Основные антропологические особености современного театра Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

КУЛЬТУРОЛОГИЯ И ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ

УДК 130.2

ОСНОВНЫЕ АНТРОПОЛОГИЧЕСКИЕ ОСОБЕНОСТИ СОВРЕМЕННОГО ТЕАТРА1

Н.В. Бараниченко

Белгородский государственный институт искусств и культуры e-mail: [email protected]

В статье рассматривается трансформация субъекта в театральном искусстве, философско-антропологические изменения, происходящие в драматическом театре. В качестве примера современных театральных постановок используется творчество известного московского режиссёра В.Р. Беляковича.

Ключевые слова: театр, перформанс, перформативные практики, антропология театра, зритель.

Современный драматический театр продолжает удивлять поиском средств выражения различных ценностных и мировоззренческих идей. Театр невозможен без изменяющегося субъекта, без коммуникации людей по ту и другую сторону сцены. Следует признать, что вместе с субъектом, создающим театр, меняется и он сам - как часть культуры, как деятельность, как ритуал (или игра), сопровождая развитие человечества во всём историческом процессе. Цель данной статьи - проследить новые тенденции развития театра в контексте развития человека и его перформативных практик2.

О.В. Финслер указывает: «Искусство ХХ века уводит человека в глубины его сомнений и поисков, заставляя через художественные цитаты и случайные комбинации искать путь к себе. <> ... искусство ХХ - начала XXI века интуитивно стремится погрузить человека в мир неустойчивости, временности, иллюзорности, виртуальности, неподлинности, чтобы заставить в моменты архаического пробуждения его чувственного волнения и преклонения перед неизведанным испытать снова свое единство с миром. Стеклянная архитектура деконструктивизма, комбинированная, игровая литература,

1 Публикация осуществлена в рамках внутривузовского гранта Белгородского государственного института искусств и культуры «Антропология перформативности: человек в пространстве театра».

2 Существует философско-антропологическая традиция рассматривать театр как особую, перформативную практику (среди прочих видов или примеров таких практик).

атональная музыка, многомерные по смыслу и многофункциональные по форме кинофильмы - сегодня много споров и различных отзывов о данных творениях. Человек стремится компенсировать свою целостность только через искусство, поддерживая социокультурные выражения мира или противопоставляя своё творчество ему»3.

Исследователь театра К. Чухров (Чухрукидзе) упоминает, что существует множество теорий перформативности, например таких исследователей, как Р. Вагнера, Ф. Ницше, Ж. Дерриды, Ф. Лаку-Лабарта, Дж. Агамбена, П. Слотердайка, М. Хайдеггера, Ф. Лиотара, В. Подороги4. В целом, надо отметить появление новой волны интереса к театральному искусству у отечественных исследователей, причём концепции перформативности оказываются продуктивным подходом к изучению как явлений искусства, так и социальной жизни человека.

Перформанс имеет близкое отношение к ритуалу. Исторически, театр рождается как ритуальное действие, и до сегодняшнего дня он может быть условным ритуалом -например в ситуации, когда определённые группы общества регулярно обозначают себя посредством посещения театра. Так было в пушкинскую эпоху, когда занятие определённого места в зрительном зале соответствовало социальному статусу. В настоящее время, театральное и околотеатральное пространство (всевозможные театральные кафе и рестораны, Интернет-сообщества и т.д.) является местом выполнения ритуалов богемы, интеллигенции (недаром в средствах массовой информации появляется информация о традиционных творческих «тусовках»).

Попытка рассмотреть театр как ритуал позволяет заметить следующие моменты: 1. Исторически, театр утратил или приобрёл не так уж много составляющих, он остаётся сохранённым в своих основах как некая традиция. 2. Любой театр невозможен без перевоплощения (а также фантазии, представления), а значит отказа от настоящего, реального. Отказ происходит даже от собственного «Я» - у исполнителя, который не должен быть собой, и частично - у зрителя, который примеряет на себя происходящее. Этот процесс есть выход за рамки человеческого, возможного, следовательно, театр -священнодействие, переступание обыденного, профанного. 3. Задачей перформанса является приобщение зрителя к этому священнодействию, или, по крайней мере, к воображаемой реальности с различными последствиями. Следовательно, в театре есть ведущий и ведомый субъекты. Зритель является «слабой» стороной театра, который увлекаем исполнителем и через это обретает «силу» (под этим термином можно понимать разные вещи - катарсис, осознание, эмоциональное удовлетворение, новый эмоциональный или интеллектуальный опыт и т.д.). Если бы зритель не обретал что-либо, он бы не был заинтересован в театре и не являлся бы таковым. 4. Театр каждый раз возрождается именно на этих основаниях: осуществляемой власти исполнителя и обретении чего-то зрителем - в этом и заключается суть этого ритуала. С другой стороны, ощущение власти присутствует и у зрителя, что тоже может являться «приобретением». Можно найти большое количество исторических примеров этому: от направленного вверх или вниз большого пальца римского патриция, швырнувшего на сцену кошелёк французского аристократа, до нашего современника, аплодирующего исполнителям с разной степенью интенсивности и выбирающего билеты на определённый спектакль. У всех этих поступков есть единый смысл - обретение власти над священнодействующим (которым является исполнитель на сцене). Пожалуй, здесь присутствует момент действия закона о единстве и борьбе противоположностей:

3 Финслер О.В. Своеобразие антропологических оснований художественного творчества различных эпох // Актуальные проблемы мировой художественной культуры. Материалы конференции. Гродно, 2011. Ч. 1. С. 178.

4 См.: Чухров К. Быть и исполнять: проект театра в философской критике искусства. СПб., 2011.

создавая «храм», субъект неизменно, рано или поздно старается его разрушить. Возможно поэтому, театр может опускаться в низкие формы лицедейства.

Современный театр чутко отреагировал на влияние постмодернистских тенденций в искусстве, прежде всего потому, что сам Постмодерн тяготеет к игре, а театр без игры (в широком смысле) невозможен. Стоит ли удивляться, что в современном театре так явно трансформируется субъект, так много экспериментов и поисков?

Д.Ф. Булычёва выделяет следующие характеристики перформанса Модернизма и Постмодернизма: расширение во времени, провокация, потрясение для аудитории, эпатаж, социальность, преимущество действий, жестов, связи с другими видами искусства. Она пишет о том, что современный автор вынужден искать и придумывать что-то новое. Задачей современного перформанса становится организация коммуникации и указание на существующую проблему. В самом перформансе становиться возможен отказ от излишней театральности, а манифестность представлений заменяется обрядовостью и ритуальностью5.

Мировоззренческие и ценностные основания современного театра лучше всего изучать на конкретном примере. В ходе нашей исследовательской работы, нами были определены современные новаторски постановки, которые интересно было бы подвергнуть философко-культурологическому анализу. Эти постановки должны были быть созданы известным режиссёром, что обеспечивало бы общественный резонанс, внимание и живую оценку зрителей увиденным спектаклям. В качестве примера мы взяли профессиональное творчество московского режиссёра и актёра, народного артиста Российской Федерации В.Р. Беляковича. Свои постановки он осуществляет не только в Москве, но и в других городах России, США и Японии (при этом многие постановки повторяют друг друга с небольшой разницей и разным составом исполнителей). Несколько постановок он осуществил на сцене Белгородского государственного академического драматического театра им. М.С. Щепкина - это такие спектакли, как «На дне» (М. Горький), «Куклы» (В. Белякович, по мотивам пьесы Х. Грау «Сеньор Пигмалион»), «Мирандолина» (К.Гольдони), «Гамлет» (У. Шекспир). В ходе проведения театрального фестиваля «Актёры России - Михаилу Щепкину», в разные годы белгородскому зрителю были представлены спектакли «Дракула» (В. Белякович, по мотивам романа Б. Стокера), и «Баба Шанель» (Н. Коляда), теперь уже в исполнении актёров Театра на Юго-Западе (г. Москва).

Вот какие основные антропологические особенности современного театра были найдены в ходе изучения:

Театр персонажей-антагонистов. Спектакли «Дракула», «Мирандолина», «Куклы» в сюжете фактически остаются без отрицательных персонажей, здесь присутствуют лишь персонажи-антагонисты (если не было бы и их, то действие стояло бы на месте). Так, страдающий от личной драмы вампир не обретает отрицательных черт, в глазах зрителя, как это можно было бы ожидать, а является главной жертвой. Происходит деконструкция привычной схемы сюжета, однако новая схема остаётся интересна зрителю. Субъект на сцене выступает лишь как возможный антагонист чему-либо или кому-либо. Антагонистами другу другу являются куклы из одноимённого спектакля, каждая из которых наделена своими пороками и страстями. В тоже время они - антагонисты людей, но в тоже время очень на них похожи. Такой театр по-новому, другими средствами воспитывает зрителя.

Театр потребления человека человеком. Спектакли «Дракула» и «Мирандолина» косвенно касаются темы потребления человека человеком (о чём свидетельствуют,

5 Булычёва Д.Ф. Процессуальное искусство в культуре модернизма и постмодернизма: общее и частное // Каспийский регион: политика, экономика, культура. 2010. №1 (22). С. 97-99.

например, некоторые реплики в конце спектакля «Дракула», морализация от профессора ван Хельсинга). Зритель приходит к мысли, что в чувстве любви психологическое «потребление» оправдано. Современные исследователи признают, что обращение к «вампирской» тематике в современном массовом искусстве является своеобразным символом культурных процессов, происходящих в обществе потребления6, с той лишь разницей, что потребление на сцене или киноэкране показывается в прямом смысле -высасывание крови, убийство и некоторые другие поступки символически являются актами потребления.

Театр «абсурдного» субъекта. Персонажи постановок В.Р. Беляковича иногда напоминают чудаков, с моментами абсурдного в поведении. Таков, например, профессор ван Хельсинг в спектакле «Дракула», некоторые персонажи «Мирандолины», пенсионерки из «Бабы Шанель» (некоторая абсурдность заключается и в том, что на роль пенсионерок были подобраны не актрисы старшего возраста, а мужчины, порой относительно молодые - с некоторой провокацией, но без намёков на трансгендерность и гомосексуализм. В спектакле присутствует немалая доля сентиментальности и юмора, даже в самых трагических сценах, что ставит очень серьезную задачу перед исполнителями). Абсурдность допустима в современном театре, потому что читается, во-первых, как игра (а Постмодерн склонен к игре), а во-вторых, как момент проявления глубокой индивидуальности характеров и образов. Идеология Постмодерна как бы декларируют: в процессе жизни, необязательно становиться идеальным человеком, стремиться к совершенству, можно оставаться собой. Абсурдность вносит много игрового, двусмысленного в коммуникацию, растушёвывая смыслы и цели коммуникации.

Театр внереального. На сцене - фантазия, мистика, явная игра с архетипами. Часто, в постановках В.Р. Беляковича встречается обращение к теме мистического, наряду с темами любви, поиска счастья, одиночества и т.д. До некоторого времени, в отечественном театре оставалось невозможным изображение мистического на сцене (за исключением, конечно, классической драматургии. Можно вспомнить Тень короля Гамлета в пьесе У. Шекспира). Театр упорно оставался на реалистических позициях, а попытка сделать «страшную-страшную сказку» могла восприниматься зрителем как проявление вульгарного вкуса режиссёра, его необразованность и нежелание видеть реальные задачи искусства. Иными словами, зритель прошлого, возможно бы и не поверил в сюжет, аналогичный «Дракуле». Современный театр доказывает, что рассказ о проблемах людей можно включить в канву любого сюжета, даже самого фантастического и мистического.

Мистическое возможно в современном драматическом театре в русле насмешки над реально существующим, как эпатирующий элемент, заставляющий либо поверить в мистику и принять всё как есть, либо ответить на провокацию. Однако современный массовый зритель любит чувствовать себя ребёнком, поскольку общество потребления

у

довольно инфантильно . Современный зритель подобен средневековому, который шёл на ярмарку с целью посмотреть на мистическое и волшебное в уличных представлениях, и верил до религиозного экстаза в литургическую драму.

Театр как единый текст одного автора. Многие постановки В.Р. Беляковича отличаются единой эстетикой, найденной режиссёром, что объединяет их в

6 См. например: Караминас В. Денди-вампир: переосмысление концепций мужской идентичности в моде, кино и литературе // Новое литературное обозрение. [Электронный ресурс]. URL: http://www.nlobooks.ru/node/2115#sthash.tfguKjQb.dpuf.

7 См. например: Медведева И. Инфантилизм как неотъемлемая часть общества потребления // Наше время. Первая еженедельная аналитическая газета. [Электронный ресурс]. URL: http ://gazetanv. ru/author/?id=137.

продолжающийся текст. Они как бы продолжают начатую со зрителем коммуникацию, как только последний осознаёт эстетическое сходство. Постановки оказываются подобны постоянно воспроизводимому, бесконечному визуальному тексту. В спектаклях В.Р. Беляковича, обычно, на сцене много чёрного цвета, который читается не только как мрачный, но и как «модный», «стильный» цвет. Уже одно это «осовременивает» сюжеты спектаклей, а современный крой костюмов, сидящих на исполнителях, дополняют это ощущение. С другой стороны, увлечение чёрным цветом как бы продолжает традицию «чёрной театральной комнаты». Кроме этого, присутствует, много блестящих поверхностей (зеркала или листы металла), в которых отражается театральный свет, иногда ярко ослепляющий (или высветляющий) сидящих в зале. Такой эстетикой режиссёр стирает границу сцены и зала, а в спектакле «Дракула» даже намекает на возможность посмотреть на себя в зеркало (что чрезвычайно сложно из-за наклона зеркал. В итоге, не отражающийся зритель подобен вампиру, если следовать суеверию). Таким образом, продолжать единый режиссёрский «текст» помогает сам зритель, постоянно приходящий на разные спектакли и узнавая «стиль» В.Р.Беляковича.

Мрачное оформление сцены контрастирует с юмором персонажей, что предлагает отойти от стереотипов восприятия. Оформление спектаклей требует порой большой техничности и точности, довольно заметной для оценки зрителя, что также способствует отхождению от исторического прочтения сюжетов. Например, качающиеся колонны с пучками света в «Гамлете», безусловно не могут быть восприняты как историческая деталь, но хорошо способствуют погружению в мрачное и тревожное настроение сцены. Синтез классического и новаторского - характерная черта постановок В.Р. Беляковича.

Театр «ненужного» пафоса и демонстрации иронии. В произносимых текстах персонажей на сцене иногда проскальзывает нарочитый пафос, очевидный и оттого нивелирующийся, ироничный. Такова, например сцена прощания Джонатана Харкера со своими друзьями и невестой в спектакле «Дракула». Эта ирония - признак стиля Постмодерна. Она делает персонажа незначительным в глазах зрителя, поскольку он оказывается неспособным к серьёзным чувствам и переживаниям, а сам пафос воспринимается слабостью тщеславной личности. Субъект теряет значимость, поскольку не имеет способности переживать. Современный театр оказывается за переживающую личность, иногда гипертрофию эмоционального. Спектакли отличает специфический юмор, который может присутствовать даже в самых трагических сценах. Иногда юмористическим приёмом выступает нагромождение нелепых высказываний, постоянных пояснений. Похожий приём используется и другим писателем, режиссёром, актёром современности - Е. Гришковцом.

Единственная задача нарочито «пустого» юмора, вероятно, представить нелепости коммуникации, повседневного общения. Герои спектакля выпадают из пафоса роли и сценической ситуации, примеривая на себя стороннюю роль чудаков-обывателей, несуразных и нелепых. Возможно, это имеет отношение к чеховским традициям, но остаётся ново и непривычно зрителю, поскольку коммуникация актёров в спектакле, напротив, должна традиционно отличаться чёткостью исполнения, логичностью каждой фразы, последовательностью в диалогах и в передаче реплики. Необходимо отметить, что многие современные режиссёры предусматривают в постановках «коммуникативный хаос» на сцене (это отличает даже «классическую» режиссуру А. Ширвиндта в постановке «Сильно женатый таксист» Р. Куни, в Московском академическом театре сатиры). Конечно, со времён античного театра существует похожий театральный приём, но в данном случае такой приём наполняется несколько иным смыслом. Режиссёр и актёры как бы забывают о зрителе, и о необходимости сделать действие, существуют будто вне внимания зала, отрываясь от контекста искусства.

Открытое, безвременное существование субъекта, отказ от историзма, или слишком слабый намёк на историческую эпоху и место. В такой тенденции несколько отступает на второй план «знаменитая» формула «время-место-действие». Исполнитель остаётся «бездомным» на сцене вне эпохи и конкретного пространства кроме пространства сцены, а потому становиться особенно «свободным». Свобода восприятия даруется и зрителю, вольному помещать персонажа в любой исторический контекст. В качестве примера можно привести спектакль «Мирандолина» (по пьесе писателя XVIII века К.Гольдони), где существовал лишь намёк на исторический вид костюмов и очень сильно, при помощи современных мелодий, акцентировалось место действия - Италия. Даже несведущий зритель мгновенно мог обнаружить историческое несоответствие музыкального оформления и включиться в эту подготовленную игру-ловушку, начиная сомневаться и во всём остальном.

Таким образом, можно убедиться о сильном влиянии новых культурно-исторических реалий на искусство драматического театра, который отражает философию общества потребления, постмодерна, модерна и массовых коммуникаций. Необходимо заметить, что эти тенденции проникают даже в «провинциальный» театр, показывая существующие трансформации субъекта.

Список литературы

1. Булычёва Д.Ф. Процессуальное искусство в культуре модернизма и постмодернизма: общее и частное // Каспийский регион: политика, экономика, культура. - 2010. - №1(22). - С.97-99.

2. Караминас В. Денди-вампир: переосмысление концепций мужской идентичности в моде, кино и литературе // Новое литературное обозрение. [Электронный ресурс]. URL: http://www.nlobooks.ru/node/2115#sthash.tfguKjQb.dpuf.

3. Медведева И. Инфантилизм как неотъемлемая часть общества потребления // Наше время. Первая еженедельная аналитическая газета. [Электронный ресурс]. URL: http://gazetanv.ru/author/?id=137

4. Финслер О.В. Своеобразие антропологических оснований художественного творчества различных эпох // Актуальные проблемы мировой художественной культуры: материалы Междунар. науч. конф., посвящ. памяти проф. У.Д. Розенфельда (Гродно, 25-26 марта 2010 г.). В 2 ч. Ч. 1 / ГрГУ им. Я. Купалы; редкол.: А.П. Богустов (отв. ред.) [и др.]. - Гродно : ГрГУ, 2011. - 379 с.

5. Чухров К. Быть и исполнять: проект театра в философской критике искусства (науч. ред. А.В.Магун). -СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2011. - 278 с. - (Эстетика и политика; Вып.1).

THE MAIN ANTHROPOLOGICAL FEATURES OF MODERN THEATER

N. V. Baranichenko

Belgorod state institute of arts and culture e-mail: [email protected]

The article discusses the transformation of the subject in the theatrical art, philosophical-anthropological changes taking place in the drama theatre. As an example of modern theatrical productions used the work of the famous principal director R. V. Belyakovich.

Keywords: theatre, performance, performative practices, the anthropology of theatre, the viewer.