Научная статья на тему 'Особенности художественного проектирования музейных экспозиций в Ленинграде в 1960-1980-е гг. Комбинат живописно-оформительского искусства (кжои)'

Особенности художественного проектирования музейных экспозиций в Ленинграде в 1960-1980-е гг. Комбинат живописно-оформительского искусства (кжои) Текст научной статьи по специальности «Музейное дело. Музееведение»

CC BY
260
88
Поделиться
Ключевые слова
комбинат живописно-оформительского искусства (КЖОИ) / Музейное дело / художественное проектирование музейной экспозиции

Аннотация научной статьи по культуре и культурологии, автор научной работы — Веселицкий Олег Владимирович

Рассматриваются новаторские приемы создания музейных экспозиций в СССР в 1960-1980-е годы. Особое внимание уделено деятельности Ленинградского комбината живописно-оформительского искусства, мастера которого проектировали музейные экспозиции по всей стране. Наличие крупных производственных структур, занятых созданием музейных экспозиций, является характерной особенностью музейного дела указанного периода.

Текст научной работы на тему «Особенности художественного проектирования музейных экспозиций в Ленинграде в 1960-1980-е гг. Комбинат живописно-оформительского искусства (кжои)»

Terra Humana

17B

УДК 006.95 ББК 85.126 + 30.2

О.В. Веселицкий

особенности художественного проектирования музейных экспозиций в Ленинграде в 1960-1980-е гг. комбинат живописно-оформительского искусства (кжои)

Рассматриваются новаторские приемы создания музейных экспозиций в СССР в 19601980-е годы. Особое внимание уделено деятельности Ленинградского комбината живописно-оформительского искусства, мастера которого проектировали музейные экспозиции по всей стране. Наличие крупных производственных структур, занятых созданием музейных экспозиций, является характерной особенностью музейного дела указанного периода.

Ключевые слова:

комбинат живописно-оформительского искусства (КЖОИ), музейное дело, художественное проектирование музейной экспозиции,

Основными тенденциями развития музейной деятельности можно назвать увеличение функций предлагаемых зрителю экспозиций, значительное повышение объема содержащейся в них информации. Современные музейные экспозиции характеризуются большей доступностью, легкостью прочтения, театрализованным, драматургическим характером «постановки» [2, с. 14]. Само создание экспозиции приобретает статус творческой деятельности, особого направления в современном искусстве и дизайне. Часто при проектировании современных музейных экспозиций их разработчики, художники-проектировщики предлагают гораздо более творческие решения, нежели музейные работники, скованные «традиционными» установками.

Все чаще в музейном деле используется понятие художественного проектирования музейной экспозиции. Появление новой терминологии - не дань моде и не случайность. Оно отражает качественный сдвиг в теории и практике музейной экспозиции [1]. Под художественным проектированием музейной экспозиции понимается демонстрация в объемно-пространственной и художественной среде экспозиционного ансамбля на основе художественной концепции в целях оптимального освоения посетителями музея содержания экспозиции. Можно обозначить следующие этапы художественного проектирования: подготовительные работы, разработка художественной концепции (генерального решения) музейной экспозиции, создание эскизного проекта, технорабочее проектирование. Эти этапы соответствуют общей логике создания музейных экспозиций, а также логике процесса художественного

проектирования, но на каждом историческом этапе они решались по-разному.

1960-80-е гг. в СССР ознаменованы подлинным расцветом музейного дела, в это время было создано много новых музеев, расширены экспозиции существующих. Появились и новые способы проектирования музейной экспозиции. Именно в это время традиционная структура экспозиции, заключавшаяся в «простой» хронологической расстановке экспонатов, стала восприниматься как анахронизм.

Потребности в проектировании новых музейных экспозиций тогда были столь велики, что в системе «Художественного фонда» при Союзе художников были созданы мощные производственные структуры, способные решать сложные проектировочные задачи. В их состав вошли высококлассные художники. Таких крупных структур, называемых обычно комбинатами, в СССР было несколько, причем каждая их них выработала свой неповторимый стиль в проектировании музейных экспозиций.

Особое место среди них занимает Ленинградский комбинат живописно-оформительского искусства (КЖОИ), которому в 1960-1980-е гг. справедливо принадлежала слава ведущего учреждения страны по созданию музейных экспозиций высокого художественного и эстетического уровня. С момента своего создания в апреле 1966 г. КЖОИ начал выполнять музеефикацию городов, что требовало ориентации производства на решение комплексных задач. Значительную роль сыграла тонко выверенная и отлаженная структура комбината, позволявшая осуществлять все этапы процесса художественного проектирования музейной экспозиции, причем практически каждое структурное подразделение

КЖОИ в той или иной мере участвовало в различных этапах данного процесса.

Наличие мощной производственной базы позволило КЖОИ брать на себя выполнение комплексных задач, начиная с художественного и конструкторского проектирования, изготовления необходимого оборудования (витрин, светильников и т.д.), копий, муляжей, произведений живописи, скульптуры, предметов декоративно-прикладного искусства (если это требовалось), заканчивая монтажом готовой экспозиции.

Главным «конкурентом» КЖОИ был Московский «Художественный фонд», занятый, в основном, международными выставками. В противоположность ленинградцам, московский стиль проектирования музейных экспозиций в общей системе музейнохудожественной практики страны брал на себя миссию манифестанта новых программ, эксперементатора новых методов и принципов работы. Необходимо отметить мастеров московской школы художественного проектирования экспозиций - Л. Озерников, М. Коник, Е. Розенблюм и др.

Ленинградские же художники вносили свой вклад в музейное дело, прежде всего, конкретными, практическими решениями, их отличала тщательность «доводки» проекта. Для ленинградских мастеров характерна разработка целого арсенала оригинальных конструкторских решений, связанных с реализацией проекта на основе промышленного изготовления экспозиционного оборудования.

Сравнивая московскую и ленинградскую школы проектирования музейных экспозиций, ведущий художник КЖОИ Л. Ляк, писал: «если ленинградские художники

вносят вклад в музейное дело, прежде всего конкретными, практическими решениями, то московская школа - разработкой перспектив, путей и методов нашей профессии. Именно поэтому нашим школам, как практике и методике преимущественно, надо взаимодействовать более тесно, это может дать очень продуктивные результаты» [3, с. 22].

Сегодня можно говорить о разнообразных плодотворных поисках всевозможных экспозиционных форм, о разработке художественных почерков, расширении поля эксперимента в музейно-экспозиционной деятельности КЖОИ. Благодаря КЖОИ создавались уникальные экспозиционные решения, выражавшие характер конкретных музеев. Экспозиции, созданные в КЖОИ, чрезвычайно разнообразны по экспонатуре, архитектуре, в каждой из них найдены свои взаимоотношения между экспонатом и музеем, между экспонатом и образом. Изучение

экспозиционного творчества художников КЖОИ позволяет выделить ряд особенностей, в русле которых происходил поиск новых экспозиционных решений и форм.

Деятельность КЖОИ выходила далеко за рамки Ленинграда и охватывала всю страну. Среди наиболее ярких работ можно назвать экспозиции «Петербург-Петрог-рад. 1703-1917» в Петропавловской крепости, экспозиции музея истории религии и атеизма в Казанском соборе, краеведческий музей в Выборге (художники Я. Грачев, В. Бодров), экспозиция «Древнего мира» в Эрмитаже (художник Я. Грачев), экспозиция историко-архитектурного и художественного заповедника во Пскове «Декоративно-прикладное искусство» (художник Л. Ляк и др.); Краеведческого музея в Калуге (художники В. Пискунов, В. Кудрявцев); экспозиция Объединенного музея Ленинградской области; экспозиция «Ливонская война» в Ивангородском музее-заповеднике (художники К. Ростовский, В. Сиваков); экспозиция по истории края в Тихвине (художник К. Ростовский); музей Н. Рериха в Изваре (художник В. Барский) и ряд выставок музея; экспозиция «Русские» и «Золотая кладовая» в Государственном музее этнографии (художники Б. Бейдер, В. Боровиков), проект Военно-медицинского музея (художники В. Ключарев, В. Орехов).

Особенность художественного проектирования музейных экспозиций в КЖОИ заключалась в активном и открытом построении своеобразного музейного образа. Так, например, архитектурно-художественная организация внутреннего пространства диорамной части музея Днепропетровского музейного комплекса на Октябрьской площади подчинена главному композиционному элементу - центральному залу с картиной «Битва за Днепр». Прежде чем попасть в основное помещение, посетитель проходит через ряд вспомогательных залов, представляющих собой систему открытых, перетекающих пространств. Расположение залов под углом друг к другу исключает просмотр смежных помещений, и они оказываются зрительно разграниченными между собой. Таким образом, архитектурно-художественное решение интерьера построено на противопоставлении двух композиционных идей: с одной стороны, осуществляется объединение элементов композиции в единое целое, с другой - проводится разграничение на самостоятельные завершенные фрагменты по принципу последовательного кинематографического монтажа кадров. Пространственные эффекты сопровождают зрителя на всем пути к главному диорам-

Общество

Terra Humana

1BO

ному залу. Архитектурное пространство, предельно сжавшись у барельефа «Воинам-освободителям» (скульпторы В. Данилов и А. Бородай), максимально раскрывается в другой кульминационной точке экспозиции - возле художественного полотна «Битва за Днепр». Прослушав рассказ экскурсовода, зрители собираются на площадке перед входом в диорамный зал. Затем шторы бесшумно раскрываются, и посетители неожиданно оказываются в огромном пространстве, в котором реальный объем зала незаметно переходит в иллюзорное пространство живописного полотна, выполненного П. Бутом и Н. Овечкиным - живописцами студии военных художников им. М.Б. Грекова. В днепропетровской диораме использован редко встречающийся прием эстетического обыгрывания пространства, которое «работает» как средство, усиливающее воздействие художественного произведения [4, с. 214].

С именами ленинградских художников было связано создание экспозиционных ансамблей т.н. идеологических музеев. Музейный комплекс в Горках (автор проекта - Л.С. Павлов) может служить одним из ярких примеров советского идеологического «музея - храма». Помпезное здание, возведенное к 70-летнему юбилею революции, было отделано белым мрамором и красным туфом. И хотя большая часть экспонатов (подарки музею от союзных республик, социалистических стран, произведения искусства, посвященные вождю и т.д.) обладала сомнительной художественной ценностью, в экспозиции музея были использованы наисовременнейшие аудиовизуальные технологии вплоть до лазерной установки. Широкое использование современных технических средств в синтезе с последними для того времени достижениями дизайна, пластическими формами скульптуры и архитектуры, сценографическими приемами можно считать характерной особенностью монументальных идеологических экспозиций. Так, в музее истории города Днепродзержинска (1985 г., художники В. Глазков, В. Бугай, В. Ривин), как и в «Ленинских Горках», в экспозиции широко использованы технические средства - свет, звук, кино- и диапроекция.

Описок литературы:

Распространенной практикой при проектировании музейных экспозиций 1960-1980-х гг. было создание для них новых произведений искусства, зачастую самими разработчиками экспозиции, что являлось основой их творческой и материальной заинтересованности. Так, в крепостной башне XII в. Староладожского историко-архитектурного музея-заповедника была создана экспозиция, в которой научно-вспомогательные материалы были подлинными произведениями искусства. А Скрягин - один из лидеров Ленинградской школы художественного проектирования - создал ряд «музейных натюрмортов», которые наряду с подлинными музейными предметами - средневековыми доспехами, оружием, грамотами - включали планы сражений из кованого металла. Пояснительные тексты были высечены на фрагменте крепостного частокола из обожженного дерева. Географические карты выполнены в технике макраме из сплетенных грубых канатов с вкраплением металлических фрагментов.

Подобных примеров можно привести множество. В музее Чесменской битвы (автор А. Яковлев, 1977 г.) изображения кораблей, участвовавших в сражении, выполнены на роскошных фарфоровых блюдах художниками Ломоносовского завода. В музее Н.Г. Чернышевского в Саратове (художники Б. Робенко, В. Глазков, 1987 г.) основным компонентом художественного решения была настенная роспись зала, выполненная художниками ленинградского КЖОИ.

Подводя итоги, следует отметить, что художественное проектирование музейных экспозиций в 1960-1980-е гг. представляло собой особую творческую деятельность, в которой соединялись новейшие достижения науки и техники, собственно дизайнерские разработки, традиционное художественное творчество. Многие т. н. инновационные экспозиционные решения последних лет представляют собой ни что иное, как модификацию опыта КЖОИ, правда, в деидеологизированном варианте и часто без ссылок на деятельность комбината живописно-оформительского искусства.

1. Богомазова Т.Г. Информационно-экспозиционный комплекс в музее // Справочник руководителя учреждения культуры. - 2005. - №5. - С. 72-77.

2. Литвинов В.В. Практика современной экспозиции [монография]. - М.: РУДИЗАЙН, 2005. - 350 с.

3. Ляк. Л. Образ. Пространство. Типология / Декоративное искусство СССР. -1976, №9. - С. 21-22.

4. Музейная экспозиция: Теория и практика. Искусство и экспозиция. Новые сценарии и концепции: Сб. науч. тр. / Отв. ред.-сост. М.Т. Майстровская. - М.: Рос. акад. наук; Рос. ин-т культурологии, 1997. -365 с.