CC BY
382
ОСОБЕННОСТИ МИФОПОЭТИКИ В ПОВЕСТИ М.А. БУЛГАКОВА «РОКОВЫЕ ЯЙЦА»
Л.Б. Менглинова
Рассматривается мифопоэтика повести М.А. Булгакова «Роковые яйца», анализируются памфлетные и социально-философские функции мифа.
Ключевые слова: христианский апокалипсический миф, гротеск, сатира.
В творчестве М.А. Булгакова раскрывается широкая панорама национальной трагедии 1920-1930-х гг. По нашему мнению, проза и драматургия Булгакова несут черты христианского Откровения и представляют собой страницы русского апокалипсиса ХХ в., запечатлевшие конкретно-исторические коллизии как этапы всемирно-исторической трагедии. Произведения Булгакова учат, обличают, пророчат будущее особым символическим языком, насыщенным памфлетными и универсальными ассоциациями. Все знаковые творения писателя содержат парадигму христианского апокалиптического мифа и включают в себя метасюжет мировой драмы грехопадения - жертвоприношения - возмездия (искупления).
В «Белой гвардии» и тематически примыкающих к роману рассказах «Красная корона», «В ночь на 3-е число», «Киев-город», пьесах «Дни Турбиных», «Бег» показана завязка русского грехопадения: отступление от христианских идеалов и выход на историческую арену природной звериной стихии, приводящей к пагубе культуры и жизни. Дальнейший процесс духовного падения нации, связанный с субституцией христианской религии на атеистическую и утверждением прагматической советской культуры с ее эгалитарно-энтропийными интенциями, раскрывается в гротескных повестях «Дьяво-лиада», «Роковые яйца», «Похождения Чичикова», «Собачье сердце», комедиях «Зойкина квартира», «Багровый остров», а также в рассказах и фельетонах 1920-х гг.
В поисках наиболее адекватного отражения современной действительности Булгаков обращается к принципам художественной условности, гротеска. Синтезируя традиции мировой культуры, Булгаков создает новаторскую социально-философскую сатиру. Поэтика повести «Роковые яйца» еще недос-
таточно исследована в современном булгако-ведении. «Роковые яйца» явились плодотворным художественным экспериментом, максимально проявившим сатирический талант писателя. Уже при жизни автора повесть получила широкий и остро полемический общественный резонанс [1, 2]. В «Роковых яйцах» писателю удалось создать новый структурный тип гротеска, сопряженного с мифопоэтикой и обладающего универсальными аналитическими функциями, способностью выявить современные коллизии в бы-тийственном масштабе.
Фантастическая история о дьявольских чудесах в советской стране, о появлении в результате революционных научных экспериментов чудовищных гадов служит средством анализа общественной жизни, ее процессов и тенденций. Гротескная ситуация раскрывает роковой конфликт современной русской истории - конфликт интеллигенции и народа, который максимально воплощается в противостоянии главных героев - профессора Персикова и революционера Рокка. Автор подвергает испытанию два мировоззрения, два принципа социальной реализации, конфликтно противодействующие друг с другом: гуманистический и антигуманистический, революционный.
Расширяя социальную панораму повести и сталкивая с фантастическими явлениями все социальные слои утопического общества -обывателей столицы и провинции (артель попадьи Дроздовой), деятелей науки и культуры (журналистов, писателей, артистов, режиссеров), представителей военно-политической и хозяйственно-экономической власти, - автор показывает, что обезбоженная революционно-прагматическая философия
существования является доминирующим принципом жизни в новом Советском государстве. Примитивная материалистическая
вера в безграничные практические силы человека, лишенная нравственного пафоса, пронизывает сознание и деяния нового общества. Алчный дух накопления и выгоды, наживы и наслаждения охватывает широкие социальные слои Республики Советов. Обнаруживая преобладание в общественном сознании идеи социального благоденствия, автор раскрывает ее фарисейскую суть, последовательно и вариативно преломляющуюся в социокультурном бытии. За внешней манифестацией общенародной пользы под тем или иным лозунгом социального добра («Доброхим», «Доброкур») в революционной доктрине социального блага открывается обольщение общества антихристовым добром: хлебом земным (пользой), чудом (молниеносным и насильственным обретением собственного земного рая), властью царствия земного. Лживая и утопическая доктрина революционного созидания социальной пользы внедряется государством как норма жизни. С точностью хроникера отмечая кампании антирелигиозной борьбы и следующие за ними смерти священнослужителей, истребление инакомыслящих, фиксируя широкомасштабный процесс переименований, а также насаждения красной символики и революционной эмблематики во все сферы социокультурного существования, автор акцентирует, что революционное государство, охваченное материализмом и прагматизмом, находится не только в атмосфере борьбы с человеком, но в состоянии имяборчества, иконоборчества, а следовательно, и богоборчества. Не случайно храм Христа Спасителя, вокруг которого происходит бешеная круговерть фантастической истории, уподобляется православному воину, одетому в пылающий шлем: «... профессор, задрав голову, приковался к золотому шлему. Солнце сладостно лизало его с одной стороны. <.> шлем Христа начал пылать» [3].
Революционная идеология и революционный образ жизни вытесняют христианство и органически связанный с ним национально-культурный уклад по всей территории страны Советов, русская жизнь уподобляется урбанистическим образцам западной технократической цивилизации. Технически оснащенная Москва 1928 г. с пятнадцатиэтажными небоскребами, кричащей световой рекламой и каскадом увеселительных заведений
несет приметы и американского мегаполиса, и пылающего Парижа. И эти урбанистические маркировки указывают на западные истоки революционной идеи земного рая.
Но автор повести разоблачает губительный характер пришедшей с Запада революционной концепции социального благоденствия. Вытесняющая христианство и претендующая быть новой религией и новой философией существования утилитарная идея земного счастья разрушает абсолютные ценности, онтологические основы жизни. Отказ от божественных принципов существования ведет к духовной деградации человека и создает разрушительную, духовно-деформированную культуру и агрессивное общество с перевернутой ценностной и социальной иерархией. У власти в Республике Советов оказываются невежды, авантюристы и приспособленцы. Они управляют государством (деятельность Рокка санкционирована Кремлем), хозяйством, культурой. Они формируют духовное сознание нации и руководят ее творческой деятельностью.
Охваченное революционным неистовством новое общество предстает как духовно деградирующее. В нем пробуждается стихийное и дьявольское, греховное начало, которое неизбежно уродует человека, его слово, внешность, тип поведения. Подчеркивая стилистическую деформацию русской речи, характерную для революционного общества, автор показывает, что граждане Советской Республики, утрачивая национальное, культурное слово и традиции высокого христианско-гуманистического духа, возвращаются в животное состояние. Об этом свидетельствует не только легализация бранной и обсцен-ной лексики (почти все граждане в Советах страшно чертыхаются), но и появление пролетарского стиля, плебеизированного стилевого кентавра, ставшего новым официальным языком в Советском государстве. Образчиком полузвериного слова являются корреспонденции и выражения Альфреда Бронского, которые шокируют даже далекого от филологии Персикова, а также все информационные сводки масс-медиа, уподобляющиеся маловразумительному рычанию: «Антикуриные прививки в Лефортовском ветеринарном институте дали блестящие результаты. Количество. куриных смертей за сегодняшнее число уменьшилось вдвое.
<...> Образована чрезвычайная комиссия по борьбе с куриной чумой в составе наркомзд-рава, наркомзема, заведующего животноводством товарища Птахи-Поросюка, профессоров Персикова и Португалова... и товарища Рабиновича!.. Новые попытки интервенции!.. <.> в связи с куриною чумой! <... > Под угрозою тягчайшей ответственности воспрещается населению употреблять в пищу куриное мясо и яйца. Частные торговцы при попытках продажи их на рынках подвергаются уголовной ответственности с конфискацией всего имущества. Все граждане, владеющие яйцами, должны в срочном порядке сдать их в районное отделение милиции» [3, с. 75].
Разрушение культурных норм русского языка, вытеснение нормативной русской речи вульгарным новоязом, сопрягающим интернациональную и обсценную лексику с революционными аббревиатурами и произвольными словообразованиями, свидетельствовало о пробуждении природной стихии в революционной ментальности нового общества. А поэтому социальный мир утопического бытия в той или иной мере отождествляется с миром животных. Пронизанный стихией Персиков уподобляется то лягушке, то затравленному волку, то урчащему коту, а в момент дьявольского эксперимента он похож на Кощея, стерегущего смерть на конце иглы, и на змея с «глазами в красных кольцах». Верный сторож института, научного царства Персикова, напоминает цепного пса и голого гада, Альфред Бронский - беса. «Полномочный шеф торговых отделов иностранных представительств при Республике Советов» с «гнусной рожей», «смеясь,
всхлипывал, как гиена» [3, с. 66]. «Го-го-го... Ишь ты, го-го-го, - шуршала толпа» [3, с. 62]. «Го-га-га-га, - смеялся цирк.» [3, с. 99].
В «Роковых яйцах» Булгаков убедительно показывает, что революционно-прагматическая философия жизни, отрывая человека от национальных, религиозно-культурных корней, пробуждает в нем звериную стихию и формирует опасный социальный тип, роковую человеческую породу, новых варваров. Автор видит в революционерах диких людей, чрезвычайно похожих на дарвиновских обезьян, но в новом интернациональноисторическом обличье. Об этом свидетельствуют и фигура Рокка, и гидра Конной армии, и неистовые людские толпы, объятые стихи-
ей ненависти. Движимые инстинктами захвата, насилия и борьбы, революционные варвары ради собственной пользы готовы истребить и человека, и культуру, и отечество, и жизнь на земле. Страшный и жестокий характер человеческой стихии, бурлящей в революционном социуме, прорывается в экстремальной ситуации, в момент войны с пресмыкающимися. Охваченная кровожадным пафосом классовой борьбы с врагом толпа зверски расправляется с Персиковым и его институтом.
Повестью «Роковые яйца» Булгаков вступил в полемику с революционной концепцией социокультурного созидания, которая утверждалась в советской России как государственная и всенародная спасительная программа. При всей своей обобщенности гротеск Булгакова не терял связи с конкретно-исторической реальностью. По мере углубления в фантастическую стихию Булгаков обнажает условность изображаемого, вводя сатирические и юмористические аллюзии на современную жизнь. Но, рассекречивая условность, писатель не отказывается от правдоподобных научно-фантастических мотивировок, они присутствуют в повести, служат обоснованию логики утопического процесса и делают его достоверным. Озорные перебивы иллюзии, намеки на мистификацию оттеняют мастерство, с которым имитируется подлинность событий. Все это создает неповторимую игру булгаковской иронии. Развертывая социально-философский эксперимент на базе научно-фантастического допущения, Булгаков стремился создать в достаточной мере конкретную сатиру на важнейшие конфликты советского периода русской истории, и в первую очередь, на коллизии революционной реконструкции жизни. Именно поэтому параллельно с развитием фантастического допущения в повести происходит наращивание комических параллелей с современной действительностью. Появляются типы, ситуации и картины, которые не только соответствуют обобщенным представлениям о тех или иных жизненных тенденциях, но и рассчитаны на комические аналогии с конкретными явлениями современности.
Утопический сюжет повести Булгакова насыщен реалиями. Таковы подлинные названия географических пунктов, городов и
весей страны, к которым, наряду с вымышленными точками, привязываются события. В повести «Роковые яйца» присутствуют названия московских улиц 1920-х гг. (Герцена, Пречистенка, Моховая, Тверская, Лубянка, Охотный ряд и др.), известных газет («Рабочая газета», «Известия», «Вестник промышленности»). В утопические события втянуты научные, общественные, культурные, политические организации и учреждения (Московский университет, Храм Христа Спасителя, Моссовет, Мосздравотдел, ГПУ, театр Корша, «Эрмитаж», ресторан «Альказар», Цукубу, центральная комиссия по улучшению быта ученых и т. д.). В «Роковых яйцах» встречаются упоминания существовавших лиц (нарком просвещения, профессор Московского университета невропатолог Г.И. Россолимо, легендарный командир конной армии). С помощью подобных реалий вымышленная действительность повести сопрягалась с конкретной современностью.
Булгаков включает в повествование псевдореалии, образные маркировки, созданные по аналогии с известными читателю именами, типами и явлениями, с которыми сохраняется ассоциативная связь. Связанная с современностью многочисленными памфлетными мотивами фигура Персикова в значительной мере ассоциируется с естествоиспытателями 1920-х гг., и в частности с паталогоанатомом А. И. Абрикосовым, анатомировавшим труп Ленина. Максимально апеллирует к современности и сатирическая зарисовка эстетического хаоса в культуре Москвы 1928 г. Упоминание театра имени покойного Всеволода Мейерхольда, где созревает пьеса писателя Эрендорга «Куриный дох» в постановке ученика Мейерхольда, заслуженного режиссера республики Кухтер-мана, комически стимулирует ассоциации читателя с современными режиссерскими новациями В.Э. Мейерхольда, а фамилия вымышленного писателя Эрендорга содержит намек на И.Г. Эренбурга и его знаменитый спектакль «Д. Е.» («Даешь Европу!»), сделанный в соавторстве с Б. Келлерманом и поставленный В. Мейерхольдом в 1924 г. С юмором упоминается в «Роковых яйцах» литератор Валентин Петрович, исправляющий полуграмотные опусы Альфреда Бронского. И в нем просвечивает фигура писателя Валентина Петровича Катаева. А журналист
Колечкин, «ядовитый фельетон» которого о господине Юзе прогремел на всю Москву», порождает ассоциации с Кольцовым, чьи фельетоны были остро злободневны и строились, как правило, на основе прямого разоблачения с позиций революционного идеала. Булгаков создает псевдореалии, основываясь и на их сходстве с конкретными проявлениями современной общественной и политической жизни страны. В качестве образца подобных псевдореалий можно назвать тотальную экспансию революционной (красной) символики в культуре утопического социума. Вездесущий Альфред Бронский предстает сотрудником журналов «Красный огонек», «Красный перец», «Красный журнал»,
«Красный прожектор», газеты «Красная вечерняя Москва», а также сатирического журнала «Красный ворон», издания ГПУ. Местная газета Костромской губернии, где впервые была опубликована статья о куриной чуме, называется «Красный боец», дворец-совхоз, в котором Рокк выводит красные яйца, носит название «Красный луч». В повести имеется много непосредственных параллелей с характерными приметами переходного быта, представляющими собой неразрывное сочетание старых и новых понятий революционной эпохи. Так, например, автор подчеркивает, что совхоз Рокка располагается в «бывшем имении Шереметевых», на крыльце с колоннадой «прибита вывеска под звездой: «Совхоз “Красный луч”». Камеры с чудодейственным лучом установлены «в бывшем зимнем саду-оранжерее Шереметевых», под охраной «кривого бывшего садовника бывших Шереметевых, а ныне служащего в совхозе на универсальной должности сторожа» [3. с. 87]. Попадья Дроздова проживает «в уездном заштатном городке, бывшем Троицке, а ныне Стекловске, Костромской губернии, Стекловского уезда <. > на бывшей Соборной, а ныне Персональной улице» [3, с. 63]. Причем название Троицка по имени тогдашнего редактора газеты «Известия», журналов «Новый мир», «Красная нива» Ю.М. Стеклова также отражает характерную примету переходного времени - массовое переименование русских городов в честь общественных и политических деятелей, что свидетельствует о богоборческом преобразовании национальной жизни и человекобожеских претензиях советских коммунистов. К
числу псевдореалий, безусловно, можно отнести и наличие в утопическом социуме разветвленной сети властных структур и организаций, манифестирующих принцип борьбы за социальное благоденствие, типа «Добро-кура», «Доброхима» (по аналогии с реальным Доброхимом или Добролетом), а также многочисленных чрезвычайных комиссий и особых «троек», санкционированных государством. А ожесточенная борьба Красной Армии с полчищами гигантских пресмыкающихся, безусловно, является трагикомическим аналогом хаоса классовой борьбы, всегда несущей катастрофу и смерть.
Органично сочетающиеся в повествовании Булгакова реалии и псевдореалии не только сообщают повести неподражаемую комическую атмосферу, но прежде всего стимулируют ассоциации читателя с советской реальностью 1920-х гг. и придают сатирической утопии «Роковые яйца» памфлетный характер. Таким образом, условность утопической действительности рассекречивалась, и созданный с помощью научнофантастического допущения вымышленный мир приобретал вполне конкретную сатиру на экзистенциальную доктрину революционного преображения России и властных носителей революционизма, направляющих развитие страны в губительное русло.
Булгаков не ограничивается памфлетным анализом современности. Он стремится дать оценку современной эпохи с позиций христианского идеала и показать ее в контексте всемирного бытия. Социально-исторические коллизии обретают универсальное звучание благодаря символике апокалипсического мифа о рождении зверя-антихриста, проступающей в сюжете повести. Природнокосмический хропотоп, астральная символика (последовательное чередование суточного и годового времени, луна, солнце) раздвигают социальные коллизии до вселенского масштаба. А христианская драма испытания человека чудом сообщает фантастической истории всемирно-исторический характер.
Необычайные перипетии утопического социума развиваются в течение года, от весны 1928 до весны 1929 г. В это время в Республике Советов разыгрывается профанная история, являющаяся пародийным аналогом истории священной и состоящая из следующих этапов: столкновение человека с чудом
- грехопадение - жертвоприношение - возмездие (искупление) - воскресение к новой жизни. Советская страна, возникшая из пучин гражданской войны и потопной катастрофы 1917 г. («открытого моря войны и революции»), испытывается дьявольским чудом. Первые шесть глав повести, в которых происходит столкновение общества с чудовищным событием, лучом жизни и куриным мором, раскрывают процесс национального грехопадения, хронологически протекающий от праздника Пасхи до Пятидесятницы (16 апреля-июнь 1928 г.). Отступление от веры в Христа и соблазн революционной идеей творения нового мира - природного и социального - захватывают общество и ведут к пробуждению метафизического зла, дьявольской стихии во всем бытии. Бесовщина охватывает не только социальный, но и природно-космический мир советской России, направляя ее в состояние оборотничества. Богоотступничество и разгул бесовщины стимулируют рождение чудовищного зверя-антихриста. В момент праздника Пятидесятницы на арену фантастической истории выходят два зверя - зверь мирового тоталитарного государства и человек-зверь. Согласно Священному Писанию, в праздник Пятидесятницы Церковь вспоминает сошествие Святого Духа на апостолов. Во время иудейского праздника Пятидесятницы, утром, когда народ собирался в храм для молитвы и жертвоприношений и все ученики Христа были собраны в Иерусалиме, в горнице, «на горе Сионской», раздался внезапный шум с небес и появилось множество языков огненного цвета. Будучи «яко огненны», языки светили, но не жгли. Коснувшись апостолов, огненные струи совершали чудо. Исполнившись Духа Святого, каждый из облагодетельствованных начал говорить на незнакомом языке и вещать «величие Божие» (Деян. 2: 11). Дух Святой, посланный Спасителем, повелел апостолам нести Заветы Божии в разные страны. День сошествия Святого Духа на апостолов называется еще и Троицей, т. к. с явлением Святого Духа в доступной мере открылось таинство Святой Троицы. Сошествие Святого Духа свидетельствовало о духовном созревании апостолов и первом плодотворном укреплении их в деле христианского спасения. С праздником Пятидесятницы началась Церковь Христова на земле.
Но если в Священной истории человек испытывается Святым Духом, то в булгаковской профанной истории происходит искушение дьявольским революционным духом. Начало чудовищной истории и искушения революционной переделкой жизни датируются 16 апреля 1928 г. В июне революционное экспериментаторство доминирует в Республике Советов. Революционная Москва, изгоняющая христианство и попирающая национальные святыни, представляет «мерзость запустения» (Мф. 24: 15). Советская Москва, несущая черты Москвы Смутного времени XVIII в. (упоминание «Федора Иоанновича» не случайно) и революционного Парижа, и капиталистической Америки, в значительной мере идентифицируется с Иерусалимом и Вавилоном, и Римом, но репрезентирует пародийный вариант вечных городов-государств. Москва предстает как древний Иерусалим. Однако аналогом иерусалимского храма является Большой театр, а культурно-зрелищ-ные заведения, расположенные на высокогорных точках советской столицы, уподобляются «сионским горницам» с союзами революционных апостолов. И так же как в древности, в праздник Пятидесятницы происходит сошествие духа, но духа революционного. Причем если в древнем Иерусалиме Святой Дух сходил утром (в три, по православному счислению - в девять часов утра), то безблагодатный революционный дух нисходит на людей в праздничную ночь искусственным способом, сквозь вой и рычание гигантских репродукторов и бешеный пожар электрических рефлекторов, крики газетчиков, зарево светящихся объявлений и грохот эстрадно-цирковых представлений. Несущий страх и пагубную стихию в человеческие сердца без-благодатный революционный огонь заставляет злобно говорить на незнакомом и неблагочестивом языке простых малых и умудренных культуртрегеров, пропагандистов красного доброкура. Если сошествие Святого Духа в Пятидесятницу свидетельствовало об укреплении Церкви Христовой на земле и спасительности Слова Божьего, христианских таинств и христианского образа жизни (ибо в тот день, по преданию, многие покаялись и крестились), то распространение обезбоженного духа и революционного слова во все сферы культуры сигнализировало о созревании лжецеркви, принудительного
коллективистского бытия, тоталитарного государства, насильственно внедряющего революционное идолопоклонство и кровавые ритуалы языческих жертвоприношений: «На крыше “Рабочей газеты” на экране грудой до самого неба лежали куры, и зеленоватые пожарные, дробясь и искрясь, из шлангов поливали их керосином. Затем красные волны ходили по экрану, неживой дым распухал и мотался клочьями, полз струей, выскакивала огненная надпись: “Сожжение куриных трупов на Ходынке”» [3, с. 75].
Подвергая сатирической критике революционный дух и санкционированный государством революционный образ жизни, автор повести разоблачает их губительный характер. Советская Москва 1928 г., репрезентирующая модель революционного государства и технократической цивилизации, отождествляется со змеем-драконом, апокалипсическим зверем, выходящим из бездны. По преданию [4], дракон обладает магическими свойствами: он мертвый, искусственный и в то же время вездесущий. Он сверкает и созерцает, оставаясь невидимым. Полыхая всеми огнями, дракон извивается на улицах столицы, окольцовывает город и опутывает все его реалии. Дракон сияет «в Петровских линиях зелеными и оранжевыми фонарями», переливается рекламными огнями на эстрадах и театральных подмостках. Он феерически рассыпает красные искры («бусинками горели китайские фонарики» в «Эрмитаже», «по Тверской, с фонариками по бокам морд, шли вереницею цирковые ослики» [3, с. 76]), взирает умерщвляющим глазом с крыши «Рабочей газеты», изрыгает удушающую ядовитую смесь, «нежилой дым» и ослепительное электрическое пламя. Наконец, он рычит противоестественными стихийными голосами: «А над Большим театром гигантский рупор завывал:
«Антикуриные прививки в Лефортовском ветеринарном институте дали блестящие результаты. Количество. куриных смертей за сегодняшнее число уменьшилось вдвое.».
Затем рупор менял тембр, что-то рычало в нем, над театром вспыхивала и угасала струя, и рупор жаловался басом:
«Образована чрезвычайная комиссия по борьбе с куриною чумой в составе наркомзд-рава, наркомзема, заведующего животноводст-
вом товарища Птахи-Поросюка, профессоров Персикова и Португалова. и товарища Рабиновича!.. Новые попытки интервенции!.. - хохотал и плакал, как шакал, рупор, - в связи с куриной чумой!» [3, с. 74-75].
Как показывает автор сатирической повести, «новые попытки интервенции» в Россию рычащего и обольстительно сверкающего зверя обнаруживают не только его вероломство и всю сатанинскую сущность этого чудовища. В Откровении говорится: «И стоял я на песке морском и увидел выходящего из моря зверя с семью головами и десятью рогами: на рогах его было десять диадим, а на головах его имена богохульные» (Откр. 13: 1); «.и дал ему дракон силу свою и престол свой, и великую власть <...> И даны были ему уста, говорящие гордо и богохульно» (Откр. 13: 2-5). Зверь, выходящий из моря житейского и бездны мировой цивилизации на арену русской истории ХХ в., обладает и престолом, и великой властью. «И дивилась вся земля, следя за зверем» (Откр. 13: 3). Зверь творит фантастические чудеса, которые соблазняют граждан республики и пугают мировую общественность (герои повести то и дело восклицают: «Чудовищно, кошмарно, ужасно, неслыханно» и т. п.).
В новой государственной системе жизни, в обезбоженном социокультурном бытии Республики Советов Булгаков прозревал вырастающего апокалиптического зверя, красного дракона, несущего тотальную смерть человеку, культуре и жизни. А потому в гротескном мире «Роковых яиц» семь голов зверя, говорящего «гордо и богохульно», извращающего национальное слово революционной фразеологией и звериным духом, репрезентируют семь полновластных представителей чрезвычайной комиссии с «именами богохульными»: наркомздрав, наркомзем,
товарищ Птаха-Поросюк («одна из голов <.> как бы смертельно была ранена» (Откр. 13: 3)), профессора Персиков и Португалов и товарищ Рабинович, а десять рогов зверя являют десять сфер культуры, максимально воплощающих прагматическую экзистенциальную доктрину революционного государства. Представляющая инвариантность советского огосударствленного существования новая культура утверждала богоборческий дух Республики Советов и отражала притязание государства быть определяющим нача-
лом жизни, тотально господствовать в обществе и бытии. Приверженность революционному государству, уподобление социокультурных образований государственной системе жизни с декларативной манифестацией революционной идеологии и революционной фразеологии, произвольно переворачивающей традиционный смысл русской речи, акцентируется словесными и цветосимволическими обозначениями культурных анклавов столицы, которые сверкают, как царские диадемы: «Рабочий кредит», «Рабочая газета», «Яичная торговля. За качество гарантия», «Мосздравотдел. Скорая помощь»,
«Ампир», «Эрмитаж», «Аквариум», театр имени покойного Мейерхольда, «Театр
Корш», цирк бывшего Никитина.
Идентифицируя советскую Москву с апокалипсическим зверем, Булгаков подчеркивал, что революционная идеология является звериной и антихристовой, а Советское государство, уничтожающее божественный дух, есть государство зверское и сатанинское. Явление апокалипсического зверя с семью головами и десятью рогами свидетельствовало о полном созревании зла в обществе, о превращении России в звериное царство, обладающее колоссальной разрушительной силой, продуцирующей обман и смертельный хаос. По мнению Булгакова, Россия, ставшая Республикой Советов, превратилась в тоталитарную деспотию, истребляющую Церковь и насаждающую звериный, обезбо-женный образ жизни орудием «князя мира», всей культурой, всей силой государственной мощи. Новая плебеизированная, но претенциозная революционная культура, как проросшие рога зверя, отражала могущество и кичливость революционной власти (в церковно-славянском языке рога означали силу, моготу или гордыню, киченье. Отсюда выражение «рогом стереть», уничтожить силой, властью) [5].
Булгаков в «Роковых яйцах» проницательно раскрывает насильственный процесс чудовищной деформации русской культуры в тоталитарном государстве. Превратившись в рога тоталитарного зверя и получив мощные финансовые и материальные стимулы от государства, пролетарская культура яростно стирала национальную культуру и национальный дух. Сокрушая Церковь Христову и христианский идеал, государство-дракон
обольщает дарами пролетарского рая, земного счастья, главным символом которого являются квартира и деньги. Сияние пролетарского рая как высшей цели и высшего смысла в гигантских буквах, парящих над столицей, - «Рабочий кредит», и место его твердо обозначено десятым этажом, надстроенным «над бывшим Мюр и Мерилизом», 15-этажными домами в центре Москвы (на углу Газетного переулка и Тверской) и 300 рабочими коттеджами («каждый на 8 квартир») на окраинах великого города.
Считая, что Советское государство с его активным безбожием и борьбой с Церковью подрывает онтологические основы жизни и формирует греховную цивилизацию, Булгаков отождествляет столицу Союза Республик не только с Иерусалимом, но и с Римом, и с Вавилоном, погибельным и растленным городом-государством. В Откровении Иоанна Богослова Вавилон трактуется как «великий город, царствующий над земными царями» (Откр. 17: 18). Но, являясь воплощением греха и разврата, царственный Вавилон называется «великой блудницей»: «я увидел жену, сидящую на звере багряном, преисполненном именами богохульными, с семью головами и десятью рогами. И жена облечена была в порфиру и багряницу, украшена золотом и драгоценными камнями и жемчугом, и держала золотую чашу в руке своей, наполненную мерзостями и нечистотою блудодей-ства ее. И на челе ее написано имя: тайна, Вавилон великий, мать блудницам и мерзостям земным» (Откр. 17: 3-5).
Являющая собой и новое революционное государство, и новый образ жизни, и новую технократическую цивилизацию Москва предстает в художественном повествовании и новой вавилонской блудницей, хотя на челе у нее таинственное и пророческое имя: «Москва в июне 1928 года». Уподобляясь великой языческой блуднице, революционная Москва, облеченная в красный цвет, украшена новыми искусственными драгоценностями, ослепительно сверкает, игриво соблазняет новой «золотой чашей», дьявольской красотой земного рая с культом денег и плотских наслаждений. «Она светилась, огни танцевали, гасли и вспыхивали. На Театральной площади вертелись белые фонари автобусов, зеленые огни трамваев; над бывшим Мюр и Мерилизом, над десятым над-
строенным на него этажом, прыгала электрическая разноцветная женщина, выбрасывая по буквам разноцветные слова: “Рабочий кредит ” [3, с. 74]. Москва сидит на «звере багряном», красном драконе с семью головами и десятью рогами. Властное сверкание красной Москвы, символа нового мирового государства, оказывается повсеместным и всеохватным. Оно пронизывает общественное сознание и присутствует не только в красных наименованиях, но и отражается на улицах и площадях, в свете «резких красных рефлекторов», которые, подобно мечу кесаря, сопровождают государственные декреты. Будучи городом греха, красная Москва предстает как бытие, чреватое смертью. Здесь открывается ад и дьявольская стихия врывается в жизнь. В самом греховном месте обез-боженной столицы, в номерах на Тверской «Красный Париж», рождается «другой зверь», обезбоженный человек, охваченный революционным неистовством.
Предельным моментом грехопадения в апокалипсической драме становится поклонение антихристу всего общества, в т. ч. и духовных лидеров. Жертвоприношение Рок-ку своего «неокрепшего дитяти», творческого изобретения, осуществленное профессором Персиковым, знаменует духовное и нравственное падение людей и свидетельствует о максимальной победе зла, покорении нового общества антихристом и антихристианским государством. «Живущие на земле», верующие в религию земную, оказались ослепленными умственными очами и, не распознав антихриста, подчинились слепому року. Но, как сказано в Священном Писании, царствование антихриста временно, временна его власть. Губительная деятельность революционера Рокка длится три с половиной месяца (июнь-август) и является возмездием греховному обществу за богоотступление. Безбожная переделка природы приводит к умножению разрушительной природной стихии, появлению чудовищных мутантов, страшно переплавивших природу и цивилизацию.
В свою очередь, безбожное построение общества способствует рождению социального чудовища, революционных масс, глобального разрушительного орудия Советского государства и технократической цивилизации, несущего тотальный хаос и смерть.
Именно поэтому идущая в бой Конная армия идентифицируется с фантастическим драконом, страшным Левиафаном, вышедшим из мировой бездны и представляющим дьявольский хаос.
Явление змея-дракона [6], несущего бесовщину и геенну огненную, знаменовало превращение жизни в ад, мучительный хаос и смерть. В православной иконографии змей (червь неусыпающий) всегда символизировал ад. Возвращение в историю змея символизировало наступление Страшного Суда, последнего часа исторической эпохи, утратившей креативный потенциал.
Таким образом, апокалипсический миф позволял увидеть религиозно-философские причины национальной трагедии в России: богоотступление и широкомасштабный соблазн антихристианской философией жизне-строения. В контексте вселенского бытия апокалипсическая драма раскрывала греховность коммунистической экзистенциальной доктрины, ее моральную, культурно-историческую и онтологическую пагубность и убедительно показывала, что обезбоженная кон-
цепция созидания жизни утверждает хаос, разруху и смерть.
1. Чудакова М. О. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1988. С. 231-234, 253.
2. Соколов Б.В. Булгаковская энциклопедия. М., 1996. С. 404-414.
3. Булгаков М.А. Собр. соч.: в 5 т. М., 1989. Т. 2. С. 52-53.
4. Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу. М., 1995. Т. 2.
5. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. М., 1991. Т. 4. С. 39.
6. Буслаев Ф.И. Изображение Страшного Суда по русским подлинникам // Буслаев Ф.И. Древнерусская литература и православное искусство. СПб., 2001. С. 187-208.
Поступила в редакцию 17.04.2008 г.
Menglinova L.B. Mythopoetics in the novel by M.A. Bulgakov “Rokovie Yaitsa”. The author examines mythopoetics in the novel by M.A. Bulgakov “Rokovie Yaitsa” and analyses the pamphlet and socio-philosophical functions of myth.
Key words: Christian apocalyptic myth, grotesque, satire.
М.А. БУЛГАКОВ И БРАТЬЯ СТРУГАЦКИЕ: ПРИНЦИП СТРУКТУРНОЙ ЦИТАЦИИ В РОМАНЕ «ОТЯГОЩЕННЫЕ ЗЛОМ»
З.Г. Харитонова
В статье рассматривается структурная цитация из романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» в романе А. и Б. Стругацких «Отягощенные злом». Раскрываются структурные параллели, соотносящиеся друг с другом сюжетные линии, в каждой из которых обнаруживается свой повествователь. На этой основе сопоставляются границы карнавальной стихии у Булгакова и Стругацких.
Ключевые слова: структурная цитация, карнавализация, традиция.
Роман братьев Стругацких «Отягощенные злом» («ОЗ») продолжает традицию, заданную М.А. Булгаковым в «Мастере и Маргарите». Эти произведения сближают такие типологически сходные черты, как: переплетение смешного и серьезного, обыденного и высокого, реального и фантастического, что проявляется на уровне стиля, композиции, всей их художественной структуры. О перекличках, существующих между системами персонажей двух книг, писали Ф. Снегирев и
Э. Бардасова. М. Капрусова обращала вни-
мание на принцип литературной игры, которую ведут Булгаков и Стругацкие со своими читателями. О сложном построении «Отягощенных злом» рассуждали М. Амусин, Ф. Снегирев и С. Переслегин, однако структурная цитация, объединяющая две книги, пока не являлась предметом литературоведческого анализа.
Термин «структурная цитация» был введен в литературоведение А.К. Жолковским. В книге «Блуждающие сны» исследователь пишет, что автор может заимствовать из
