественное содержание.
Классифицируя различные виды инструментовок для балалайки и симфонического оркестра, следует выделить два главных вида: с преобладанием тембров либо струнных, либо духовых инструментов. Не менее важным представляется и их количественный состав. Применение струнной группы как основы симфонического оркестра неизбежно, что наблюдается во многих музыкальных произведениях разных авторов.
Доминирование струнных в таких сугубо оркестровых жанрах, как симфония или увертюра, является неотъемлемой составляющей, характеризующей данные жанры. Совсем по-иному проявляет себя жанр концерта. В нём привычный баланс нарушается солистом и, вместе с тем, компенсируется силой звучания сольного инструмента (речь идёт о солирующих клавишных или медных духовых инструментах). Однако это не применимо к балалайке, приобретающей оттенок большей теплоты и благородства при слиянии со звучанием струнной группы оркестра.
44
Как известно, выбор тембра в оркестровке определяется не только характером тематизма, но и тесситур-ными особенностями инструмента.
Рассмотрим некоторые оригинальные случаи оркестровки С. Н. Василенко, то есть речь идет о раскрытии возможных решений его трактовки. Показательным образцом является концерт для балалайки и симфонического оркестра композитора. В связи с тем, что сохранилась лишь одна партитура, конкретные приёмы оркестровки будут раскрыты на имеющемся музыкальном материале.
Противопоставление струнной и духовой групп, как правило, обусловлено изменениями художественного образа. Одним из ярких примеров является развитие главной темы первой части (тт. 80-88), в которой изменение фактуры в партии солиста (смена мелодического движения фигурационным) сопровождается сменой тембра в оркестре: на смену струнной группе приходят деревянные духовые. Точное соответствие оркестровки партии солиста уже науровне экспонирования главной темы предвосхищает драматический ход разработки. При аккомпанементе струнных pizzicato мелодия, основанная на балалаечном наигрыше, обретает возможность сочетать простоту и игривость, сопровождение же фигураций солиста духовыми придаёт их напористому характеру большую интенсивность и напряжённость.
Для камерности звучания в симфоническом оркестре функции баса обыкновенно поручаются группе виолончелей или фаготу, либо сочетанию обоих тембров (при паузирующих контрабасах). Аналогичный инстру-ментаторский приём находит применение и в концерте Василенко — в вариационном развитии главной темы в экспозиции первой части (тт. 97-104). Здесь фагот и виолончели как бы заменяют паузирующие контрабасы, тем самым высвобождается звучание солиста и струнных, что смягчает суровые образы вступления, придавая музыке особую лёгкость.
Перед композитором стоит сложная задача: выстроить тембры в соответствии с правилами инструментовки и одновременно уравновесить партии солиста и оркестра так, чтобы сохранить (иногда даже обострить) народный колорит. Решению её способствует простота этой музыки, подчёркнутая связью с этническими корнями. Речь идёт не только о звучании балалайки. Инструменты симфонического оркестра должны «работать» в тех сочетаниях, тесситуре, приёмах звуко-извлечения, которые способны подчеркнуть нужный колорит. И дело не в похожести или копировании конкретных национальных инструментов, а в необходимости посредством сочетания тембров выразить идею произведения. В этом плане важным является баланс в сочетании оркестровых голосов, как и количество таких сочетаний.
Применение инструментов струнной группы. Использование струнной группы, аккомпанирующей балалайке, в концертах происходит весьма часто, поскольку мягкость тембра смычковых обогащает балалаечный тембр, придавая ему особую яркость звучания.
У Василенко струнная группа заключает в себе немалые функциональные возможности. Ограничение инструментовки сугубо струнной группой, выраженное отступлением динамики в зону р, способно оттенить туттийные фрагменты. В одном из развивающих разделов вступления к первой части анализируемого концерта (тт. 11-15) скрипичный и альтовый тембры придают зловещему, колдовскому образу характер «осторожной поступи», доходящей до звукоизобрази-тельности, притом тембр виолончелей и контрабасов сохраняет тяжеловесность.
Применение тембра струнной группы как основы массового оркестрового звучания происходит в срединных разделах произведения. В разработке концерта (тт. 275-283) струнный тембр окрашивает тематическое зерно, проводимое в три октавы, тяжёлым протяжённым звучанием, меняя изначальную уверенность образа натревожное состояние.
Заставляют обратить на себя внимание и некоторые соотношения тематизма и фона во второй части концерта. Вступление солиста сопровождает струнная группа pizzicato без контрабасов, чем обеспечивается «прозрачность» звучания и создаётся атмосфера грусти и тоски. Вступление духовых сначала на кратких, затем на долгих звуках ассоциируется с пением народного хора, создавая настроение, характерное для русских протяжных песен, что усилено красочным колоритом балалайки.
Фигурации струнных, сопровождающие показ главной темы у солиста, помогают создать образ, олицетворяющий широту русской души. При повторении мелодии в струнную ткань вплетаются духовые, делающие образ более объёмным.
Скрипки. Сочетание в партиях скрипок приёма дублирования с самостоятельным движением голосов тембрально и тесситурно обогащает партию балалайки. Композитор проявляет определённую осторожность, используя звучание первых и вторых скрипок порознь, что характерно для ранних балалаечных концертов (как видно, отсутствие опыта работы со слабыми в акустическом плане инструментами не позволяло авторам идти на более смелые эксперименты).
Использование скрипичного тембра для исполнения мелодий и элементов темы является одним из распространённых приёмов оркестровки в балалаечном концерте С. Н. Василенко. В изложении и развитии заключительной темы (тт. 176-181; 188-193) повторение мелодического построения солиста скрипичным тембром усиливает контраст рельефа и фона. В этом случае звучание скрипки (фона) придаёт мелодическому началу (рельефу) большую мягкость и напевность.
Фигурации скрипичной партии, обладающие изяществом и элегантностью, сочетаются с весомой и основательной инструментальной массой, что обусловлено количеством инструментов струнной группы, занятых в исполнении. В сопровождении связующей темы из экспозиции первой части (тт. 121-133) монотонность фигураций, приобретающих здесь эффект
педального звучания, создаёт трепетное состояние, предвосхищающее появление побочной темы. Само сочетание тёплого тембра скрипок с балалаечными «капельками» из восходящих восьмых с поднимающимися пассажами придаёт звучанию солирующей балалайки особую певучесть.
Скрипичный тембр фигураций в сопровождении главной темы финала (тт. 25-32), имитирующих игру на народных инструментах, окрашивает звучание в серебристые тона, создавая ассоциацию с весельем и радостью.
Альты. С. Н. Василенко использует тембр альта лишь эпизодически. В одном из связующих эпизодов финала альту поручены однотактовые вставки, соответствующие фигурациям солиста и возникающие как дополнения к мелодическим попевкам кларнета (прим. 1).
Пример 1. Финал, развитие главной темы
Здесь же уместно вспомнить секвентно-остинатную линию альта во вступлении к первой части, цементирующую фактуру данного раздела и поддерживающую моторику движения (тт. 38-45).
В редких случаях альт выделяется из группы струнных инструментов как солирующий голос. Так, в финале ему поручено начальное проведение побочной темы (прим. 2). Грудной, несколько «тягучий» тембр инструмента окрашивает плавную мелодию в грустные, заунывные тона. Сиротливо звучащий альт выражает
Пример 2. Финал, побочная тема
Poco meno mosso ,/—ч
J >-J>J J> i i
Bassoon I
образ тоски, контрастируя с общим настроением финала, тем самым фиксируя состояние, передающее личные переживания.
Использование в партии альта различного рода фигураций усиливает чёткость ритма, что, как правило, используется в плясовых наигрышах. В финале главной темы, проводимой солирующей балалайкой, аккомпанируют скрипки II и альты (тт. 25-32). Если скрипки исполняют ритмические фигурации шестнадцатыми, то альты мерно отбивают восьмые через паузы, подчёркивая танцевальность образа.
Виолончели. С. Н. Василенко трактует партию виолончелей как басовую основу (в момент паузирования контрабасовой линии), что необходимо для достижения прозрачной фактуры. При этом очевидно тяготение к камерности.
Характерным, хотя и нечастым приёмом инструментовки, является использование фигураций в партии виолончелей, придающих лёгкость фактуре. Аналогичное прослеживается в экспонировании главной темы первой части: фигурам у виолончелей pizzicato отведена роль колористического фона, контрастирующего рельефу мелодической линии у солиста (прим. 3). Схожее построение наблюдается и далее, когда виолончели сменяются скрипками (тт. 72-75, 78-81). Такая перемена придаёт развитию главной темы особое напряжение.
Пример 3. Часть I, главная тема (фрагмент)
Балалайка соло
Подобная роль виолончелей представлена в первой части, в момент экспонирования главной темы (тт. 97104). Тембровый микст (виолончели + фагот) при исполнении гаммообразного движения противопоставлен тембру балалайки, выполняющей строго ритмический рисунок, что можно трактовать как предвосхищение предстоящего противоборства.
Здесь же партия виолончелей способна совмещать две функции оркестровой фактуры — баса и фигураций; аналогичное происходит в финале при сопровождении главной темы, проводимой солистом (тт. 33-40). Такая бифункциональная трактовка инструментов придаёт музыке изящество, способствуя созданию атмосферы танцевальности.
В подобной роли виолончели выступают при втором проведении побочной темы финала концерта (тт. 106117), но опору на басовые ноты здесь заменяют протяжённые гаммообразные ходы. Низкий тембр виолончельного pizzicato добавляет музыкальному образу игривые черты.
Одновременное звучание фигураций в разном ритми-
46
ческом оформлении, порученное инструментам смычковой группы, имеет двойственное значение. С одной стороны, благодаря тембровой мягкости при изложении идентичного ритмического рисунка происходит слияние тембров солиста с одним из оркестровых голосов, воспринимающееся иллюзорно — как эффект расширения акустического объёма аккордов у солирующего инструмента. С другой — набор ритмических рисунков усиливает чёткость звучания, столь необходимую для финалов циклических произведений. В финале концерта С. Н. Василенко слияние тембров альта и балалайки воспринимается как «причудливое» звучание одного инструмента, а сочетание темы в партии солиста с двумя типами фигураций у альтов и виолончелей усиливает черты танцевальности (тт. 33-48).
Виолончели в концерте часто используются в роли оркестровой педали. Экспонирование побочной темы сопровождает выдержанный звук b, исполняемый виолончелями в унисон с фаготом (тт. 134-137). Смешение баритонального тембра виолончелей с несколько пронзительным тембром фагота даёт синтезированный поющий тембр, добавляющий благородные оттенки в звучание мелодии у скрипок и альтов.
Педаль на тоническом устое в партии виолончелей (в большой октаве вместе с контрабасом!) в первом показе побочной темы финала (см. прим. 2) выполняет объединяющую роль. Обволакивающее звучание инструментов создаёт фон для грустной, певучей, плавно тянущейся мелодии, исполняемой солирующим альтом.
Ощущение интенсивности развития и сочности оркестрового звучания не всегда достигается перегруженностью фактуры. В одном из разделов разработки первой части (тт. 219-232) при небольшом количестве партий, не перекрывающих звучание балалайки, ощущение оркестровой насыщенности создаётся применением многослойной полифонической фактуры. Поочерёдно вступающие валторны, фагот, солирующая балалайка, труба, каждый со своей линией, вносят в музыкальное развитие характер беспокойства и волнения, а контрабасы, виолончели и литавры, выполняющие функцию педали, создают эффект объёмного звучания.
Применение духовых инструментов. Группа деревянных духовых имеет численное преимущество над медной группой, что отражается на оркестровой специфике: преобладание их тембра лучше выявляет акустические возможности солирующей балалайки, а скромное использование меди (по две валторны и трубы) ведёт к ограничению интонаций призывного характера. Деревянные духовые тембрально обогащают музыкальные образы, созданные солистом и струнной группой.
Флейты. Сочетание балалайки с флейтой способствует большей прозрачности и лёгкости звукового оформления концерта. Во второй части при повторном проведении темы (тт. 49-54) мелодические вставки флейт дублируют сольную партию. Такой способ насыщает балалайку особым звончатым колоритом, усиливающим её динамический потенциал.
Иное происходит при соединении флейт со струнными смычковыми. В третьей части концерта (тт. 19-20) при воплощении задорного образа, наряду с альтами и виолончелями в малой и большой октавах, флейты используются также в первой октаве. Тем самым средствами оркестровки выявляется четкость смыслового перехода от агрессивного вступления к позитивно настроенной главной мелодии, а в экспонировании народной темы устанавливается стойкий плясовой ритм.
Гобои. Гобои, не подавляя балалайку, звучат насыщенно за счёт яркой тембровой окраски. В одном из фрагментов главной темы в экспозиции первой части концерта (тт. 84-88) мелодическая линия гобоя оказывается по диапазону ниже фигураций балалайки, что даёт возможность прозвучать обоим инструментам в ансамбле, создавая взаимодополняемый звуковой баланс; вместе с тем, расположение партии балалайки над партией гобоя делает её звучание ярким и напористым.
Благодаря акустическому сходству с тембром жалейки тембр гобоя применяется для выявления русского национального колорита. В завершении вариационного развития побочной темы в экспозиции первой части (тт. 160-163) многократно повторяемая тематическая попевка у гобоя ассоциируется с пастушьим наигрышем.
Подобный же приём применён во второй части (тт. 82-89), но здесь звучание гобоя, наложенное на фигурации балалайки в высоком регистре и окружённое педалированными партиями флейт и альтов, становится жалобным и печальным, что отвечает изначальному настроению темы.
Гобоям могут поручаться также продолжительные отрезки мелодий в начале новых разделов формы или в момент тональных переключений. В разработке первой части концерта (Des-dur) (тт. 326-328) проведение гобоями первого предложения побочной темы на фоне фигураций солиста звучит в момент наступления новой тональной сферы, что создаёт атмосферу экспрессии внутри одного эмоционального состояния. Сюда можно отнести и исполнение гобоями фрагмента главной темы в разработке (тт. 307-313), символизирующее реминисценцию торжества.
Во втором проведении побочной темы (тт. 144-153) тембр гобоя сочетается с тембром балалайки, а в разработке финала (тт. 177-188) мелодия гобоя — с фигу-рациями солиста. Тем самым достигается объёмность звучания.
Кларнеты. Тембр кларнета в концерте ассоциируется с грустным, сумрачным настроением, поэтому применяется для выражения печальной образной сферы. Используемые в качестве подголосков, кларнеты усиливают эмоционально-психологический подтекст, динамизируя развитие и цементируя форму произведения. Проведение контрапунктических подголосков в репризе первой части концерта (тт. 360-365) навевает «пасмурное» настроение на торжественный характер темы, словно внося неверие в «окончательную победу».
При проведении напевных мелодий кларнетом звуча-
ние приобретает черты строгой собранности и утончённости. Использование того же тембра придаёт звучанию побочной темы в конце финала баритональный оттенок (тт. 190-201), что концентрирует внутреннюю энергию певучего и спокойного образа.
Исполнение кларнетом кратких тематических элементов окрашивает их в угрюмые тона. В развивающем построении главной темы первой части этот тембр придаёт плачущим интонациям черты своеобразного «мистического испуга» (тт. 88-90).
Дублирование кларнетами фигураций инструментов иного тембра ведёт к утяжелению фактуры; подчёркивание начальных долей такта углубляет взволнованное эмоциональное состояние. Четверти кларнетов во вступлении к первой части (тт. 34-37) придают кратким восходящим фигурам струнных большую чёткость, обостряя и без того тревожный характер раздела.
Кратковременные педали у кларнетов способствуют разнообразию повторяющихся тематических построений. В развитии главной темы из экспозиции первой части (тт. 74-75) тембр инструмента, передающий педаль на звуке с, привносит в характер музыки оттенок сумрачности, как бы предвосхищая предстоящий конфликт.
Валторны. Валторна в концерте занимает лидирующее положение в сравнении с трубами, применёнными либо эпизодически, либо в ансамбле с валторнами. Партитура произведения начинается именно с валтор-новой интонации, наделённой признаками лейттембра.
Каноническое изложение валторнами тематических элементов в экспозиции первой части (тт. 63-68) обусловлено акустическими свойствами этих инструментов. Звучание приобретает призывный характер, передавая эффект «пения вдалеке».
Сопутствующая роль валторн определяет «округлость» их тембра, способного придавать образу состояние возвышенности, полётности. Скрипки (или, к примеру, кларнеты) в меньшей мере подошли бы на эту роль, так как струнный тембр «прячется» за солистом, а звучание кларнета, наоборот, слишком яркое и открытое.
Тембры меди применяются для усиления образов зла, недовольства, концентрации напряжения и конфликтности. Развивая танцевальный элемент главной темы в разработке первой части (начиная с т. 219), валторновый тембр, проводящий тему вступления в увеличении, придаёт развитию напористость и напряжённость, а отвечающие каноническим проведениям темы трубы вносят в музыку черты ожесточённости.
При передаче меланхолии тембр контрапунктирующей валторны усиливает настроение тоски. Во вступлении ко второй части (тт. 7-10) нисходящий контрапункт с интонацией стона передаёт состояние подавленности, что отвечает общему настрою мелодии у гобоя и струнных1.
Использование микстов симфонического орке-
стра. Микстами условимся называть исполнение одной и той же партии двумя либо большим числом разнотем-бровых инструментов (групп) оркестра.
Сам С. Н. Василенко так характеризует микстовые свойства: «Чистые тембры звучат более гибко, индивидуально-выразительно и как-то рельефней и "острей", но зато смешанные (так называемые "микстуры") могут дать громадное количество разнообразно-колоритных оттенков звучания, повышают общую красочность и "плотность" оркестровой звучности и в каком-то смысле более устойчивы и "надёжны"» [2, с. 289].
При использовании микстов мягкость тембра смычковых обогащает балалаечный тембр, придавая ему более яркое звучание, а избирательное применение духовых и экономное употребление tutti лучше передаёт народный колорит.
Один из ярких микстов в концерте С. Н. Василенко выражен унисонным проведением тематического материала солистом и тембрами струнной группы. В изложении связующей темы (тт. 117-120; 301-307) частично применён микст, в котором партия скрипок не полностью совпадает с партией балалайки, а копирует её основную линию. Лишь в начале тактовых долей в проведении мелодии солистом принимают участие скрипки, звучание которых образует глубокое, продолжительно звучащее pizzicato.
Дублирование партии солирующей балалайки оркестровыми голосами имеет двойственное значение. С одной стороны, это передача новых тембров путём разного рода сольно-оркестровых сочетаний, с другой — более яркое очерчивание линии солирующей партии. Во втором проведении побочной темы первой части (тт. 144-153) гобои и фагот, дублируя партию балалайки, окрашивают мелодию в завораживающие тона, усиливая сказочный колорит. В дальнейшем изложении темы (тт. 154-159) благородные сексты скрипок, поддерживающие pizzicato солиста, укрепляют характер таинственной поступи.
Применение дублирования одним или несколькими оркестровыми голосами начального (или срединного) мотива из темы солиста подчёркивает его драматургическую значимость в развитии произведения. Начальный мотив главной темы первой части, продублированный смешанным тембром гобоев, кларнета и скрипок, акустически выделяется из последующего течения мелодии. Микст струнных и духовых обогащает его сочными красками, создавая торжественное настроение. Важность этого мотива доказывает и проставленная композитором динамика: насыщенное f сменяется таинственным pp.
Иногда одновременное проведение разноплановых линий в экспозиции первой части требует укрепления звучности, достигаемого тембральным синтезом. В одном из фрагментов развития главной темы (прим. 4) тембр флейт, дублирующих фигурации балалайки, динамически укрепляют партию солиста на фоне темы,
1 В нашей статье недостаточное внимание уделяется некоторым инструментам, например контрабасу и фаготу, поскольку применение их традиционно.
48
проводимой смешанным тембром скрипок и гобоев. Серебристый тембр флейт, смешанный с «плясовым» бряцанием балалайки, окрашивает их фигурации в бодрые тона, а микст матового голоса гобоев и лёгкости скрипок придаёт звучанию темы весомость и основательность.
Пример 4. Часть I, развитие главной темы
Большое значение имеют инструментальные формулы, образованные внутри оркестра и проводимые в разных соотношениях солиста и коллектива. Именно тембровый сплав помогает выражению чувств, заложенных в художественном образе. Во вступлении ко второй части из двух рядом стоящих аккордов струнной группы второй подчёркнут валторнами, утяжеляющими звучание.
Для инструментовки концерта С. Н. Василенко характерен приём противопоставления ритмоинтонаци-онных комплексов вопросо-ответного типа струнными и духовыми тембрами. В финале восходящим мотивам скрипок отвечает нисходящий тетрахорд флейт (тт. 4548). Совсем иной эффект образует сочетание струнных с кларнетом, что ведёт к полному слиянию тембров, их
идентичности.
Таким образом, изучение особенностей оркестровки концерта для балалайки с симфоническим оркестром С. Н. Василенко показало, что в целом оркестровку можно охарактеризовать как академическую, традиционную. Основанная на классических приёмах, она становится сопутствующим фактором в воплощении драматургии произведений, в подчёркивании национального колорита, в выявлении инструментальной специфики солирующей балалайки.
Основной принцип оркестровки концерта, выраженный взаимоотношением солиста и оркестровых групп, заключается в обновлении оркестровой фактуры в партии солиста и в её многофункциональности. При этом происходит показ конкретного тембра при передаче художественного образа, наблюдается также упорядочивание тембров, ведущих к раскрытию общей драматургической линии произведения.
«Облегчённость» оркестровки, характерная в целом для концертов с симфоническим оркестром, благотворно влияет на сбалансированное звучание солиста и сопровождения, идущее от их паритетности. Сюда же включается ряд ансамблевых сочетаний: балалайка — гобой, балалайка — кларнет, балалайка — смычковый альт. Малый набор оркестровых голосов способствует расширению акустического пространства и выражает более свободное звучание солирующей партии. Уникальная тембровая окраска балалайки и сплав её со звучанием инструментов симфонического оркестра рождает неповторимые оркестровые миксты.
Исходя из ретроспективного анализа оркестровки одного из ранних концертов для балалайки и оркестра, можно определить ту заметную роль, какую сыграли первые концерты в творчестве последующих композиторов.
Литература
1. Банщиков Г. И. Законы функциональной инструментовки. Учеб. пособие в 3-х частях. СПб.: Композитор, 1997. 240 с.
2. Василенко С. Н. Инструментовка для симфонического оркестра. Т. I. М.: Музгиз, 1952. 396 с.
3. Василенко С. Н. Инструментовка для симфонического оркестра. Т. II. М.: Музгиз, 1959. 624 с.
4. Веприк А. М. Трактовка инструментов оркестра. М.: Музгиз, 1961. 304 с.
5. Клебанов Д. Л. Искусство инструментовки. Киев: Му^чна Украша, 1972. 219 с.
6. Попонов В. Б. Инструментовка // Самодеятельный оркестр народных инструментов. М.: Профиздат, 1960. С. 102-130.
7. Римский-Корсаков Н. А. Основы оркестровки // Рим-ский-Корсаков Н. А. Полн. собр. соч.: лит. произведения и переписка. Т. 3. М.: Музгиз, 1959. 805 с.
8. Шахматов Н. М. Инструментовка для оркестра русских народных инструментов. Учеб. пособие. Л.: Музыка, 1985. 120 с.
9. Шишаков Ю. Н. Инструментовка для русского народного оркестра. Учеб. пособие. М.: Музыка, 2005. 272 с.
References
1. Banshchikov G. I. Zakony funkcional'noj instrumentovki [Laws of functional instrumentation]. Ucheb. posobie v 3-h chastyah. SPb.: Kompozitor, 1997. 240 p.
2. Vasilenko S. N. Instrumentovka dlya simfonicheskogo orchestra [Instrumentation for a symphony orchestra]. T. I. M.: Muzgiz,
1952. 396 p.
3. Vasilenko S. N. Instrumentovka dlya simfonicheskogo orchestra [Instrumentation for a symphony orchestra]. T. II. M.: Muzgiz, 1959. 624 p.
4. Veprik A. M. Traktovka instrumentov orchestra [Interpreta-
tion of orchestra instruments]. M.: Muzgiz, 1961. 304 p.
5. Klebanov D. L. Iskusstvo instrumentovki [The art of instrumentation]. Kiev: Muzichna Ukraina, 1972. 219 p.
6. Poponov V. B. Instrumentovka [Instrumentation] // Samod-eyatel'nyj orkestr narodnyh instrumentov [Amateur Orchestra ofFolk Instruments]. M.: Profizdat, 1960. P. 102-130.
7. Rimskij-Korsakov N. A. Osnovy orkestrovki [Fundamentals of Orchestration] // Rimskij-Korsakov N. A. Poln. sobr. soch.: lit.
Информация об авторах
Дмитрий Михайлович Добатовкин E-mail: [email protected]
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» 410012, Саратов, проспект Петра Столыпина, дом 1
Ольга Ивановна Кулапина E-mail: [email protected]
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» 410012, Саратов, проспект Петра Столыпина, дом 1
proizvedeniyaiperepiska [Completed coll. cit.: lit. works and correspondence]. T. 3. M.: Muzgiz, 1959. 805 p.
8. Shahmatov N. M. Instrumentovka dlya orkestra russkih narodnyh instrumentov [Instrumentation of Russian folk instruments for an orchestra]. Ucheb. posobie. L.: Muzyka, 1985. 120 p.
9. Shishakov Yu. N. Instrumentovka dlya russkogo narodnogo orchestra [Instrumentation for Russian folk orchestra]. Ucheb. posobie. M.: Muzyka, 2005. 272 p.
Information about the authors
Dmitriy Michaylovich Dobatovkin E-mail: [email protected]
Federal State Budgetary Educational Institution of Higher Education «Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov» 410012, Saratov, 1 Peter Stolypin Ave.
Olga Ivanovna Kulapina E-mail: [email protected]
Federal State Budgetary Educational Institution of Higher Education «Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov» 410012, Saratov, 1 Peter Stolypin Ave.
