CC BY
17Особенности исполнительской интерпретации концертмейстером вокальных миниатюр на стихи-идеограммы Аполлинера из цикла Ф. Пуленка «Каллиграммы»
Боярчук Анна Петровна
ассистент-стажер кафедры концертмейстерского мастерства Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки E-mail: [email protected]
Три вокальные миниатюры французского композитора Ф. Пуленка — «Идет дождь», «Подобно цикадам» и «Путешествие» — проанализированы с позиции пианиста-концертмейстера. Автор изучает тексты экспериментальных стихов-идеограмм Гийома Аполлинера и отмечает их воздействие на все элементы музыкального целого, предлагая собственную исполнительскую интерпретацию партии фортепиано. Ключевые слова: Ф. Пуленк, Г. Аполлинер, вокальная миниатюра, идеограмма, концертмейстер, музыка и слово, интерпретация
Франсис Пуленк (1899— 1963) — яркая и значительная фигура, представляющая французскую музыкальную культуру прошлого века. Творческая деятельность композитора разворачивается в период переломных
процессов в искусстве Франции рубежа Х1Х-ХХ веков, когда сменяются художественно-эстетические ориентиры, заявляет о себе тенденция к новизне. Стремление к «новой простоте», намерение сохранить национальные особенности музыкального языка от воздействия иностранных тенденций, таких как шён-берговская атональность, были основными общими взглядами содружества композиторов «Шестерка», к которому, как известно, принадлежал Пуленк. В то же время, плодотворный и индивидуальный творческий путь композитора не ограничивается эстетикой группы и требует самостоятельного осмысления.
Обращаясь к вокальному жанру на протяжении всей композиторской деятельности, Пуленк создал более 150 пьес для голоса и фортепиано, в том числе 26 циклов. Широкий круг поэтов, вдохновивших композитора на создание вокальных миниатюр, среди которых Ж. Расин, П. Ронсар, Ф. Малерб, Г. Аполлинер, П. Элюар, Л. Арагон, Л. Вильморен, М. Жакоб говорит об особом интересе композитора к данному жанру и разнообразии творческого поиска в камерно-вокальной сфере.
Сам композитор трепетно относился к своим вокальным сочинениям и был требователен к их интерпретаторам. Об этом свидетельствует «Дневник моих песен» [2], который был напи-
сан Пуленком в виде заметок для исполнителей. «Частенько случается, что калечат мои фортепианные пьесы, но не до такой степени, как мои романсы, а ведь одному Богу известно, насколько больше я дорожу последними по сравнению с первыми. Принимаюсь за этот дневник в надежде, что он послужит путеводителем для тех исполнителей, которые проявят хоть какую-то заботу о моей бедной музыке» [2].
Приобщение к творческой деятельности лучших современных поэтов способствовало формированию способности тонко чувствовать и выражать в мелодии интонации поэтического текста, улавливая малейшие смены настроения и состояния. Американский биограф Пуленка Б. Иври пишет об этом так: «Музыка Ф. Пуленка настолько точно соответствует словам поэзии, что нельзя определить, были ли стихи написаны для музыки, или наоборот. Малейший оттенок слова находит такое точное отображение в звуках, что он приобретает новую жизнь: по правде сказать, музыка здесь не является сопровождением, она не переводит на язык звуков то, что выражает язык слов. Точнее, она обновляет поэму, дает ей существование, которое дремало в ней, в каком-то смысле слова музыка "пробуждает" ее для нее же самой, для поэта и для публики» [4, 96]. Такой эффект компози-
9
теория и практика исполнительского искусства
тору удавалось достигнуть в результате кропотливой работа над текстом. «Я придаю огромное значение содержанию каждой страницы поэмы, и исходным данным, и конечному результату. Часто я декламирую поэму. Я ее слушаю, ищу ловушки и порой подчеркиваю их красной линией, обычно в тексте очень много сложных моментов. Я применяю открытость ритма, а главное учусь декламировать без усилий. В конце концов, я добиваюсь такого результата, когда мои слова попадают в четкий такт с игрой пианиста» [2, 68-69].
Большую роль в развитии вокального жанра в творчестве Пу-10 ленка сыграла личность талантливого современного баритона — Пьера Бернака. Он являлся не только идеальным, по мнению самого автора, интерпретатором его песен [2, 5], но и популяризатором творчества композитора. Музыкантов связывала дружба и совместная исполнительская деятельность, включающая разнообразный репертуар из произведений Шуберта, Шумана, Форе, Дебюсси, Шабрие, Равеля, Пу-ленка. А. Эль так писал об их дуэте: «Когда слушаешь мелодию, интерпретированную этими мастерами, трудно сказать, что важнее: пение или фортепиано. Два мастера своего дела являются несравнимым примером полного слияния голоса и звучания клавиш. Никогда ни один из них не оценивал себя выше, чем другого: они стоили друг друга» [5, 87]. Музыканты в течение двадцати пяти лет выступали вместе, давали сольные концерты, совершали концертные турне по всему миру. «Аккомпанируя Бернаку песни Шуберта, Шумана, Форе, Дебюсси и Равеля, я понял, в чем заключается ма-
стерство мелодиста», — пишет композитор [1, 95].
Цикл «Каллиграммы» создан Ф. Пуленком в 1948 году на стихи из одноименного сборника Гийома Аполлинера. Экспериментальная задумка поэта заключалась в графическом изображении текста в виде рисунка, отражающего содержание стихотворения. Ряд стихотворений-рисунков, чередующихся со стихотворениями в классическом виде, при восприятии создают эффект кинофильма со сменяющими друг друга кадрами. Этот сборник является ярким примером тенденции поэзии XX века к визуализации.
Из семи стихотворений, выбранных композитором, три представляют собой идеограммы. Обратимся к их исполнительскому анализу.
«Идет дождь»
Текст стихотворения изображен в виде дождя. Косые вертикальные линии состоят из букв (пример 1).
гт. ргвит г ! -
г " г Ч Ч
\ \ \ \ч ^ - ч
\ \ \ \
I \ \ ч
1 \ \ Ч Ч
- ш \ '
\ 1 1
Пример 1
Мелкие длительности фортепианной партии напоминают капли дождя и создают соответствующий звуковой эффект.
Миниатюра состоит из пяти музыкальных фраз, которые соответствуют пяти графическим линиям. Вслед за поэтом, который стремится изобразить неравномерность, импульсивность дождевого потока с помощью разной длины вертикальных линий, композитор создает разные по протяженности музыкальные фразы, избегая таким образом «квадрат-ности». Так, первая фраза, изображенная в виде самой длинной линии, в музыке также является самой объемной (7 тактов) благодаря нескольким тактам фортепианного вступления. Все последующие музыкальные строфы соответствуют визуальным размерам фраз поэтического текста.
В музыкальном материале миниатюры обнаруживается стремление композитора к звукоизобра-зительности. Авторская ремарка «как можно быстрее и очень ритмично», «сухо, четко» дает пианисту подсказку для выбора необходимого туше. В начале пьесы звук должен быть приглушенным и точным, без использования правой педали. Композитор как бы иллюстрирует первые слова текста: «сыплет мелкий дождь» (пример 2).
Далее фактура обогащается, подключается нижний регистр в сочетании с обильным использованием правой педали, благодаря чему достигается эффект непрерывного потока и дождевой завесы.
Основные задачи для исполнителей — передать звукоизобра-зительность и выстроить музыкальную драматургию, которая соответствует динамике развития, заложенной поэтом. Сдержанные первые строки сопровождаются спокойным аккомпанементом, кульминационная фраза в тексте совпадает с максимальным накалом в музыке.
Пример 2
«Подобно цикадам»
В своем комментарии Бернак отмечает загадочный характер текста [3, 112]. Стихотворение Аполлинера построено в кал-лиграмматической форме с использованием курсивных, римских, заглавных букв; узор геометрических линий воссоздает форму цикады — разновидности крылатого насекомого, которое издает монотонное пронзительное чириканье. Оно живет, роя подземные туннели. Поэт призывает своих товарищей-солдат рыть окопы с такой же энергией, как насекомое, и жить с такой же целеустремленностью. В визуальном плане стихотворение представляет вызов для читателя, поскольку строки часто заканчиваются на середине слова. Метод чтения был сопоставлен с задачей, стоящей перед солдатами: найти путь через лабиринт траншей, чтобы выбраться на солнечный свет.
Песня делится на три части; во время первой (такты 1-35) повествователь сравнивает народ юга с цикадой, в то время как акцентированные отрывистые звуки фортепиано имитируют скребущееся насекомое. Во втором разделе (такты 36-
50) поэт предвидит тот день, когда он и его товарищи выйдут на солнечный свет (косвенное упоминание о победе в войне). Это сопровождается повторяющимися блестящими аккордами в аккомпанементе. Полное изменение темпа и ритмических фи-гураций характеризует заключительный раздел (такты 51-61), в котором заглавные буквы текста совпадают с голосом автора. Заключительное fortissimo салютует миру и солнцу.
В отличие от других песен Каллиграмм, «Подобно цикадам» не привязана к воспоминаниям о прошлом или к течению настоящего. Вместо этого рассказчик смотрит в будущее, полное сверкающей надежды, и требует действий от окружающих его людей в своей обли-
чительной речи, одновременно властной и земной по своему тону. Музыкальная интерпретация Пуленком стихотворения отражает этот бескомпромиссный дидактизм в неумолимом движении энергичной вокальной линии, плотной и разнообразной инструментальной фактуре.
«Путешествие»
Стихотворение изображено в виде каллиграммы, которая визуализирует образы, упоминаемые в тексте: облако, телеграмма, паровоз и звездное небо. Аполлинер использует буквы разных размеров, чтобы передать перспективу композиции.
Началу миниатюры предшествует длительная пауза, которая готовит исполнителей и слушателей к совершенно новому настроению. Четыре живописных образа стихотворения раскрываются в первых двух частях трехчастной музыкальной формы. Заключительная часть представлена фортепианной кодой, построенной на новом музыкальном материале. Тональность fis-moll, синкопированный ритм аккомпанемента и одновременное вступление голоса и фортепиано отсылает к начальной миниатюре цикла — «Шпионка», создавая драматургическую арку (пример 3).
11
Пример 3
теория и практика исполнительского искусства
В начале миниатюры фортепианная партия дублирует голос в октаву, что создает ощущение тишины, скорби о потере любви. Начиная с 7 такта гармонии усложняются, появляются подчеркнутые акценты на третьих долях в сопровождении — сдвиг от созерцательной неподвижности к усталой решимости.
Пленение прошлым, с его неумолимыми воспоминаниями об исчезнувшем счастье, отражено в вокальной линии миниатюры. Мелодия первой фразы выстроена из кратких мотивов, воплощающих неизменное возвращение лирического героя к печальным мыслям.
Небольшой темповый сдвиг (т. 17) передает переход от состо-12 яния смирения к тоске и горю. Изменение размера с 3/4 на 4/4 удлиняет фразы. Указание автора — «очень поэтично и таинственно» — требует от пианиста поиска нужного характера звуко-извлечения, а серия красочных аккордов (тт. 20-24) наряду с противопоставлением соль мажорного и ре-бемоль мажорного нонаккордов (тт. 29-30) — чуткого и проникновенного ощущения вертикалей. Каждая новая гармоническая краска отражает движение души от страдания к просветлению.
Инструментальная постлю-дия — две, широко расположенные друг от друга, линии октав с монотонным движением восьмых в левой руке (тт. 33-35). Затем правая рука постепенно спускается к басовому регистру. Пьеса заканчивается на унисоне октав. О песне и её завершении Пуленк заметил, что в ней происходит движение «...от эмоций к молчанию, проходя через меланхолию и любовь» [2, 91]. Унисонная фактура, подчеркнутая широким размахом в несколько регистров и убаюкивающим ритмическим рисунком, создает эффект опустошенности.
Итак, в тематическом и стилистическом плане «Каллиграммы»
демонстрируют сходный творческий подход Аполлинера и Пу-ленка, а именно — претворение классических традиционных музыкальных и поэтических форм в индивидуальный язык, выражающий их сложные художественные личности.
Предельное объединение поэзии с музыкой ставит трудную задачу перед исполнителями: для воплощения композиторского замысла необходимо тонкое прочувствование каждой мелодической и поэтической фразы и детальная проработка интонационной нюансировки. При этом роли концертмейстера и солиста в дуэте равноправны.
Интерпретаторам миниатюр Пуленка стоит принять во внимание еще одну особенность вокального стиля композитора: композитор позволял длине, размеру и ритмическому рисунку поэтического текста диктовать способ ритмической организации мелодии. Он старался не менять структуру стихотворения, подчиняя ему музыку, что привело к большому разнообразию построения мелодических фраз. В своем композиторском методе Пуленк уделял первостепенное значение ритму стихотворения и значению слова [2, 68—69]. Это подчеркивает необходимость придерживаться точных метро-ритмических и темповых указаний автора, нарушение которых может привести к исполнению, несоответствующему авторской идее.
Большое значение Пуленк придавал тонально-гармоническим краскам своих миниатюр, подбирая для каждой из них свой индивидуальный колорит в соответствии с поэтическим образом. Как следствие, он отрицательно относился к транспонированию сочинений ради удобства исполнителей.
Широкое разнообразие жанровых прототипов в миниатюрах обусловливает разнообразные
фактурные решения в партии ак-
компанемента, что требует виртуозного владения инструментом. Кроме того, композитор стремится к максимально красочному звучанию фортепианной партии, которая то несет звукоизобрази-тельную функцию, то вторит мелодической линии голоса, то создает красочный гармонический фон. Для достижения необходимых колористических эффектов от пианиста требуется богатая звуковая палитра и мастерское владение разнообразными приемами туше. Отдельное внимание нужно уделить педализации, которая значительно расширяет спектр выразительных средств: от мягкого сглаживания ритмических фигур в пределах одной гармонии до эффектных гармонических наслоений.
Грамотная и стилистически верная исполнительская интерпретация песен Пуленка невозможна без скрупулезного изучения нотного текста, который изобилует ремарками композитора, касающимися темпа, динамических нюансов, характера звучания, использования педалей и пр. Принимая во внимание тот факт, что композитор являлся одновременно и исполнителем своих камерно-вокальных сочинений, все указания в нотах имеют большую ценность.
Литература
1. Медведева И. Франсис Пуленк. М.: Сов. композитор, 1969. 240 с.
2. Пуленк Ф. Я и мои друзья / вступ. ст., примеч. и общ. ред. Г. Филенко. Л. : Музыка, Ленингр. отд-ние, 1977. 160 с.
3. Bernac P. Francis Poulenc et ses melodies / pref. Henri Soget. Paris, 1978.
4. Ivry B. Francis Poulenc. London: Phaidon, 1996. 240 с.
5. Hell H.Francis Poulenc. Musicien français. Paris : Libraire plon, 1978. 261 с.
