CC BY
236
Вестник Челябинского государственного университета. 2011. № 33 (248).
Филология. Искусствоведение. Вып. 60. С. 152-154.
А. Н. Зарецкая
ОСОБЕННОСТИ КОММУНИКАЦИИ АДРЕСАТА И АДРЕСАНТА КИНОДИСКУРСА
Статья посвящена выявлению особенностей коммуникации адресата и адресанта сообщения в кинодискурсе. Автор утверждает, что этот процесс осложняется аудиовизуальным характером кинодискурса.
Ключевые слова: коммуникация, кинодискурс, адресат, адресант, восприятие, лакуна, кинодиалог.
Кинодискурс является особым видом дискурса, имеющим отличия от других его разновидностей с точки зрения процесса коммуникации адресата и адресанта. Прежде всего эти отличия связаны с самой природой взаимодействия реципиента и отправителя сообщения в кино.
Адресат сообщения, содержащегося в кинодискурсе,— удаленный, множественный. Как правило, он характеризуется социо-культурной неоднородностью. Особенностью адресата кинодискурса является то, что он представляет собой группу людей, объединенных некими общими признаками (пол, возраст, страна проживания, национальность, культурный и интеллектуальный уровень). Возможность выделения этих общих признаков обусловлена наличием у любого фильма так называемой целевой аудитории, что связано, прежде всего, с необходимостью окупаемости кинокартины, производство которой весьма затратно. Итак, фильмы задумываются в расчете на определенную группу зрителей, к которой, безусловно, могут примыкать и другие группы, не определяемые изначально в качестве целевых — например, кинокритики, родители, пришедшие на детское кино, случайные зрители и т. д. Таким образом, хотя для некоторых жанров кинодискурса адресат, или целевая аудитория, описывается довольно четко, как, например, для ‘Чеепр^” — «молодежных комедий», можно все же говорить о неоднородности зрителей.
Понятие целевой аудитории как адресата кино существенно, так как целевая аудитория в некоторой степени задает жанр кинодискурса, ибо у каждого жанра есть свой зритель. В свою очередь, адресант кинодискурса, т. е. его создатель, задумывая фильм, имеет в виду некую группу реципиентов, что определяет выбор жанра. И хотя проблема жанров кинодискурса является очень сложной и не до конца изученной, корреляция между жанром фильма и адресатом является очевидной.
Что касается адресанта кинодискурса, он тоже является множественным. Кинодискурс создается коллективом авторов (сценаристы, режиссер, композитор, оператор и т. д.). В современной киноиндустрии огромное влияние на процесс производства кинофильма оказывает продюсер, исполнительный директор и другие лица, санкционирующие съемки того или иного сценария, одобряющие кандидатуры актеров [9. Р. 42]. В случаях же, когда основой кинодискурса является литературное произведение, вопрос об авторстве становится особенно сложным.
Информация в кинодискурсе воспринимается и обрабатывается реципиентом сообщения — зрителем. Однако было бы упрощением свести роль зрителя к простому декодированию сообщения, посланного авторами кинодискурса. Зритель всегда соучаствует в создании смысла [9. Р. 46], т. е. является активной, а не пассивной стороной, а кинодискурс открыт для познания и допускает множественность интерпретаций. Интерпретация кинодискурса, глубина его прочтения зависят, в частности, от культурных особенностей аудитории [7 С. 4; 5. С. 76]).
В связи с этим остановимся на понятии «лакуны» как «некоторого фрагмента текста (или всего текста), который оценивается как нечто непонятное, странное, ошибочное» [6. С. 90]. Если носитель языка имеет дело с инокультур-ным текстом, он может столкнуться с языковыми и культурологическими лакунами, которые могут встречаться на всех уровнях вербального и невербального поведения. Лакуны сигнализируют о том, что в воспринимаемом тексте есть «зоны непонимания» (частичного, неадекватного понимания). В случае необходимости лакуны могут быть элиминированы из текста, «заполнены» или компенсированы, что уменьшает зону непонимания [6. С. 90]. Лакуны могут быть и не заполнены, и не компенсированы, если в переводе требуется передать национальный колорит или если коммуникатор сознательно при-
бегает к приему увеличения «зоны непонимания». Большинство лакун возникает вследствие нетождественности картины мира реципиента текста и отправителя. Наличие лакун неизбежно затрудняет процесс восприятия кинодикурса адресатом.
В кинодискурсе формат передачи сообщения — это отсроченный контакт при отсутствии непосредственного обмена репликами между коммуникантами. Однако несмотря на то, что реакция зрителя на кинодискурс всегда бывает отсроченной, создается кинодискурс именно в расчете на зрительское восприятие, что влечет за собой «эффект двойного сказывания» [3. С. 5] или «подслушивания зрителем» (overhearing) [10. P. 57; 9. P. 1]. Следствием этого является принципиальное отличие кинодиалога от обыденной речи. В кинодиалоге любое слово должно быть сказано так, чтобы быть услышанным и понятым не только тем персонажем, к которому обращаются с речью, но и зрителем, который, как бы «подслушивая» чужой разговор, на основе общих для создателей фильма и для аудитории когнитивных моделей и фреймов делает выводы о его содержании.
Коммуникация между адресантом и адресатом сообщения в кинодискурсе, как правило, рассматривается на основе классической схемы передачи информации. Некоторые исследователи, в частности И. П. Муха [4. С. 9], считают, что в кино, в отличие от классической схемы, имеется не один, а два передатчика: сценарист и режиссер. Мы считаем, что более уместно говорить о коллективном авторе как создателе кинодискурса, потому что кинодискурс возникает в результате очень сложного процесса. Например, сценарий может неоднократно изменяться и существенно отличаться от готового фильма, и даже сам фильм может существовать в нескольких вариантах, как, например, знаменитое «Головокружение» А. Хичкока (для европейской аудитории было снято другое окончание фильма). Поэтому мы рассматриваем всех авторов кинодискурса в единстве, не выделяя отдельных стадий создания кинодискурса, при этом, как и большинство исследователей, наиболее важной фигурой считаем режиссера фильма.
К. Бубель модифицировала классическую схему передачи информации, чтобы показать, как много людей принимает участие в создании вербального компонента фильма, как кинодиалог специально планируется таким образом, чтобы быть «подслушанным» зрителем. На основе знаний о мире, общих для коллектива авторов
фильма (продюсер, автор сценария, режиссер, оператор, редактор) и для кинореципиентов (зрителей) создается кинодиалог. Этот кинодиалог «разыгрывают» между собой актеры, изображающие определенных персонажей. Зритель, обладающий теми же знаниями о мире, что и создатели фильма, «подслушивает» диалог, делая свои предположения насчет его содержания, мотивов действующих лиц и т. д. При этом зритель также обладает знаниями о том, что диалог специально создается в расчете на то, чтобы быть услышанным [9. Р. 57].
Отметим, что не все исследователи согласны с тем, что интерпретация кинодискурса может вписываться в традиционную модель речевой коммуникации «отправитель сообщения — сообщение — адресат» [2. С. 14]. Так, Т. А. Вархотов [1. С. 58] пишет, что далеко не все фильмы несут в себе «сообщение», т. е. информацию, подлежащую интерпретации, особенно это касается так называемых «низких жанров — боевика, фильма ужасов и др.» Аудитория, по Т. А. Вархотову, приходит на киносеанс не для того, чтобы расшифровать «сообщение», а для того, чтобы фильм проделал с ними определенную «работу», т. е. чтобы пережить некие эмоции, которые скрасят обыденность, повысят самооценку и т. д. Именно с «работой» кинодискурса, по Т. А. Вархотову, связано влияние его на жизненный стиль, ценности зрителей.
Несмотря на то, что такая точка зрения объясняет некоторые особенности восприятия кинодискурса, она неудобна для лингвистического исследования, поэтому мы предпочитаем модель К. Бубель, а шаблонность, традиционность некоторых жанров рассматриваем как неотъемлемую принадлежность массовой культуры и важную характеристику определенных дискурсов. Кроме того, существенно мнение Е. Ф. Тарасова, разъясняющего, что «сообщение, вернее, его содержание, не передается, а конструируется слушаю -щим (читающим) при восприятии тел языковых знаков, образующих текст» [8. С. 10].
Одной из особенностей коммуникации адресанта и адресата кинодискурса является возможность неоднократного просмотра фильма, что связано с таким свойством кинодискурса, как воспроизводимость. Кроме того, наличие копий фильма в записи позволяет зрителю управлять процессом восприятия: останавливать его, перематывать вперед или назад, просматривать отдельные эпизоды. В последнее время большую популярность приобретает комментированный просмотр, который возможен, когда на ЭУЭ
с фильмом имеется дополнительная звуковая дорожка, на которой создатели фильма поясняют зрителю смысл отдельных эпизодов и рассказывают о процессе создания фильма. Такого рода коммуникация возможна только для кинодискурса, так как комментирование литературных произведений и театральных постановок, как правило, осуществляется последовательно с просмотром.
Еще одна особенность коммуникации обусловлена природой сообщения, передаваемого зрителю при помощи фильма. Это сообщение является аудиовизуальным, т. е. в процессе его передачи задействуются разные каналы — как зрительный, так и слуховой, в связи с чем сообщение оказывается информационно насыщенным. Информация поступает к реципиенту как по вербальному, так и по невербальному каналам, что аналогично процессу коммуникации в реальности, однако отличается от реального общения тем, что носит четко спланированный, сконструированный характер. Кинодискурс имеет метки начала и конца сообщения (начальные и финальные титры) и, как правило, заданную продолжительность (короткометражный или полнометражный фильм). Большой массив передаваемой информации, с одной стороны, приводит к возможности рассказать многое на ограниченном промежутке времени, а с другой стороны — в определенной степени ограничивает возможности интерпретации фильма зрителем, в отличие от чтения литературного произведения. Хотелось бы особо отметить, что цвет, музыкальный ряд, аудиовизуальные эффекты несут в кинодискурсе определенную информационную нагрузку, в то время как находящаяся сейчас на пике популярности ЗЭ-технология, по сути, ничего не добавляет к информационной составляющей фильма, являясь всего лишь способом привлечь зрителя. Возможно, именно с этим связан отказ многих зрителей от просмотра фильмов в ЗЭ-варианте.
Таким образом, процесс коммуникации адресанта и адресата кинодискурса является сложным в связи с особенностями последнего.
Список литературы
1. Вархотов, Т. А. Стратегия исследования кинофильма : методологический аспект // Язык СМИ как объект междисциплинарного исследования. М. : Изд-во Моск. ун-та, 2004. Ч. 2. С. 58-64.
2. Гойхман, О. Я. Речевая коммуникация / О. Я. Гойхман, Т. М. Надеина. М. : ИНФРА-М, 2007. 272 с.
3. Горшкова, В. Е. Теоретические основы процессоориентированного подхода к переводу кинодиалога (на материале современного французского кино) : автореф. дис. ... д-ра филол. наук. Иркутск : Иркут. гос. лит. ин-т, 2006. 32 с.
4. Муха, И. П. Категория информативности кинодиалога : автореф. дис. ... канд. филол. наук. Иркутск, 2011. 22 с.
5. Слышкин, Г. Г. Кинотекст (опыт лингвокультурологического анализа) / Г. Г. Слышкин, М. А. Ефремова. М. : Водолей Publishers, 2004. 153 с.
6. Сорокин, Ю. А. Текст и национально-культурная рефлексия // Оптимизация речевого воздействия. М. : Наука, 1990. С. 87-99.
7. Сургай, Ю. В. Интердискурсивность кинотекста в кросскультурном аспекте : автореф. дис. ... канд. филол. наук. Тверь, 2008. 17 с.
8. Тарасов, Е.Ф. Речевое воздействие: методология и теория // Оптимизация речевого воздействия. М. : Наука, 1990. С. 5-18.
9. Bubel, C. The linguistic construction of character relations in TV drama : Doing friendship in Sex and the City. Dissertation zur Erlangung des akademischen Grades eines Doktors der Philosophie der Philosophischen Fakultäten der Universität des Saarlandes. Saarbrücken : Universitaet des Saarlandes, 2006. 294 p.
10. Kozloff, S. Overhearing Film Dialogue. Berkeley & Los Angeles : University of California Press, 2000. 332 p.
