CC BY
194
Terra Humana
17B
УДК 006.95 ББК 85.126 + 30.2
О.В. Веселицкий
особенности художественного проектирования музейных экспозиций в Ленинграде в 1960-1980-е гг. комбинат живописно-оформительского искусства (кжои)
Рассматриваются новаторские приемы создания музейных экспозиций в СССР в 19601980-е годы. Особое внимание уделено деятельности Ленинградского комбината живописно-оформительского искусства, мастера которого проектировали музейные экспозиции по всей стране. Наличие крупных производственных структур, занятых созданием музейных экспозиций, является характерной особенностью музейного дела указанного периода.
Ключевые слова:
комбинат живописно-оформительского искусства (КЖОИ), музейное дело, художественное проектирование музейной экспозиции,
Основными тенденциями развития музейной деятельности можно назвать увеличение функций предлагаемых зрителю экспозиций, значительное повышение объема содержащейся в них информации. Современные музейные экспозиции характеризуются большей доступностью, легкостью прочтения, театрализованным, драматургическим характером «постановки» [2, с. 14]. Само создание экспозиции приобретает статус творческой деятельности, особого направления в современном искусстве и дизайне. Часто при проектировании современных музейных экспозиций их разработчики, художники-проектировщики предлагают гораздо более творческие решения, нежели музейные работники, скованные «традиционными» установками.
Все чаще в музейном деле используется понятие художественного проектирования музейной экспозиции. Появление новой терминологии - не дань моде и не случайность. Оно отражает качественный сдвиг в теории и практике музейной экспозиции [1]. Под художественным проектированием музейной экспозиции понимается демонстрация в объемно-пространственной и художественной среде экспозиционного ансамбля на основе художественной концепции в целях оптимального освоения посетителями музея содержания экспозиции. Можно обозначить следующие этапы художественного проектирования: подготовительные работы, разработка художественной концепции (генерального решения) музейной экспозиции, создание эскизного проекта, технорабочее проектирование. Эти этапы соответствуют общей логике создания музейных экспозиций, а также логике процесса художественного
проектирования, но на каждом историческом этапе они решались по-разному.
1960-80-е гг. в СССР ознаменованы подлинным расцветом музейного дела, в это время было создано много новых музеев, расширены экспозиции существующих. Появились и новые способы проектирования музейной экспозиции. Именно в это время традиционная структура экспозиции, заключавшаяся в «простой» хронологической расстановке экспонатов, стала восприниматься как анахронизм.
Потребности в проектировании новых музейных экспозиций тогда были столь велики, что в системе «Художественного фонда» при Союзе художников были созданы мощные производственные структуры, способные решать сложные проектировочные задачи. В их состав вошли высококлассные художники. Таких крупных структур, называемых обычно комбинатами, в СССР было несколько, причем каждая их них выработала свой неповторимый стиль в проектировании музейных экспозиций.
Особое место среди них занимает Ленинградский комбинат живописно-оформительского искусства (КЖОИ), которому в 1960-1980-е гг. справедливо принадлежала слава ведущего учреждения страны по созданию музейных экспозиций высокого художественного и эстетического уровня. С момента своего создания в апреле 1966 г. КЖОИ начал выполнять музеефикацию городов, что требовало ориентации производства на решение комплексных задач. Значительную роль сыграла тонко выверенная и отлаженная структура комбината, позволявшая осуществлять все этапы процесса художественного проектирования музейной экспозиции, причем практически каждое структурное подразделение
КЖОИ в той или иной мере участвовало в различных этапах данного процесса.
Наличие мощной производственной базы позволило КЖОИ брать на себя выполнение комплексных задач, начиная с художественного и конструкторского проектирования, изготовления необходимого оборудования (витрин, светильников и т.д.), копий, муляжей, произведений живописи, скульптуры, предметов декоративно-прикладного искусства (если это требовалось), заканчивая монтажом готовой экспозиции.
Главным «конкурентом» КЖОИ был Московский «Художественный фонд», занятый, в основном, международными выставками. В противоположность ленинградцам, московский стиль проектирования музейных экспозиций в общей системе музейнохудожественной практики страны брал на себя миссию манифестанта новых программ, эксперементатора новых методов и принципов работы. Необходимо отметить мастеров московской школы художественного проектирования экспозиций - Л. Озерников, М. Коник, Е. Розенблюм и др.
Ленинградские же художники вносили свой вклад в музейное дело, прежде всего, конкретными, практическими решениями, их отличала тщательность «доводки» проекта. Для ленинградских мастеров характерна разработка целого арсенала оригинальных конструкторских решений, связанных с реализацией проекта на основе промышленного изготовления экспозиционного оборудования.
Сравнивая московскую и ленинградскую школы проектирования музейных экспозиций, ведущий художник КЖОИ Л. Ляк, писал: «если ленинградские художники
вносят вклад в музейное дело, прежде всего конкретными, практическими решениями, то московская школа - разработкой перспектив, путей и методов нашей профессии. Именно поэтому нашим школам, как практике и методике преимущественно, надо взаимодействовать более тесно, это может дать очень продуктивные результаты» [3, с. 22].
Сегодня можно говорить о разнообразных плодотворных поисках всевозможных экспозиционных форм, о разработке художественных почерков, расширении поля эксперимента в музейно-экспозиционной деятельности КЖОИ. Благодаря КЖОИ создавались уникальные экспозиционные решения, выражавшие характер конкретных музеев. Экспозиции, созданные в КЖОИ, чрезвычайно разнообразны по экспонатуре, архитектуре, в каждой из них найдены свои взаимоотношения между экспонатом и музеем, между экспонатом и образом. Изучение
экспозиционного творчества художников КЖОИ позволяет выделить ряд особенностей, в русле которых происходил поиск новых экспозиционных решений и форм.
Деятельность КЖОИ выходила далеко за рамки Ленинграда и охватывала всю страну. Среди наиболее ярких работ можно назвать экспозиции «Петербург-Петрог-рад. 1703-1917» в Петропавловской крепости, экспозиции музея истории религии и атеизма в Казанском соборе, краеведческий музей в Выборге (художники Я. Грачев, В. Бодров), экспозиция «Древнего мира» в Эрмитаже (художник Я. Грачев), экспозиция историко-архитектурного и художественного заповедника во Пскове «Декоративно-прикладное искусство» (художник Л. Ляк и др.); Краеведческого музея в Калуге (художники В. Пискунов, В. Кудрявцев); экспозиция Объединенного музея Ленинградской области; экспозиция «Ливонская война» в Ивангородском музее-заповеднике (художники К. Ростовский, В. Сиваков); экспозиция по истории края в Тихвине (художник К. Ростовский); музей Н. Рериха в Изваре (художник В. Барский) и ряд выставок музея; экспозиция «Русские» и «Золотая кладовая» в Государственном музее этнографии (художники Б. Бейдер, В. Боровиков), проект Военно-медицинского музея (художники В. Ключарев, В. Орехов).
Особенность художественного проектирования музейных экспозиций в КЖОИ заключалась в активном и открытом построении своеобразного музейного образа. Так, например, архитектурно-художественная организация внутреннего пространства диорамной части музея Днепропетровского музейного комплекса на Октябрьской площади подчинена главному композиционному элементу - центральному залу с картиной «Битва за Днепр». Прежде чем попасть в основное помещение, посетитель проходит через ряд вспомогательных залов, представляющих собой систему открытых, перетекающих пространств. Расположение залов под углом друг к другу исключает просмотр смежных помещений, и они оказываются зрительно разграниченными между собой. Таким образом, архитектурно-художественное решение интерьера построено на противопоставлении двух композиционных идей: с одной стороны, осуществляется объединение элементов композиции в единое целое, с другой - проводится разграничение на самостоятельные завершенные фрагменты по принципу последовательного кинематографического монтажа кадров. Пространственные эффекты сопровождают зрителя на всем пути к главному диорам-
Общество
Terra Humana
1BO
ному залу. Архитектурное пространство, предельно сжавшись у барельефа «Воинам-освободителям» (скульпторы В. Данилов и А. Бородай), максимально раскрывается в другой кульминационной точке экспозиции - возле художественного полотна «Битва за Днепр». Прослушав рассказ экскурсовода, зрители собираются на площадке перед входом в диорамный зал. Затем шторы бесшумно раскрываются, и посетители неожиданно оказываются в огромном пространстве, в котором реальный объем зала незаметно переходит в иллюзорное пространство живописного полотна, выполненного П. Бутом и Н. Овечкиным - живописцами студии военных художников им. М.Б. Грекова. В днепропетровской диораме использован редко встречающийся прием эстетического обыгрывания пространства, которое «работает» как средство, усиливающее воздействие художественного произведения [4, с. 214].
С именами ленинградских художников было связано создание экспозиционных ансамблей т.н. идеологических музеев. Музейный комплекс в Горках (автор проекта - Л.С. Павлов) может служить одним из ярких примеров советского идеологического «музея - храма». Помпезное здание, возведенное к 70-летнему юбилею революции, было отделано белым мрамором и красным туфом. И хотя большая часть экспонатов (подарки музею от союзных республик, социалистических стран, произведения искусства, посвященные вождю и т.д.) обладала сомнительной художественной ценностью, в экспозиции музея были использованы наисовременнейшие аудиовизуальные технологии вплоть до лазерной установки. Широкое использование современных технических средств в синтезе с последними для того времени достижениями дизайна, пластическими формами скульптуры и архитектуры, сценографическими приемами можно считать характерной особенностью монументальных идеологических экспозиций. Так, в музее истории города Днепродзержинска (1985 г., художники В. Глазков, В. Бугай, В. Ривин), как и в «Ленинских Горках», в экспозиции широко использованы технические средства - свет, звук, кино- и диапроекция.
Описок литературы:
Распространенной практикой при проектировании музейных экспозиций 1960-1980-х гг. было создание для них новых произведений искусства, зачастую самими разработчиками экспозиции, что являлось основой их творческой и материальной заинтересованности. Так, в крепостной башне XII в. Староладожского историко-архитектурного музея-заповедника была создана экспозиция, в которой научно-вспомогательные материалы были подлинными произведениями искусства. А Скрягин - один из лидеров Ленинградской школы художественного проектирования - создал ряд «музейных натюрмортов», которые наряду с подлинными музейными предметами - средневековыми доспехами, оружием, грамотами - включали планы сражений из кованого металла. Пояснительные тексты были высечены на фрагменте крепостного частокола из обожженного дерева. Географические карты выполнены в технике макраме из сплетенных грубых канатов с вкраплением металлических фрагментов.
Подобных примеров можно привести множество. В музее Чесменской битвы (автор А. Яковлев, 1977 г.) изображения кораблей, участвовавших в сражении, выполнены на роскошных фарфоровых блюдах художниками Ломоносовского завода. В музее Н.Г. Чернышевского в Саратове (художники Б. Робенко, В. Глазков, 1987 г.) основным компонентом художественного решения была настенная роспись зала, выполненная художниками ленинградского КЖОИ.
Подводя итоги, следует отметить, что художественное проектирование музейных экспозиций в 1960-1980-е гг. представляло собой особую творческую деятельность, в которой соединялись новейшие достижения науки и техники, собственно дизайнерские разработки, традиционное художественное творчество. Многие т. н. инновационные экспозиционные решения последних лет представляют собой ни что иное, как модификацию опыта КЖОИ, правда, в деидеологизированном варианте и часто без ссылок на деятельность комбината живописно-оформительского искусства.
1. Богомазова Т.Г. Информационно-экспозиционный комплекс в музее // Справочник руководителя учреждения культуры. - 2005. - №5. - С. 72-77.
2. Литвинов В.В. Практика современной экспозиции [монография]. - М.: РУДИЗАЙН, 2005. - 350 с.
3. Ляк. Л. Образ. Пространство. Типология / Декоративное искусство СССР. -1976, №9. - С. 21-22.
4. Музейная экспозиция: Теория и практика. Искусство и экспозиция. Новые сценарии и концепции: Сб. науч. тр. / Отв. ред.-сост. М.Т. Майстровская. - М.: Рос. акад. наук; Рос. ин-т культурологии, 1997. -365 с.
