CC BY
44
УДК 81.42
Науч. спец.: 10.02.20
ОСНОВЫ СТРУКТУРНО-СЕМАНТИЧЕСКОЙ ОРГАНИЗАЦИИ ДИСКУРСА ЖИВОПИСИ (НА МАТЕРИАЛЕ АНГЛИЙСКОГО И РУССКОГО ЯЗЫКОВ)
Статья посвящена изучению репрезентации дискурса живописи, который понимается как сложное структурно-семантическое образование. Характеризуются основные композиционные элементы текстов дискурса живописи, лексические и синтаксические особенности текстов. Делаются наблюдения о специфике русского и английского дискурсов живописи.
Ключевые слова: дискурс, живопись, текст, структура.
Т. В. Скорик, И. П. Черкасова T. V. Skorik, I. P. Cherkasova
THE FOUNDATION OF THE STRUCTURAL
AND SEMANTIC ORGANIZATION OF PAINTING DISCOURSE (ON THE MATERIAL OF ENGLISH AND RUSSIAN LANGUAGES)
The article is devoted to the investigation of painting discourse. Painting discourse is considered as a complex structural-semantic formation. The main compositional elements of the texts of the discourse of painting, lexical and syntactic features of the texts are characterized. Russian and English texts of painting discourse are compared.
Keywords: discourse, art, text, structure.
В рамках современной антропоцентрической парадигмы научного знания исследования в области дискурса являются наиболее востребованными, продуктивными и перспективными как в отечественной, так и в зарубежной лингвистике (Н. Ф. Алефиренко, В. З. Демьянков, В. И. Карасик, М. Л. Макаров, Ю. С. Степанов, Г. Г. Слышкин, Е. И. Шейгал, Е. В. Бобырева, В. С. Григорьева, С. В. Гусаренко, А. С. Ка-лашова, И. К. Кириллова, Е. П. Лебхерц, О. В. Лутовинова, Г. Н. Манаенко, Е. В. Поветьева, М. О. Семенов, В. И. Тюпа, J. Diamond, T. A. van Dijk, N. Fairclough, J. L. Lemke, I. Parker, D. Schiffrin и др.). В настоящее время существуют различные подходы к определению данного понятия, а также выделению различных типов дискурса. Полисемичность термина зафиксирована в «Кратком словаре терминов лингвистики текста» Т. М. Николаевой [1].
Т. А. ван Дейк трактует дискурс как социальное явление, «речевой поток, язык в его постоянном движении, вбирающий в себя все многообразие исторической эпохи, индивидуальных и социальных особенностей как коммуниканта, так и коммуникативной ситуации, в которой происходит общение. В дискурсе отражается менталитет и культура как национальная, всеобщая, так и индивидуальная, частная» [2]. Социальный характер подчеркивается и в известнейшем определении дискурса как «текста, погруженного в жизнь» [3].
По мнению В. Г. Борботько, дискурс представляет собой речемыслительный процесс, приводящий к образованию лингвистической структуры, которая в дальнейшем, уже будучи зафиксированной в памяти или в письменном виде, сохраняет в себе следы основных этапов своего формирования. Ввиду сложности дискурса, при создании которого в активное состояние приходит вся языковая система как средство моделирования образа, порождаемого человеческим сознанием, реконструировать эти этапы весьма проблематично [4, с. 23]. Ученый также отмечает сложность отношения «текст — дискурс»: дискурс всегда является текстом, но не всякий текст является дискурсом [4, с. 24].
Значительный интерес к структурно-семантической организации дискурса позволил исследователям представить его различные классификации. Наиболее интересными
и важными в рамках нашей работы мы считаем следующие типологии дискурса: устный/письменный (У. Чейф и др.) [5], институциональный/персональный (В. И. Карасик) [6], а также типологию, базирующуюся на системе человеческих потребностей и определяемую ими (А. В. Олянич) [7]. Говоря о ситуации общения, А. В. Олянич соотносит виды потребностей с типами дискурсов, в которых эти потребности реализуются. Автор отмечает, что с усложнением качества потребностей увеличивается количество дискурсов, поддерживающих ту или иную сложную потребность. Особенно справедливо это в отношении потребностей идеального или ценностно-ориентированного свойства [7, с. 51].
Учитывая специфику речевой ситуации развертывания дискурса можно выделить характерный для нее функциональный стиль. Так, Г. Я. Солганик предлагает выделять следующие: бытовой; научный; официальный; публицистический; художественный (см об этом: [8]). Мы, вслед за В. Г. Борботько, считаем, что каждая область человеческой деятельности обладает особым типом дискурса, в котором реализуются присущие данному типу категории [4, с. 6].
Дискурс живописи по своей сути относится к одному из множества субдискурсов искусствоведческого дискурса, реализуется в разных сферах коммуникации, таких как профессиональное общение искусствоведов; лекции при обучении живописи; научные исследования на тему живописи; очерки критиков на тему произведений искусства; фило-софско-интеллектуальная беседа знатоков и ценителей живописи; интерпретация и оценка зрителя; интерпретация произведения самим автором в его дневниках, личной переписке и т. д.
В рамках дискурса живописи получают репрезентацию различные типы аксиогенных ситуаций (термин В. И. Ка-расика), обращенных к рефлективной реальности реципиентов — зрителей/читателей. Дискурс живописи, подобно поэтическому дискурсу, не диктует правила поведения и восприятия художественного/реального мира, но представляет палитру, выступающую основой индивидуального мышления и личностного формирования оценки, позиции, мнения, и в результате — аксиологической картины мира.
Структура общения в данном типе дискурса представляет собой сложную систему, охватывающую как трехзвенную коммуникативную цепочку «эстетический объект — интерпретатор — реципиент», в рамках которой эстетический объект — это произведение изобразительного искусства, интерпретатор — это автор текста, а реципиент — это читатель [9], так и двухзвенные: «эстетический объект — реципиент», «текст интерпретации — реципиент».
Нами было проанализировано более 1 500 текстов, принадлежащих дискурсу живописи. В качестве одной из базовых характеристик следует назвать неразрывное единство текстов, функционирующих на базе разных знаковых систем: текстов-изображений и текстов-интерпретаций. Каждая из систем при этом имеет набор основных единиц выражения, будь то слово или символ; правила их сочетания, грамматика языка или правила построения изображения. Также единым для обеих систем является наличие знака: в естественном языке это слово, в языке живописи это фигура, различна в данном случае только его природа. И языковая, и изобразительная системы выступают средствами передачи сообщения; и языковой, и изображенный объекты представляют собой систему только тогда, когда составляющие их элементы взаимодействуют, соотносятся друг с другом синтаксически; и в системе языка, и в системе искусства знак связан с означаемым (предметом, денотатом); обе системы существуют только тогда, когда находятся в парадигматическом измерении (относятся к говорящему, слушающему, смотрящему субъекту-интерпретатору; базой для построения как языковой, так и изобразительной систем является действительность в той или иной форме; языковой код, приложенный к словесному искусству, и код изобразительного искусства представляют собой особые системы, в которых на первый план выходит их самостоятельная эстетическая ценность, воспринимаемая реципиентом [9, с. 10].
Степень и глубина текстов-интерпретаций зависит не только от типологии текстов со своей эстетической задачей, со своим принципом описания объекта, стилистическими и лексическими особенностями, но и от субъективных характеристик интерпретатора.
Язык живописи, как и естественный язык, имеет свою структуру и подчиняется определенным законам. Так, рассматривая язык живописи с позиций символичности, следует отметить, что при описании произведения чаще всего исследуется символика цвета и разнообразные символические знаки. Под символом при этом могут пониматься такие элементы изображения, которые служат обозначением какого-то другого содержания, в таком случае их значение обусловлено исключительно их семантикой, т. е. они независимы от контекста.
Тексты-интерпретации по сути своей носят оценочный характер. Таким образом, при выделении интерпретатором определенных знаков в анализе изображения формируется ценностное отношение реципиента к данным знакам. Следовательно, в дискурсе живописи преобладает экспрессивная коммуникация, передача чувств, концептов и установок. П. В. Лихолетова поясняет, что данные ценности выступают в качестве определенных концептов. Рассматривая концепты с позиции лингвокультурологии,
мы можем отметить, что символы, с помощью которых реализуются концепты в живописи, для различных культур имеют разное значение. Иными словами, интерпретация произведения живописи затрудняется, если художник и интерпретатор относятся к разным культурам и зритель, которому адресован текст-интерпретация, не знаком с данной культурой [10, с. 72].
Композиционный анализ текстов дискурса живописи, а именно статей-описаний, позволил нам выделить 11 наиболее значимых тематических блоков:
1. Введение.
2. Биография автора.
3. История создания картины.
4. Сюжет.
б. Цвет.
6. Свет.
7. Техника.
8. Стиль художника.
9. Символичность.
10. Мнения критиков.
11. Выводы.
Наличие и распределение данных компонентов в статье-описании не регламентировано и определяется автором.
Рассмотрим некоторые из вышеназванных компонентов, сопоставляя их форму и содержание в текстах англо- и русскоязычного дискурса живописи.
Тематический блок «Введение» представляет собой несколько строк общей информации о картине: ее название, имя автора, дата изготовления, настоящее местонахождение. Приведем пример данного элемента текстовой структуры:
Leonardo's Mona Lisa is one of the most famous paintings in the world. Today it is in the Louvre in Paris, but it was produced in Florence when Leonardo moved there to live from about 1500-1508. It is sometimes called La Jaconde in French because it is believed to be the portrait of the wife of Francesco del Giocondo, whose name was Lisa [11]. — Картина Леонардо Да Винчи «Мона Лиза» — одна из известнейших картин в мире. Сегодня она находится в Лувре, в Париже, но была написана во Флоренции, куда Леонардо переехал для проживания примерно в 1500-1508 гг. Ее иногда называют по-французски «Джоконда», поскольку считается, что это портрет жены Франческо дель Джокондо, чье имя было Лиза (Здесь и далее перевод наш — И. Ч., Т. С.).
В статьях-описаниях на русском языке тематический блок «Введение» совпадает с описанием на английском языке и также содержит общую информацию о картине:
Ни в одной другой картине Леонардо глубина и дымка атмосферы не переданы с таким совершенством, как в «Моне Лизе». Это воздушная перспектива, вероятно, лучшая по исполнению. «Мона Лиза» получила всемирную славу не только из-за качества работы Леонардо, которая впечатляет и художественных любителей, и профессионалов. Картина изучалась историками и копировалась живописцами, но она бы долго оставалась известной только для знатоков искусства, если бы не ее исключительная история. В 1911 г. «Мона Лиза» была похищена и лишь три года спустя, благодаря случайным стечениям обстоятельств, возвращена музею» [12].
Биография автора, как правило, представлена не в полном объеме, а как своеобразная историческая ремарка:
Peter Paul Rubens was educated at the Flemish Art School in Antwerp and he learned to appreciate the arts and culture of Classicism which became the core inspiration for his subject matter and artistic style [13]. — Питер Пауль Рубенс получил образование во Фламандской художественной школе в Антверпене и научился ценить искусство и культуру классицизма, которые стали основным источником вдохновения для его сюжета и художественного стиля.
При описании картины на русском языке тематический блок «Биография автора» представлен также не в полном объеме, но более обращен к самому произведению: В творчестве Леонардо эта картина занимала особое место. Биографы отмечают, что ни одной картине он не уделял столько времени и страсти [12].
Тематический блок «Сюжет» является основополагающим и занимает значительную часть текста как в русском, так и в английском языках. Так как восприятие увиденного изображения происходит путем интегрирования отдельных частей изображения в единый образ, автор статьи-описания весьма подробно описывает каждый элемент содержания по отдельности:
а) фон:
Apart from the naturalism in the figure, the painting includes a background which provides us with a stark contrast. Leonardo has placed Lisa against a vast landscape. If we look over her shoulder to the left side, we see a road that leads to distance, and mountains painted in a way which seems similar — at least on some level — to Chinese landscape painting of the preceding centuries. On the right side, we can see a bridge, and a road which leads to sea in the distance. We have directly in front of us a touchable woman who is in the world of the here-and-now. She seems real to us — a very lifelike figure. Behind her we have a vast landscape which goes off into unknowable distances, and seems to continue on into a type of misty haze. The contrast between the woman and the background landscape is therefore quite remarkable, and it lends to the power of the painting [11]. — Помимо натурализма на рисунке, картина включает в себя фон, который дает нам резкий контраст. Леонардо поставил Лизу на фоне огромного пейзажа. Если мы посмотрим через плечо на левую сторону, мы увидим дорогу, которая ведет в даль, и горы, написанные так, что они кажутся похожими — по крайней мере, на некоторый уровень — на китайскую пейзажную живопись предыдущих веков. На правой стороне мы можем увидеть мост и дорогу, которая ведет к морю в дали. Прямо перед нами трогательная женщина, которая находится в мире здесь и сейчас. Она кажется нам реальной — очень реалистичная фигура. За ее спиной у нас огромный пейзаж, уходящий в непостижимые дали и, похоже, продолжающий превращаться в туманную дымку. Контраст между женщиной и фоновым пейзажем весьма примечательный, и он придает силу живописи.
Аналогично описывается фон в текстах русскоязычного дискурса живописи.
По расположению фигуры видно, что она сидит на балконе, так как за ее спиной виден парапет. Фоном на портрете представлен прекрасный и величественный пейзаж. В легкой дымке запечатлены холмы, горы, озеро,
извилистый путь и светлеющее над этой природой небо. Такой фон, безусловно, придает величие изображаемой фигуре. Впечатление усиливается контрастом ощутимой реальности изображенной женщины с туманным, как сон, пейзажем [12];
б) одну или несколько действующих сцен:
Seurat's balance is carefully positioned and proportioned so that the entire work is interesting to look at. The river to the left is full of yachts and rowing boats, while this balance is matched by the closely placed large figures to the right [13]. — Баланс Сёра тщательно позиционирован и пропорционален, так что на всю работу интересно посмотреть. Река слева полна яхт и гребных лодок, в то время как этот баланс соответствует расположенным рядом крупным фигурам справа.
In the center of the work is a flurry of activity, which makes the painting's center as appealing to look at as the left and the right. Despite the activity in the piece, however, the artist's placing of his figures lends a degree of formality and static to his piece [13]. — В центре работы — шквал активности, который делает центр картины таким же привлекательным, как левая и правая стороны. Однако несмотря на активность в произведении, размещение художником фигур придает некую степень формальности и статичности его произведению;
в) фигуры (главные персонажи или персонаж):
Manet's painting shows a nude woman («Olympia»)
confidently reclining on a bed, wearing nothing but a black ribbon around her neck, a gold bracelet on her wrist, Louis XV slippers on her feet and a silk flower in her hair — all symbols of wealth and sensuality. At the foot of the bed is a black cat, while a negro servant is shown bringing her a bouquet of flowers [14]. — На картине Мане изображена обнаженная женщина («Олимпия»), уверенно лежащая на кровати, на которой нет ничего, кроме черной ленты на ее шее, золотого браслета на запястье, туфель Людовика XV на ногах и шелкового цветка в волосах — все это символы богатства и чувственности. У подножья кровати черная кошка, а негр-слуга показывает ей принесенный букет цветов.
Сравним с русскоязычным текстом:
Молодая Олимпия лежит на белой постели, при этом ее свежая светло-золотистая кожа контрастирует с простынями, выписанными с применением холодного голубого оттенка. Поза ее расслаблена и вольготна, но волевой непокорный взгляд, устремленный прямо на зрителя, придает ее образу динамизм и скрытое величие. Цветок розовой орхидеи в волосах, браслет и серьги, восточное покрывало на кровати говорят о богатстве и чувственности. Черная ленточка на шее резко контрастирует с бледной кожей, а скинутая туфелька подчеркивает сладострастность сцены [15].
Цветовой гамме и тональности при описании картины интерпретаторами также уделяется большое внимание:
In Christ on the Cross Rubens captures the light with his mastery of colors. He can be seen using tremendous tones of reds, deep browns and highlighted flesh tones to accentuate his figures [16]. — В своем произведении «Христос на кресте» Рубенс захватывает свет своим мастерством красок. Его можно увидеть, используя потрясающие красные тона, глубокие коричневые тона и выделенные телесные тона, чтобы подчеркнуть свои фигуры.
Несмотря на то что статья-описание является регламентированным жанром, при ее написании автор вкладывает частицу личного понимания изображения. Так как миропонимание, опыт и «картина мира» у каждого человека разные, то и тексты, написанные об одной картине разными людьми, будут различаться между собой. Рассмотрим в этой связи описание картины «Young Woman Sewing» by Pierre-Auguste Renoir; для подтверждения своего мнения интерпретатор приводит цитаты специалистов в данной области:
Colin Bailey has pointed out that criticism of Renoir frequently incorporated references to wool; he surmises that Renoir incorporates this critical trope in order to deflate it [17]. — Колин Бэйли отметил, что критика Ренуара часто включала ссылки на шерсть; он предполагает, что Ренуар использует этот критический троп, чтобы это опровергнуть.
Дискурс живописи имеет отличительные особенности лексики и синтаксиса. Проанализировав статьи-описания, мы можем, например, говорить об активном использовании разнообразных стилистических приемов. Разумеется, при написании текста-интерпретации автор не может отойти от изобразительной точности. Однако ему необходимо передать всю глубину и разносторонность описываемого им изображения. Как при написании картины художник выбирает палитру, так и автор рукописного текста оперирует стилистическими приемами, позволяющими придать красочность и возбудить воображение читателей. Приведем примеры используемых средств выразительности:
1. Метафоры, эпитеты:
Rubens still managed to define stark lighting with his own color schemes in this work despite the fact that half of the canvas is swathed in darkness [16]. — Рубенсу все же удалось определить абсолютное освещение с его собственными цветовыми схемами в этой работе, несмотря на то, что половина холста окутана тьмой.
На полотне изображена окраина небольшого селения. Пасмурный весенний день. Воздух тих, прозрачен и свеж. По сероватому небу плывут легкие рыхлые облака [18].
2. Идиомы (присутствует в статьях-описаниях на английском языке, но практически отсутствует в русском):
Christ whose invisible presence is witness to the marriage vows [16]. — Христос, невидимое присутствие которого свидетельствует о брачных обетах.
3. Аллюзии:
«Christ on the Cross» shows Jesus 'dead' upon the cross after his horrific crucifixion ordered by Pontius Pilate on behalf of the angered Jews [16]. — «Христос на кресте» показывает Иисуса «мертвым»на кресте после его ужасного распятия по приказу Понтия Пилата от имени возмущенных евреев.
Идея для написания полотна возникло у художника после концерта Римского-Корсакова, кроме того, предполагают, что поводом для ее написания были убийство царя Александра II и репрессии [19].
4. Аллегории:
Manet has also replaced the dog (symbol of fidelity) with a cat (symbol of promiscuity), while the two maids in the background are reduced to just one, who is black, and infinitely more present and conspicuous in her gaudy get-up, weighed down by a bouquet that competes for attention with Olympia's naked display [14]. — Мане также заменил собаку (символ
верности) на кошку (символ распущенности), в то время как две горничные на заднем плане уменьшены до одной, черной, и гораздо более представительной и заметной в ее яркой одежде, отягощенной букетом, который конкурирует за внимание с голой демонстрацией Олимпии.
С поразительной ясностью передано едва уловимое ее состояние, знакомое сердцу каждого человека, — состояние обновления, присущее ранней весне [18].
В целом анализ статей-интерпретаций позволяет говорить о том, что наиболее частотными стилистическими средствами в них являются метафора, эпитет, олицетворение, аллегория, метонимия, аллюзия, антитеза, сравнение и повтор. Выделенные приемы придают текстам образность, красочность, строят интертекстуальную перспективу, позволяют выделить наиболее значимые для автора образы и мотивы. Употребление таких стилистических приемов, как риторический вопрос, эпитет, анафора, эпифора, апозиопезис, придает тексту не только насыщенность, но и аксиологическую значимость. Характерной чертой текстов дискурса живописи, несмотря на его ориентацию на массового читателя, является также наличие профессиональной лексики и заимствований.
Итак, в результате проведенного анализа нами была выявлена специфика дискурса живописи, отражающаяся в особой организации диалогического пространства «текст живописи — реципиент», структурных элементах текста дискурса живописи, а также использования лексико-семантических средств.
1. Николаева Т. М. Краткий словарь терминов лингвистики текста // Новое в зарубежной лингвистике: Лингвистика текста ; сост., общ. ред. и вступ. ст. Т. М. Николаевой. М. : Логос, 1978. Вып. VIII. С. 467-472.
2. Дейк ван Т. К определению дискурса. URL: http:// psyberlink.flogiston.ru/internet/bits/vandij k2.htm (дата обращения: 03.02.2019).
3. Арутюнова Н. Д. Дискурс. Лингвистический энциклопедический словарь. М. : Советская энциклопедия, 1990. С. 136-137.
4. Борботько В. Г. Принципы формирования дискурса: от психолингвистики к лингвосинергетике. 4-е изд. М. : Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2011. 288 с.
5. Чейф У. Л. Память и вербализация прошлого опыта // Текст: аспекты изучения семантики, прагматики и поэтики : сб. ст. М. : Эдиториал УРСС, 2001. С. 3-41.
6. Карасик В. И. Языковой круг: личность, концепты, дискурс : моногр. Волгоград : Перемена, 2002. 477 с.
7. Олянич А. В. Презентационная теория дискурса : моногр. Волгоград : Парадигма, 2004. 507 с.
8. Кибрик А. А. Модус, жанр и другие параметры классификации дискурсов // Вопросы языкознания // Институт языкознания РАН: электронный журнал. 2009. URL: http:// iling-ran.ru/kibrik/Discourse_classification %40VJa_2009.pdf (дата обращения: 06.02.2019).
9. Елина Е. А. Вербальные интерпретации произведений изобразительного искусства : автореф. дис. ... канд. филол. наук. Волгоград, 2003. 44 с.
10. Лихолетова П. В. Когнитивно-прагматический анализ дискурса предметной области «Живопись» : автореф. дис. . канд. филол. наук. Краснодар, 2005. 174 с.
11. Leonardo da Vinci's Mona Lisa — 2012. URL: http://www. italianrenaissance.org/a-closer-look-leonardo-da-vincis-mona-lisa (дата обращения: 11.02.2019).
12. Мона Лиза — 2014. URL: https://opisanie-kartin.com/ opisanie-kartiny-leonardo-da-vinchi-mona-liza-dzhokonda (дата обращения: 11.02.2019).
13. A Sunday Afternoon on the Island of La Grande Jatte — 2016. URL: http://www.artble.com/artists/georges_seurat/ paintings/a_sunday_afternoon_on_the_island_of_la_grande_ jatte (дата обращения: 23.03.2019).
14. Olympia — 2015. URL: http://www.visual-arts-cork. com/paintings-analysis/olympia-manet.htm (дата обращения: 05.04.2019).
15. Олимпия — 2015. URL: https://muzei-mira.com/kartini_ francii/2050-kartina-olimpiya-eduard-mane-opisanie.html (дата обращения: 11.02.2019).
УДК 81'373.7 Науч. спец.: 10.02.01
ФРАЗЕОЛОГИЧЕСКИЕ ЕДИНИЦЫ И ИХ ТРАНСФОРМАЦИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ В. ТОКАРЕВОЙ
Вариации использования фразеологических единиц в творчестве В. Токаревой представляют определенный интерес. В системе использованных ею фразеологических единиц наблюдается ряд типов трансформации: замена одного или нескольких лексических компонентов фразеологической единицы, замена компонента семантически сходными словами, расширение фразеологизма за счет введения добавочных компонентов. Названные виды структурно-семантических преобразований могут не изменять общего смысла фразеологизма, но в некоторых случаях в результате трансформации возможно приобретение дополнительного оттенка значения либо изменение смысла на противоположный.
Ключевые слова: фразеологическая единица, трансформация, В. Токарева.
В отечественной науке вопрос о статусе паремий и крылатых выражений остается спорным. Существует два полярных подхода к его решению.
Ученые, рассматривающие в качестве главного критерия фразеологической единицы ее устойчивость в языке, воспроизводимость в речи, безоговорочно включают эти выражения в состав фразеологии (В. Л. Архангельский, С. Г. Гаврин, А. В. Кунин, Н. В. Курбатова, В. Н. Те-лия, Н. М. Шанский, С. Г. Шулежкова и др.).
Исследователи, исходящие из положения о том, что паремии представляют собой особую лингвистическую категорию, выносят их за пределы фразеологического состава языка (А. М. Бабкин, Е. М. Верещагин, В. П. Жуков, Б. Т. Ка-шароков, В. Г. Костомаров, Е. А. Кузьмина, С. И. Ожегов, Л. Д. Савенкова и др.).
16. Christ on the Cross — 2016. URL: http://www.artble. com/artists/peter_paul_rubens/paintings/christ_on_the_cross (дата обращения: 23.03.2019).
17. Renoir Paintings and Drawings at the Art Institute of Chicago — 2014. URL: https://publications.artic.edu/renoir/ reader/paintingsanddrawings/section/135639#fig-135639-56 (дата обращения: 20.04.2019).
18. Грачи прилетели — 2012. URL: http ://dickova04. blogspot. com/p/blog-page_9599.html (дата обращения: 17.05.2019).
19. Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года — 2014. URL: https://opisanie-kartin.com/opisanie-kartiny-ili-repina-ivan-groznyj-i-syn-ego-ivan-16-noyabrya-1581-goda (дата обращения: 17.05.2019).
© Скорик Т. В., Черкасова И. П., 2019
В. С. Савельев V. S. Savelev
PHRASEOLOGICAL UNITS AND THEIR TRANSFORMATION IN V. TOKAREVA'S WORK
Variations in the use of phraseological units in the works of V. Tokareva are of particular interest. In the system of phraseological units used by it, there are a number of types of transformation: replacement of one or more lexical components of phraseological units, replacement of one component with semantically similar words, expansion of the idiom through the introduction of additional components. Called types of structural-semantic transformations may not change the overall meaning of the idiom, but in some cases, the result of the transformation it is possible to purchase additional nuance of meaning or change of meaning.
Keywords: phraseological unit, transformation, V. Tokareva.
В. Н. Телия, обобщая обзор современных толкований фразеологии, подытоживает: «Некоторые авторы включают в объем фразеологии только два класса — идиомы и фразеологические сочетания, другие — еще и пословицы и поговорки. К этому добавляют иногда речевые штампы и различного рода клише, а также крылатые выражения. Все эти типы единиц объединяются по двум признакам: несколькословность (следовательно, разде-льнооформленность) и воспроизводимость. Иными словами, широкий объем фразеологии можно определить как все то, что воспроизводится в готовом виде, не являясь словом» [1, с. 58].
При анализе языка художественной литературы, на наш взгляд, целесообразно придерживаться именно широкого трактования объема фразеологии, а потому, наряду
