CC BY
32choreographic schools], Zaochnyy narodnyy universitet iskusstv, Moscow, Russia.
5. Kireeva, E. V. (1976), Istoriya kostyuma. Evropeyskiy kostyum ot antichnosti do XX v. [Costume history. European costume from antiquity until the 20th century], Prosveshchenie, Moscow, Russia.
6. Krasovskaya, V. M. (1979), Zapadnoevropeyskiy baletnyy teatr: Ocherki istorii: Ot istokov do serediny XVIII veka [Western ballet theatre: Outlines history: From the cradle to the middle of 18th century], Iskusstvo, Moscow, Russia.
7. Shakespeare, W. (1979), Komedii [Comedies], Khudozhestvennaya literatura, Moscow, Russia.
8. Shakespeare, W. (1996), Tragedii. Komedii. Sonety [Tragedies. Comedies. Sonnets], Detskaya literatura, Moscow, Russia.
9. Shakespeare, W. (2003), Burja. Genrih VIII: P'esy; Venera i Adonis. Lukrecija: Pojemy [The Tempest. Henry VIII: Plays; Venus and Adonis. Lucretia: Poems], OOO «Izdatel'stvo AST», Moscow, Russia.
10. Lauze, F. de (1623), Apologie de la danse et la parfaicte méthode de l'enseigner tant aux cavaliers qu'aux dames. S. l., s. n.
© Бурматов М. А., 2018
УДК 784.75
ОСОБЕННОСТИ И ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ЭСТРАДНОЙ ПЕСЕННОЙ КУЛЬТУРЫ В 20-Е ГОДЫ ХХ ВЕКА
В статье рассматриваются основные направления развития отечественной песенной культуры в 1920-е годы в контексте историко-культурной ситуации. Исследуется трансформация традиционных форм эстрадной песни и зарождение новых жанровых линий.
Ключевые слова: эстрадное искусство, песня, жанры песенного творчества, репертуар, идеология
Эстрадное песенное творчество выступает сегодня одним из важных показателей уровня культурного развития общества и значимым средством социальной коммуникации. Вместе с тем, с сожалением приходится отмечать, что в погоне за коммерческой выгодой современная эстрадная песня во многом утрачивает уникальные свойства, которые были унаследованы ею от самобытного русского и, впоследствии, советского песенного искусства (значительный художественный уровень, яркий мелодизм, запоминаемость, высокая степень эмоционального воздействия, артистическое и вокальное мастерство исполнителей и др.). В условиях падения уровня песенной музыкальной «индустрии» все более очевидной становится потребность в обращении к историческим пластам отечественной песенной эстрады, в осмыслении ее опыта для решения частных и общих проблем современного песнетворчества. Большую историческую ценность в этом плане, на наш взгляд, представляет собой один из важных этапов развития отечественной эстрады, включающий первое «послеоктябрьское» десятилетие — 1920-е годы. Именно в этот период формировались разнообразные и самобытные песенные жанры, закладывались основы советской эстрады в целом.
Исследование особенностей становления и развития отечественной эстрадной песенной культуры рассматриваемого периода невозможно вне понимания эстетики самого жанра песни, осмысления его социальной природы и культурно-исторического контекста.
И. И. Земцовский, настаивая на необходимости применения метода историзма в изучении песенного жанра, пишет в работе «Песня как исторический феномен» (1983): «История песни — это история самих музыкально-поэтических феноменов в их эволюционном самодвижении» [3, с. 7]. При этом ученый указывает на «терминологическую инерцию» в отношении самого понятия «песня» и на отсутствие четких формулировок в определении жанра [3, с. 7]. А. Н. Сохор в статье «Романс и песня» (1959) определяет песню как «вокальное произведение в куплетной (строфической) форме, в котором инструментальная партия или вовсе отсутствует или может быть отброшена», а песенность — «как принцип содержания, заключающийся в обобщенности музыкально-образного воплощения поэтического содержания текста» [8, с. 9-11].
Ю. С. Дружкин указывает на антиномич-ность песенного жанра, который, с одной стороны, консервативен, поскольку «в течение многих
столетии в неизменном виде сохраняет систему своих важнейших характеристик»; с другоИ стороны, «обнаруживает высочайшую лабильность, способность гибко и быстро реагировать на все изменения, веяния, тенденции, происходящие в культуре и в обществе в целом» [2, с. 63].
В. Н. Сыров, размышляя о многослойности массовой музыки, пишет о том, что «постоянное противоборство индивидуализации и гомогенизации приводит к выдвижению на передний план прогрессивных или регрессивных (консервативных) тенденций. Это создает динамичный "сюжет", "фабулу" развития отечественной песни» [10].
Таким образом, песня, несмотря на кажущуюся простоту формы и содержания, является многомерным эволюционирующим феноменом, составляющим органичную часть жизни общества и отражающим исторические, культурные, социальные процессы, в нем происходящие.
В аспекте сказанного необходимо отметить, что эстрадная песня может рассматриваться и как музыкальный жанр, обладающий конкретными характеристиками, и как направление эстрадно-сценического искусства в целом. Именно обусловленность содержания искусства эстрады историческим контекстом, по нашему мнению, имеет особое значение при рассмотрении тенденций развития эстрадной песенной культуры рассматриваемого периода. Убеждение о влиянии исторических условий на сущность эстрадного творчества высказывал и теоретик этого вида искусства Е. М. Кузнецов: «У каждого эстрадного жанра в отдельности, как и у всей эстрады в целом, есть свои исторические отправные пункты, есть история роста и эволюции, есть, наконец, свои "предки"...» [6, с. 9]. Очевидно, что соответствующие факторы в значительной степени повлияли на становление эстрадного песенного творчества в Советской России в 1920-е годы.
Как и для всей отечественной культуры, события Октября 1917 года стали важнейшим поворотным пунктом в развитии российского искусства эстрады. Низвергнув устои прежней политической системы, Октябрьская революция провозгласила курс на новую пролетарскую культуру, в которую вовлекались широкие общественные массы. Под лозунгом «Искусство — народу!» отечественная интеллигенция должна была направить свои силы на культурное просвещение населения. При этом резко критическое отношение представителей так называемой «пролетарской культуры» к мировому художественному наследию определило негативные оценки произведений как классического, так и современного им искусства. И все же, живая творческая
деятельность мастеров культуры преодолевала односторонние взгляды, опровергала категоричные и несправедливые суждения.
Сложность и противоречивость становления культуры нового — общественного типа, отчетливо проявившиеся уже с первых послереволюционных десятилетий, были обусловлены различными событиями, связанными с утверждением нового государственного строя. В 1920-е годы таковыми являлись гражданская война, ожесточенная классовая борьба, введение новой экономической политики (НЭПа), интенсивная индустриализация страны, осуществлявшиеся в условиях голода, тяжких лишений народа и хозяйственной разрухи.
Драматизм ситуации не мог не сказаться и на развитии музыкальной эстрады первых послереволюционных десятилетий. Он отразился на ее содержании, эволюции жанров и средств художественного выражения, на особенностях развития различных, нередко контрастных стилевых направлений. Если отечественная академическая музыка вступила в новый этап истории человечества, располагая музыкально-культурными ценностями мирового значения, то русская музыкальная эстрада накануне Октября 1917 года представляла собой довольно разноречивое, пестрое и не вполне определившееся в своем развитии явление. На поле острой идейной борьбы сталкивались защитники традиций и сторонники требований новой эпохи. Так, отсутствие серьезной музыкально-теоретической базы у «новых» композиторов — выходцев из народа — порой давало свободу ремесленничеству, дилетантизму и ограниченности. Творчество такого рода мастеровых, создававших, по выражению А. Н. Сохо-ра, «музыку для обывательского потребления» [9, с. 25] было направлено в угоду вкусам состоятельной части так называемой нэпманской публики, предъявлявшей к эстраде весьма специфические требования.
Тем не менее, именно в различных жанровых областях песни (эстрадной, авторской, городской, народной) раньше всего выразилось то новое, что принесла с собой послереволюционная эпоха. Существенно раздвинулись содержательные границы песни: она обратилась к таким темам и жанрам, которые, казалось бы, никогда не были свойственны ей ранее. Развитие жанровых линий песни в 1920-е годы было настолько многообразным, что не подчинялось строгой систематизации.
В эстрадном вокальном искусстве того времени получили выражение, главным образом, две основные тенденции: первая была связана с развитием и переосмыслением традиционных
жанров бытовой и салонной вокальной музыки, вторая сопровождалась рождением новых форм песнетворчества. Если вторая тенденция в 1920-е годы только находилась в стадии становления, то первая крепко опиралась на традиции русского национального музыкального искусства и была представлена, прежде всего, широким разнообразием народной и городской песенно-бы-товой лирики, которая постепенно приобретала новые социальные функции.
Одну из характерных особенностей песенной культуры рассматриваемого исторического периода составляла взаимосвязь музыкальной эстрады с народным творчеством. Под «народной» подразумевалась музыка как традиционного крестьянского, так и городского фольклора, а также жанры, связанные с фольклором — «русская песня», песня-романс, различные их обработки. Народная музыка оставалась для большей части крестьянства, обитателей городских окраин, фабричных рабочих неотъемлемой частью их быта.
Однако, как бы ни была важна в национальном быту народная песня, она не могла выразить то новое, что внесла в уклад русской жизни революция. Репертуар народной песни становился всё более ограниченным: в общероссийском «обороте» находилось порядка 30-40 песен разных жанров, переходивших из сборника в сборник с незначительными изменениями. Но даже и этот «базовый» репертуар постепенно сужался, поскольку жизнь города становилась иной, и большая часть песенной бытовой лирики оставалась невостребованной. Аналогичный процесс наблюдался и в бытовании ориентированной на традиционный фольклор «русской песни», а также песни-романса. Их эстетика патриархального быта со свойственной ей сентиментальной чувствительностью и романтической приподнятостью, не отвечала запросам нового «железного» века.
В противовес этому в рассматриваемый период наблюдалось заметное оживление внимания к жанру крестьянской песни. Важную роль в данном процессе сыграло формирование таких выдающихся коллективов, как хоры М. Е. Пятницкого, П. Г. Яркова, Северного русского народного хора под руководством А. Я. Колотиловой, возникновение многочисленных народных ансамблей. Интерес к национальному наследию поддерживался и благодаря творчеству таких замечательных исполнителей, как О. В. Ковалева, Л. А. Русланова, И. П. Яунзем, А. И. Загорская и др. Однако РАПМ (Российская ассоциация пролетарских музыкантов) рассматривала народную песню как классово чуждую пролетариату, развернув во второй половине 1920-х годов борьбу против ее существования на эстраде. АСМ (Ассоциация современной
музыки) и вовсе объявила крестьянскую песню «кулацкой», а в 1930 году организовала по радио показательный общественный суд над хором М. Е. Пятницкого [7, с. 128].
В наибольшей степени адаптированной к новым идеологическим реалиям стал в то время малый фольклорный жанр — частушка, которая быстро проникла из деревенской художественной самодеятельности на городскую эстраду, гибко приспособившись к общественным переменам, поскольку она могла иметь актуальное сатирическое содержание. «Породнившись» с издавна утвердившимся на театральной сцене злободневным «куплетом», обычно частушка на эстраде облекалась в форму дуэтов, носивших название «лапотных». Исполнением таких частушек прославились артисты П. Жуков и К. Громов. Широкое распространение получили частушки «Чай пила, самоварничала», «Два аршина ситца» и др.
Новое время приспосабливало народную песню к иным условиям русской действительности, отбирая все необходимое и отбрасывая «ненужное», «устаревшее», в результате чего город запел свои песни, отвечавшие новому строю чувств, потребностям и интересам городского общества. Эти потребности и интересы в большой мере воплощала городская песня, которая несмотря на свои скромные художественные достоинства, достаточно быстро стала массовой. Охватывая широкий спектр жанров, городская песня дополняла «коллективизирующую функцию» традиционного фольклора и, по существу, стала его новой, нетрадиционной формой [5, с. 764]. Характерными примерами песен подобного жанра стали «Кирпичики» и созвучные ей «Гаечки» и «Шестеренки», «Шахта № 3», «Антон наборщик», «Манькин поселок», «Серая кепка и красный платок» и др. Это была музыка, воплощавшая общезначимые для каждой социальной группы чувства и настроения. Исполнялись такие песни чаще всего коллективно, хором, без инструментального сопровождения.
Особое значение в 1920-е годы получили песни гражданского звучания — политические, солдатские и революционные. Они были призваны выразить новое мироощущение, укрепить дух и волю борцов, поддержать их убежденность в правоте дела. Это накладывало на музыку отпечаток мужественности, сдержанной драматичности, трагического пафоса («Вы жертвою пали в борьбе роковой» на сл. А. А. Амосова, «Ночь темна» Н. П. Огарева, «Замучен тяжелой неволей» Г. А. Мачтета). Большинство революционных песен создавалось как средство политической борьбы, как эффективный способ распространения
революционной идеологии, ее внедрения в массовое сознание.
Вместе с тем, создатели песен нового времени остро нуждались в музыкальной основе для своих творений. В решении данной проблемы многие авторы шли по пути заимствования, либо используя мелодии популярных русских бытовых песен, интонационный материал которых перерабатывался в соответствии с эмоциональным строем нового текста песни (так, мелодическую основу популярной еще с дореволюционных времен песни «Смело, товарищи, в ногу» Л. П. Радина составила переинтонированная в духе революционного марша песня «Славное море — священный Байкал»), либо заимствуя музыкальный материал известных зарубежных революционных песен («Отречемся от старого мира» П. Л. Лаврова основана на видоизмененной мелодии «Марсельезы»; «Слезами залит мир безбрежный» Б. Червеньского мелодически восходит к песне французских коммунаров; русский вариант «Варшавянки» В. Свенцицкого, «Интернационал», переложенный на русский язык с французского текста Э. Потье и др.).
Весьма значительный пласт песенной лирики, пользовавшийся популярностью широкой публики в первые послереволюционные десятилетия составлял бытовой романс, существовавший в то время как фольклорный жанр, близкий к песне. Однако на концертной эстраде первых послереволюционных десятилетий этот жанр стал занимать уже более скромное место, прячась за обязательными народными и новыми советскими песнями. Удачной находкой в поиске «идеологического оправдания» стало переименование бытового романса в «старинный русский романс», что значительно повысило его художественный статус и придало жанру «солидность» [11, с. 580]. Утратив оригинальность музыкального выражения при отсутствии крупных композиторских имен, романс «спасала», главным образом, исполнительская трактовка музыки, где на первый план выступала личность певца, способного вдохнуть в него особую энергию, эмоциональное напряжение, индивидуальную окраску и самобытный характер. Огромную роль в этом играл авторитет таких выдающихся оперных и камерных певцов, как Н. А. Обухова, А. В. Нежданова, С. Я. Лемешев, И. С. Козловский, М. П. Максакова, включавших романсы в свои концертные программы.
Не менее охотно слушательской аудиторией того времени принимались цыганские романсы, которые привлекали самого неподготовленного слушателя своей доступностью, загадочным обаянием, простотой содержания, повышенной
экспрессией, свойственной цыганской музыке, неожиданной сменой настроений. Публикой такая музыка воспринималась легко, без усилий еще и потому, что этот жанр был близок интонационному строю русской романсной классики первой половины XIX века. Яркими исполнителями цыганского романса являлись И. Д. Юрьева, Е. Н. Юровская, Т. С. Церетели, Н. А. Обухова, С. П. Юдин и др. Немалая популярность сопровождала в 1920-е годы и цыганские хоры, которых только в одной Москве насчитывалось свыше двадцати.
Однако, как бы ни был любим цыганский романс в среде широкой публики, его «облик» был далек от художественного совершенства. Как замечает М. И. Зильбербрандт, на эстраде чаще всего «господствовала не подлинная цыганская песня, а подделка под нее» [4, с. 218]. Многие сочинения этого жанра писались дилетантами, не имеющими к музыке прямого отношения, композиторами так называемого «третьего ряда», таперами, артистами драмы или оперетты, пополнявшими собственный концертный репертуар. Все это послужило поводом для резкой и многочисленной критики данного жанра за мелкотемье, мелодраматизм и пошлость. Огромный пласт подобных романсов получил у современников пренебрежительное название — «цыганщина», что, впрочем, не помешало их популярности: неискушенный слушатель «упивался» этим искусством. На самом деле, по определению Зильбербран-та, «не безвкусица и манерность, не шаблонные слова, не томные вздохи, страдальческий шепот или выкрик увлекали неподготовленного слушателя, а воспринимаемая им сквозь драматические эффекты обнаженность и прямота чувства» [4, с. 218].
Вместе с песней и бытовым романсом в эстрадные концертные программы влился и мощный поток вокальной классики, представлявшей салонное направление музыки первых послереволюционных десятилетий. Стараниями профессиональных певцов (Ф. И. Шаляпин, И. В. Тар-таков, А. В. Нежданова, Л. В. Собинов) зрители приобщались к русской музыкальной культуре, осваивая художественные ценности и познавая подлинно высокое исполнительское мастерство. Однако при всех успехах демократизации музыкальной жизни и развития музыкального просвещения, серьезная академическая музыка в этот период составляла лишь малую часть музыкального быта народа.
В рамках салонной музыки получил широкое распространение и такой жанр, как «интимные песенки», или «песни настроений». Возникнув еще в условиях Первой мировой войны, они
создавали иллюзорныи уединенныи мир, выражали состояние отрешенности от бурного натиска нового и непонятного мира. Эти песни пользовались значительной популярностью у публики, а среди их исполнителей встречались и крупные артисты, такие, например, как А. Н. Вертинский, И. Я. Кремер и др.
Таким образом, обобщая вышесказанное, можно определить некоторые особенности и тенденции в развитии отечественной эстрадной песенной культуры периода 1920-х годов.
Песенное творчество первого послереволюционного десятилетия характеризовалось большим многообразием форм и направлений, что обусловливалось изменившимися условиями общественной и культурной жизни в России после революции 1917 года и отражало новую государственную идеологию. В рассматриваемый период совершился качественный «перелом» в истории развития эстрадного песенного творчества, выразившийся в переосмыслении содержания жанра песни, в существенной трансформации ее музыкально-поэтического облика, в «повышении» ее общественного статуса.
Развитие новых жанров российской песни было связано с заимствованием и творческой переработкой музыкального материала русских бытовых песен и зарубежных революционных песен. Фактор обыгрывания «старого» материала в данном случае может оцениваться как с позиции отсутствия оригинальной композиторской мысли и даже плагиата, так и в аспекте использования принципов вариативности и творческого переосмысления музыкального материала прошлого.
Большая часть песенно-эстрадного репертуара формировалась в недрах музыкального любительского (самодеятельного) творчества. Становление массового эстрадного искусства 1920-х годов также было связано с появлением композиторов и исполнителей из разных общественных и социальных групп, что отражало курс политики нового государства на развитие пролетарской культуры, массового искусства и поощрение выходцев из народа.
В развитии жанровых линий эстрадной песни рассматриваемого периода нашли выражение тенденции как к развитию и переосмыслению традиционных жанров бытовой и салонной вокальной музыки, так и к становлению новых форм песнетворчества. Музыкальный репертуар эстрады 1920-х годов нередко отличался невысоким художественным уровнем, что отчасти проистекало из «пестроты» музыкальной публики и ее разнородных музыкальных вкусов, а в некоторой степени было связано с ориентаци-
ей эстрадных «предприятий» на коммерческий успех.
В целом процесс художественной эволюции жанров эстрадной музыки в 1920-е годы был достаточно сложным и противоречивым, однако основным его результатом стало последующее формирование советской песенно-эстрадной культуры качественно нового уровня. Свидетельством этого служит выдвижение уже в 1930-е годы целого ряда талантливых композиторов-песенников и плеяды певцов, стараниями которых песня стала поистине народным достоянием.
Литература
1. Бурматов М. А. Зарождение новых форм песенного репертуара в Советской России (20-30 годы ХХ века) // Человек и культура. 2017. № 1. С. 88-97.
2. Дружкин Ю. С. Песня как социокультурный феномен // Обсерватория культуры. 2010. № 3. С. 63-66.
3. Земцовский И. И. Песня как исторический феномен // Народная песня. Проблемы изучения: сб. научных трудов / сост. и отв. ред. И. И. Земцовский. Вып. 6. Л.: Ленинградский гос. институт театра, музыки и кинематографии, 1983. С. 4-21.
4. Зильбербрандт М. И. Песня на эстраде // Русская советская эстрада. Очерки истории. 1917-1929. / отв. ред. Е. Д. Уварова. М.: Искусство, 1976. С.204-240.
5. История русской музыки: в 10 т. / ред. Ю. В. Келдыш, Л. З. Корабельникова, Е. М. Левашев, М. П. Рахманова, В. В. Рубцова, Н. И. Тетерина. М.: Музыка, 2004. Т. 10 Б: 1890-1917-е годы. 1072 с.
6. Кузнецов Е. М. Из прошлого русской эстрады. М.: Искусство, 1957. 368 с.
7. Русская советская эстрада. Очерки истории. 1917-1929 / отв. ред. Е. Д. Уварова. М.: Искусство, 1976. 406 с.
8. Сохор А. Н. Романс и песня // Советская музыка. 1959. № 9. С. 7-15.
9. Сохор А. Н. Русская советская песня. Л.: Советский композитор, 1959. 508 с.
10. Сыров В. Н. Старые и новые реалии массовой музыкальной культуры // История отечественной музыки второй половины ХХ века / отв. ред. Т. Н. Левая. СПб.: Композитор, 2005. Режим доступа: http://www.people.nnov.ru/ syrov/Rus/Mass%20culture.htm (дата обращения 21.01.2018).
11. Эстрада в России. XX век: энциклопедия / отв. ред. Е. Д. Уварова. М.: Олма-Пресс, 2004. 862 с.
References
1. Burmatov, M. A. (2017), "The emergence of new forms of song repertoire in Soviet Russia (20-30s of the 20th century)", Chelovek i kul'tura [Man and culture], vol. 1, pp. 88-97.
2. Druzhkin, Ju. S. (2010), "Song as a sociocultural phenomenon", Observatorija kul'tury [Observatory of culture], vol. 3, pp. 63-66.
3. Zemcovskij, I. I. (1983), "Song as a historical phenomenon", Narodnaja pesnja. Problemy izuchenija [Folk song. Problems of study], in Zemcovs-kij, I. I. (ed.), vol. 6., Leningradskij gos. institut teatra, muzyki i kinematografii, Saint-Petersburg, Russia, pp. 4-21.
4. Zil'berbrandt, M. I. (1976), "The song on the variety art", Russkaja sovetskaja jestrada. Ocherki istorii 1917-1929 [Russian Soviet variety art. Essays of history 1917-1929], in Uvarova, E. D. (ed.), Iskusstvo, Moscow, Russia, pp. 204-240.
5. Keldysh, Ju. V. (ed.), Korabel'nikova, L. Z. (ed.), Levashev, E. M. (ed.), Rahmanova, M. P. (ed.), Rubcova, V. V. (ed.), Teterina, N. I. (ed.) (2004), Istorija russkoj muzyki [History of Russian mu-
sic], vol. 10 B: 1890-1917, Muzyka, Moscow, Russia.
6. Kuznecov, E. M. (1957), Iz proshlogo russkoj jestrady [From the past of the Russian variety art], Iskusstvo, Moscow, Russia.
7. Uvarova, E. D. (ed.) (1976), Russkaja sovetskaja jestrada. Ocherki istorii 1917-1929 [Russian Soviet variety art. Essays of history 1917-1929], Iskusstvo, Moscow, Russia.
8. Sohor, A. N. (1959), "Romance and song", Sovetskaja muzyka [Soviet music], vol. 9, pp. 7-15.
9. Sohor, A. N. (1959), Russkaja sovetskaja pesnja [Russian Soviet song], Sovetskij kompozitor, Saint-Petersburg, Russia.
10. Syrov, V. N. (2005), "Old and new realities of mass musical culture", Istorija otechestvennoj muzyki vtoroj poloviny XX veka [The history of Russian music of the second half of the 20th century], in Levaja, T. N. (ed.), Kompozitor, Saint-Petersburg, Russia, available at: http://www.people.nnov.ru/syrov/ Rus/Mass%20culture.htm (accessed 21 Jan. 2018).
