CC BY
44
луны); арвы хин ама заххы калан (хитрость неба и колдовство земли), залты мит ама анусы цъити (снег и века ледник) и др. В современном осетинском языке - и в устной, и в письменной форме - однородные члены предложения указанной структуры представлены всевозможными семантическими связами слов и ярко демонстрируют, что «более высокое», как и «более современное», находит свое обоснование в «бывшем ранее», получая тем самым великую силу всякой культуры: традицию [3]: цыт ама намыс (честь и слава), растдзинад ама намыс (правда и честь), йа зонд ама йа зардайа (своим умом и своим сердцем), уарзт ама фыдах (любовь и ненависть), быхсыны ама хъизамары (терпения и мучения), ныббарыны ама батаригъады (прощения и жалости), фыдах ама харам (ненависть и зло), фысымаггады ама уазаггады (приюта и гостеприимства). Они манифестируют мировоззрение того или иного автора, а в конечном счете дают представление об этносознании осетин.
Итак, язык (в данном случае осетинский) дает возможность не только постигнуть культуру народа, его мировосприятие, но и помогает формировать этносознание как у коллектива, так и у индивида.
Работа выполнена при финансовой поддержке РГНФ, проект № 05-04-37404а/Ю.
Литература
1. Никитина С.Е. О концептуальном анализе в народной культуре. // Логический анализ языка. Культурные концепты: Сб. ст. / Отв. ред. Н. Д. Арутюнова. М., 1991. С. 109.
2. Берестнев Г.И. О «новой реальности языкознания» // Филол. науки. 1997. № 4. С. 48.
3. Проскурин С.Г. Мифопоэтический мотив «мирового дерева» в древнеанглийском языке и англосаксонской культуре. // Логический анализ языка. Культурные концепты: Сб ст. /Отв. ред. Н. Д. Арутюнова. М., 1991. С. 125.
Северо-Осетинский государственный университет им. К.Л.Хетагурова 6 июня 2005 г.
© 2005 г. К.Н. Паранук
ОСОБЕННОСТИ МИФОТВОРЧЕСТВА АДЫГСКОГО ПИСАТЕЛЯ Д. КОШУБАЕВА В РОМАНЕ «АБРАГ»
В ХХ в. литература вышла на такой уровень модернизации классической мифологии, который позволяет говорить о «ре-мифологизации, о мифопоэтическом пересоздании древних историй» [1] и, наконец, о мифотворчестве, сотворении новых мифов, отвечающих новым устремлениям изменяющейся литературы. Феномен мифологизирования в ХХ в. отчасти был вызван стремлением связать настоящее с прошлым в единый поток.
Современные адыгские авторы используют, и довольно успешно, различные приемы и методы мифотворчества. Мы имеем в виду творчество
таких известных писателей, как Нальбий Куек, Юнус Чуяко, Хабас Беш-токов, а также Джамбулат Кошубаев, роман которого «Абраг» (1999 г.) свидетельствует о новаторском использовании мифотворчества.
При исследовании проблемы мифотворчества мы разграничиваем два явления в авторской мифологизирующей прозе: в первом случае мифоло-гизм представляет собой интерпретацию и трансформацию исходного мифосюжета в авторском тексте; во втором случае речь идет о создании в тексте собственного мифа или моделировании текста как мифа.
Роман Д. Кошубаева на мифологическую тему явился свидетельством смелого и свободного обращения с сюжетами и мотивами адыгского ми-фоэпического наследия. В выборе темы автор, возможно, не совсем оригинален: он обращается к «теме на все времена» - нартиаде - для современного истолкования. Д. Кошубаев «окунается» в национальное героическое прошлое, в мир эпоса, который, по словам М.Бахтина, представляет собой «мир "начал", "вершин" национальной истории, мир отцов и родоначальников, мир "первых" и "лучших"» [2]. Но само истолкование, точнее сказать - самостоятельная художественная мифологизация, интерпретация нартского эпоса носит характер ярко выраженного постмодернистского толка.
Смысл названия романа и его замысел становятся понятными из предисловия, начинающегося со слов: «Существовал на земле прекрасный, изумрудно-золотистый город Абраг. И всего в нем было вдосталь. Вдосталь настолько, насколько не мог представить себе сам Господь Бог. И когда он увидел изобилие, царившее в городе Абраге, решил Он испытать жителей -так ли они счастливы в душе, как счастливы с точки зрения материалистической. И послал Он "Великую Печаль"... затем - "Великую Ненависть"... но город продолжал расти и процветать. Посмотрел Создатель на дело дум своих и воскликнул в печали: "Нет праведников в этом городе!" И прибавил в сердцах, вспомнив старое: "Содом и Гоморра!" И ниспослал он в Абраг Любовь Необъятную. И возникло на месте города озеро, изумрудно-золотистое озеро - Абраг. Спасся лишь один. И этот один был Я» [3].
Композиция «Абрага» довольно сложна, это своего рода роман в романе, состоящий из четырех частей, с использованием принципа зеркального отражения. В первой и третьей частях повествование ведется от лица писателя Альберта Крымова, рассказывающего о детских годах, проведенных в Абраге (первая часть), о том, как он покинул его в пять лет и как вернулся в родной город в зрелом возрасте, чтобы написать о нем книгу (третья часть). То есть вполне очевидно, что в основе структуры лежит схема мифологического странствования: уход из дома - странствия и испытания - возвращение домой. Сами же странствия (вторая часть) мифологичны и в плане идеи, и в смысле выбора места и времени, так как это ретроспекция в мифические времена нартского эпоса. Художественное исследование быта, нравов, духовного состояния жителей современного адыгского города Абрага приводит автора к логически оправданному ре-
шению вернуться в прошлое, «чтобы посмотреть на него с понимающей улыбкой» и начать с самого начала - с истоков - нартов.
Использование и интерпретация автором мифофольклорного материала в разных частях романа широко варьируется от традиционных приемов до постмодернистских и разительно отличается от всех предшествующих реминисценций подобного рода в адыгских литературах. Существенная черта стиля всего романа - присутствие иронии, столь характерной для постмодернистского мифологизирования.
Сюжетным ядром романа является вторая часть «Недостоверно о достоверном», посвященная нартиаде и более остальных насыщенная мифо-поэтикой. Здесь воспроизводятся и по-своему трактуются основные сю-жетообразующие мотивы и конфликтные узлы эпоса, сконцентрированные вокруг Сатаней, Сосруко, Бадыноко, Ащемеза, Адиюх и других основных героев.
В романе широко представлен пантеон адыгских богов, изображенных соответственно мифоэпической традиции: верховный всемогущий Тха, стоящий над всеми (он же Уашхо), Тлепш - бог кузнечного ремесла, Тха-голедж - бог земледелия, Псатха - бог души, Созереш - бог благоденствия, Мазитха - бог лесов, Амыш - бог скотоводства. Их изображение приобретает чаще всего юмористическую окраску, соответствующую общей тональности всего романа. К примеру, бог неба Уашхо, наблюдавший за тем, когда Бадыноко грубо отвергает попытки Сатаней соблазнить его, «причмокнул и неодобрительно покачал головой», или он же, увидевший приближающихся Вако-нану с внуком, «быстро ретировался»: «чихнул, блеснул и исчез, не проронив ни слова» (С. 156).
Многие персонажи являются результатом авторского мифологизирования, например, промежуточные существа: Емынеж с головой великана и телом дракона, голубка Мыгазеш (полудевушка, полуптица), Мировое дерево-женщина (синтез Жиг-Гуащэ - дерева-богини и литературного архетипа мирового древа, Нэгур (сын Тлепша и Мирового дерева-женщины), а также Черный Некто, девушка удд, старички-лесовички Тха-кумаховы. Неомифологичен и образ Золотого дерева, приносившего в день по одному яблоку: «половина плода алая, другая - белая». И, как уточняет не без иронии автор, дерево «исполняло функции регулятора демографического состояния нартского общества: если женщина съедала алую половину - рождался мальчик, если белую - девочка».
Чудесными мифическими свойствами наделяются в романе животные и предметы: летающие и говорящие кони; кони с тремя ногами; чудо-меч, разящий врага сам; летающая пуля, способная поразить сразу троих; меч-ворота и др.
Очевидны также параллели с мировой мифологией, например, образ прикованного к скале Седого Старца типологически сходен с Прометеем; раздача уддами (чертями) «мешков с запасом новых несчастий, пакостей и болезней» напоминает ящик Пандоры; сходство двурогого копья Тот-
реша и рогатого копья Кухулина из кельтского эпоса; присутствие мотива уязвимого места делает Сосруко сходным с Ахиллесом (гомеровский эпос), с Зигфридом (немецкий эпос) и т. д.
Основной герой повествования - Сосруко, которого исследователи нартиады причисляют к солнечным героям и считают ведущим в поколении героев. В романе получают развитие все основные мотивы нартиады, касающиеся деяний героя - возвращение огня, проса, похищение у богов семян винограда, битва с Тотрешем, Бадыноко, сватовство к Акуанде и т.д. Подчеркивая в характере героя такие качества, как отвага, ум, хитрость, находчивость, Д. Кошубаев верен мифоэпической традиции. И здесь вполне уместно привести высказывание В. Я. Проппа относительно эпических героев: «облик положительного героя далеко не всегда соответствует тому моральному кодексу, который лежит в основе общепринятой современной морали... Герой тот, кто побеждает, безразлично какими средствами, в особенности если он побеждает более сильного, чем он сам, противника» [4]. Подтверждение этого тезиса мы находим и в романе Д. Кошубаева. Во время обсуждения деяний Сосруко на хасе Озырмедж (он же тхамада), защищая героя от несправедливых притязаний нартов, изрекает: «Если по совести - он принес огонь. А как он его добыл - это уже не наше дело» (С. 140).
Образ Сосруко дан в единстве бинарных оппозиций и складывается из суждений как друзей и доброжелателей, так и врагов его. Для одних - он «свет», спаситель, добывший огонь и спасший нартов (Сатаней, Озыр-медж), для других - «смуглолицый, небольшого роста», хитрый и коварный обманщик, умный соперник (Тотреш, Тлебыца, Барымбух, иныжи). И в конечном итоге - герой одинок, не принят и не понят нартами.
«Герой всегда одинок, - замечает Ю. М. Тхагазитов. - Как солнце одно на небе, так одиноким предстает адыгский всадник. В героическом эпосе всадник и герой - синонимы. Герой борется со злом всегда один. Его единственным помощником выступает конь, но волшебный и мудрый альп неотделим от богатыря. Поэтому в эпосе постоянным эпитетом богатыря становится "одинокий". Так одиноким всадником предстает Сосруко» [5].
Впрочем, таким же эпитетом наделены в эпосе и другие герои: Бадыно-ко, Тотреш, Батраз, Ашемез, так же одиноки они и в романе Д. Кошубаева. Негативное отношение многих из нартов к Сосруко, по мнению большинства исследователей нартиады, заключается в исключительном, неординарном способе его рождения: «рождение из камня от семени пастуха стало одной из причин отчужденного положения героя», - замечают они [6].
Необходимо отметить, что Д. Кошубаев в романе делает акцент не на изображении подвигов и громких деяниях героев, а на мотивах этих деяний, на психологической сублимации образов. Он стремится разобраться в психологических причинах неприятия окружающими Сосруко. Нарты показаны в большинстве своем завистливыми, корыстными, малодушными, стремящимися погубить любого потенциально сильного, смелого,
независимого соперника. Именно это, по мнению автора, становится причиной гибели храбрых, сильных, гордых героев - Сосруко, Бадыноко, Батраза и др. В образах самих же героев-одиночек автор подчеркивает излишнюю самонадеянность и гордыню. Недаром Мировое дерево-женщина (Жиг-Гуаще - символ мудрости в адыгской мифологии) высказывает Тлепшу пророческие слова: «Все вы из страны нартов гордые, слишком гордые. Это вас и погубит» (С. 159).
Весьма показателен для выражения идеи романа эпизод, где на хасэ обсуждают Сосруко и его подвиги (по сути это не обсуждение, а суд над героем). И недоброжелатели, которых оказывается большинство (родственники Тотреша, Тлебыцы и одноглазые иныжи), выносят герою недвусмысленный вердикт: смерть. Четко обозначены и пункты обвинения, которые говорят сами за себя: «Сосруко - нарт низкого происхождения, не имевший права убивать высокородного Тотреша; Сосруко побеждает обманом и хитростью; Сосруко отнял огонь; Сосруко отнял просо; Он внушил такой страх, что иныжи боятся его больше бога богов великого Тха. Он побеждает в играх, битвах и плясках. Сосруко погубит нас всех, поскольку владеет мечом Тлепша. Он желанный гость нартских жен и девиц. Сосруко отдал напиток богов всем без различия, вместо того чтобы отдать самым именитым известным нартам» (С. 186).
«Был найден ими достаточно изощренный и разумный с их точки зрения способ убрать героя так, чтобы смерть его выглядела вполне естественно». Сосруко на игрищах был смертельно ранен в уязвимое место жан-шерхом (стальным колесом с острыми краями).
Итак, солнечный герой гибнет в романе, как и его эпический прототип, но не от руки врага, а из-за предательства соплеменников. Отметим, что из множества версий гибели эпического героя автор выбирает тот, который не констатирует смерть Сосруко, т.е. он не погибает, а уходит, согласно мифологическому мышлению, в нижний мир. Иныжи и нарты из рода Тлебыцы и Тотреша «закапывают его живьем в землю» и воздвигают курган, но из-под земли слышится голос Сосруко, грозящегося выйти на этот свет и отомстить своим врагам (С. 188).
Образы других героев, восходящих к мифоэпической традиции: Бады-ноко, Тотреша, Батраза, Ашемеза также нашли полнокровное художественное воплощение в контексте романа, где традиция причудливо переплетается с авторским мифологизированием. Батраз, к примеру, «еще в утробе матери . буквально пропитался ненавистью к соплеменникам и жаждой крови, и первое, к чему он немедленно приступил, когда уже был в состоянии поднять меч и оседлать Дуль-Дуля, - отправился утолять эти две пожиравшие его изнутри страсти» (С. 142, 145). Описание лестницы до неба, которую он заставил нартов построить в качестве возмездия -еще одно свидетельство постмодернистских приемов и неомифологизма автора: «Они сделали это. Они соорудили небывалую пирамиду из живых и неживых существ. Пирамида стонала, содрогалась и шевелилась, когда
Батраз карабкался на ее вершину. Не достигнув ее, он встал на носки, вытянул руку, но до неба не достал - не хватило хвоста дохлой кошки» (С. 148).
Из женских образов, восходящих к мифоэпике (Сатаней, Барымбух, Адиюх, Малечипх, Акуанда), ведущее место принадлежит Сатаней, по традиции - мудрой, всеведающей матери всех нартов, одновременно -вечно молодой, прекрасной и соблазнительной. Она также представлена в романе в совокупности бинарных оппозиций: «В промежутках между колдовством, раздачей мудрых советов, и сведением счетов, Сатаней занималась воспитанием и наставлением подрастающего поколения». Родная сестра Барымбух и Вако-нана называют ее «старой сучкой, ведьмой, потаскухой» (С. 133, 156). Но автор тут же уточняет: «а все ведь исключительно от зависти: казалось, время не властно над Сатаней. Нарты рождались, взрослели, старились и умирали, а она оставалась все такой же молодой и цветущей, не чуждой любовным утехам» (С. 134).
Ирония - необходимый элемент модернистского мифологизирования-присуща как этой части, так и всему роману. Другие части романа, повествующие о современной действительности, о судьбах потомков древних нар-тов, живущих в городе Абраге, проводят идею связи времен, преемственности поколений, взаимоотношениях частного и общего. Универсальная повторяемость, характерная для модернистской поэтики мифологизирования, имеет место и в романе. К примеру, имена эпических героев мелькают и в первой части, описывающей детство А. Крымова: мама - Сатаней, бабушка -Барымбух, сосед - Насрен, тетя - Малечипх, подружка - Ахумида, и в третьей части, изображающей современный Абраг: Уидант - абраговский функционер, Барымбух - бабушка Крымова, Ахумида - «женщина для всех». Прослеживаются и ситуационне параллели: бабушка Барымбух кидает ножницы вслед Малечипх, как и в Сосруко, маленький Альбек, пытающийся покинуть люльку в очень раннем возрасте, напоминает Бадыноко, или он же, стоя на воротах во время игры в футбол, отбивает лбом консервную банку, как Сосруко, отбивающий возле Харам-горы колесо Жан-шерх, и т. д. Часть третья «Хагрей» начинается с появления в Абраге «загадочной троицы»: Прозектора, Прокуратора и Апологуса, «командированной в город Абраг, согласно Божьему промыслу и провидению . для решения поставленной содомо-гоморровской задачи» (С. 198). Канул в лету век героев, сильных, отважных, великих во всех своих проявлениях, на их место пришли «маленькие люди», погрязшие в грехе и обмане: композитор Джегуаков, художники Суретов и Персиков, светило медицины психиатр Псатхов, глава оппозиции, исследователь адыгэ хабзэ светило и самоцвет Хабзиков и другие, вообразившие себя непревзойденными гениями и праведниками Абрага. Отметим по ходу, что их многозначительные имена символизируют горькую усмешку автора, по поводу того, что всё так же живучи человеческие пороки - зависть, гордыня, нетерпимость к чужому превосходству и т. д. Поиски истинных праведников в Абраге оказываются тщетными, и город потопляется, а на его
месте появляется изумрудное озеро. Ситуация, изображаемая автором, и некоторые персонажи напоминают роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». К примеру, Прокуратор и его свита во многом схожи с Воландом и его братией, вихрем пронесшейся над булгаковской Москвой, карая глумливость и непорядочность. В обоих романах - гротескно-фантастическая сатирическая стихия, обнажающая пороки и противоречия жизни.
Мифопоэтика этой части проявляется в построении образов, находящихся на грани реального и ирреального миров. Герои живут и действуют в реальном физическом мире и одновременно проявляются в мире теней, или наоборот, тени ушедших посещают мир живых. Такова, к примеру, бабушка Барымбух, переправляющаяся из мира мертвых в мир живых, «взмахивая "перепончатыми крыльями"»; Прокуратор, Экзекутор и Апо-логус, очевидцы Содома и Гоморры, в образах которых усматриваются параллели с библейскими мотивами. Тела их порой «кажутся бестелесными», а Апологус - «ангел с человеческим сердцем», умеет летать, открывать «бестелесной рукой» двери. В случайной знакомой из Абрага Аху-миде Крымов узнает «женщину на все времена», которую встречал и в храме Амона Ра, когда служил там жрецом. Дым, туман, сновидения, узнавания сквозь пелену времен одних и тех же лиц в разных обликах - это те художественные приемы, которые создают мифологический контекст романа. Мифологизирован и конец романа, описывающий потопление Абрага и восходящий к эсхатологическому мифу: «Достигнув кургана, Крымов упал в траву. Внезапно надвинулся туман и раздался звон колоколец. Размытым пятном возник всадник с двурогим копьем. В такт биению сердца простучали копыта, и отрубленная голова подкатилась к его ногам.
- Ты будешь вечным хагреем, - услышал он.
Всадник на буланом коне рассмеялся, подхватил дымящуюся кровью голову и поскакал прочь.
И туман рассеялся.
Город исчез.
На его месте голубело озеро» (С. 209).
Так завершается история, начавшаяся в стародавние мифические времена. По мысли автора, исход судьбы абраговцев был предопределен еще во времена нартов, ибо, как сказано в романе: «История Авеля и Каина, история Тот-реша и Сосруко - история свободы выбора, и он сделан в сторону превосходства силы, хитрости и насилия» (С. 202). Разные части романа, воспроизводящие время от мифоэпических до современности - проводят идею цикличности истории, поиски способов соотнесения современности и вечности. Отметим, что это одна из самых древних идей, заложенная еще в мифологической космогонии, позже явившаяся основой многих современных исторических концепций (к примеру, ницшевская мифологема становления мира как вечного возвращения, теория культуры О. Шпенглера, представляющая собой редакцию виконианского циклизма, круговорот цивилизаций А. Тойнби).
Таким образом, мифоэпический контекст романа позволяет создать единый пространственно-временной континуум, объединяющий все разрозненные, существующие фрагментарно сюжеты, мотивы, образы эпоса, в одно целое, связав воедино прошлое и настоящее, мифических персонажей, разностадиальных культурных и эпических героев с реальными историческими лицами. Говоря о характере мифотворчества Д. Кошубаева, можно утверждать, что в «Абраге» присутствуют оба вида мифологизирования: если во второй части, посвященной нартиаде, имеет место реализация значительно трансформированного и осовремененного мифоэпиче-ского материала, контаминированного с универсальными мотивами других мифологических традиций, то в совокупности с другими частями весь роман смоделирован по законам мифа.
Литература
1. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 2000. С. 295-298.
2. БахтинМ.М. Эпос и роман. СПб., 2000. С. 204.
3. Кошубаев Д.П. Абраг // Литературная Кабардино-Балкария. Нальчик. 1999. № 1. С. 117-118. Далее страницы из этого издания указываются в тексте.
4. Пропп В.Я. Об историзме фольклора и методах его изучения / Сост. Б.Н. Путилов // Пропп В.Я. Фольклор и действительность: Избранные статьи. М., 1976. С. 116-131.
5. Тхагазитов Ю.М. Эволюция художественного сознания адыгов. Нальчик, 1996. С. 269.
6. См. об этом: Гутов А.М. Поэтика и типология адыгского нартского эпоса. М., 1993. С. 146.
Адыгейский государственный университет 5 сентября 2005 г.
