CC BY
35МРНТИ 18.31.41, 18.31.21
ОСМЫСЛЕНИЕ ТРАГИЧЕСКИХ МОМЕНТОВ НАЦИОНАЛЬНОЙ ИСТОРИИ В ГРАФИКЕ И МОНУМЕНТАЛЬНОЙ СКУЛЬПТУРЕ КАЗАХСТАНА
Д.С. Шарипова 1, С.Ж. Кобжанова 2 А.Б. Кенджакулова 3 13 Институт литературы и искусства им. М.О.Ауэзова КН МОН РК, Алматы, Казахстан 2 Государственный музей искусств РК им. А. Кастеева, Алматы, Казахстан 3 Казахская национальная академия искусств им.Т.К. Жургенова, Алматы, Казахстан dilyarazam@mail.ru, svetlanakobzhanova@mail.ru, ainura8883@mail.ru
Рефлексия о прошлом становится основой единения нации. В этом контексте представляется перспективным исследование изобразительного искусства как хранилища памяти, как ресурса конструирования устойчивых образов прошлого. В данной статье раскрывается проблематика культурной памяти в Казахстане через изучение произведений изобразительного искусства, посвященных истории голода в начале 1930-х годов. Авторами рассматривается воплощение этой темы в советский период и то, как она разрабатывается на современном этапе. Исследуются формы репрезентации культурной травмы как метафоры и аффективного переживания. Выявлено, что Монумент скорби выполняет сегодня социально-культурные функции, которые неразрывно связаны с формированием национальной идентичности.
Ключевые слова: графика, монумент, скульптура, голод, коммуникативная память, культурная память.
Формирование целостного восприятия событий прошлого стало одним из главных направлений научных изысканий последних десятилетий. В изучении культурной памяти наибольшую трудность представляют собой примеры осмысления трагических события национальной истории, таких как Ашаршылык - страшный голод в Казахстане начала 1930-х годов, который по самым осторожным подсчетам унес жизни более 2 миллионов, то есть 40% коренного населения.
В советский период Ашаршылык подлежал забвению в официальной истории. После обретения независимости в Казахстане начался процесс осмысления этой катастрофы, который до сих пор не завершен. Если обратиться к современной живописи, графике и актуальным художественным практикам, то найдется только меньше десятка работ, отражающих эту тему.
В условиях недостаточной проработки коллективной травмы советского прошлого в современном искусстве Казахстана основной груз в коммеморации Ашаршылыка взяло на себя монументальное искусство. В Казахстане есть 3 монумента, посвященных жертвам голода начала 1930-х годов. Эти комме-моративные практики рассматриваются как инструменты сохранения памяти. Перспективные концепты «памяти», «традиции», «забвения», «мест памяти», «культурной травмы», разработанные М. Хальбвак-сом [1], П. Рикером [2], Я. Ассман [3], А. Ассман [4, 5], П. Нора [6], Д. Александером [7] важны как для понимания современного искусства в целом, так и для анализа его отдельных видов.
Основным для исследования становится концепт культурной памяти, разработанный Я. и А. Ас-сман. Это память об исторических событиях, которая конструируется в национальном пространстве и актуализирует прошлое в интересах современной социально-политической ситуации. Ее нужно отличать от коммуникативной памяти, возникающей внутри социальной группы, которая охватывает недолгий в исторической перспективе период: «горизонт коммуникативной памяти не превышает 80-100 лет, срок жизни трех поколений, а значит, эта память воплощена в тех, кто выступают ее носителями и находят для нее новые употребления» [3; 50]. На более длинных временных дистанциях для сохранения прошлого через ритуалы, монументы, книги и медиа подключаются уже институты социальной памяти -архивы, музеи, университеты [3; 59]. Именно в этот момент происходит переход на уровень культурной памяти.
Культурная память позволяет отойти от другого концепта - исторической памяти, - которая ограничивает воспоминания, устанавливая монополию на прошлое правящей элиты.
Тема Ашаршылыка смогла получить свое воплощение не в прямом, а в опосредованном виде в книжной графике, в иллюстрациях к литературным произведениям, в которых описывается джут (массовый падеж скота из-за неблагоприятных погодных условий в степи, приводивших к эпидемиям и голоду). Для графиков М.Кисамединова и Т.Мукатова работы на эту тему в 1970-х годах стали рассказом о травматическом опыте, пережитом их семьями.
В иллюстрации к роману М.Ауэзова «Путь Абая» (1975) Т.Мукатов для описания жертв голода использует библейский мотив Снятия с креста. Тело мужчины спадает с коня, как с креста, на котором распят Христос, а в центре композиции оказывается рыдающая женщина. Заломанные руки, напряженно переплетенные пальцы, искаженное болью лицо, приоткрытый в немом крике рот, - образ матери здесь близок Деве Марии со створок алтарей Северного Возрождения, повторяя особенности искусства арс нова, в котором неприкрытая боль, страдание, физиологичность помогали воспринять глубину горя. Небольшая иллюстрация становится одним из инструментов возвращения в историю исключенных из нее процессов путем нарратива о жертве, вызывающего сильнейшее эмоциональное переживание описываемых в романе событий.
Лист «Верблюдица, оплакивающая своего верблюжонка» (1973) М.Кисамединова также побуждал зрителя к трудной работе памяти и делал осязаемым тот ужас, который передавался во время рассказов о коллективизации за закрытыми дверями.
Графическое изображение верблюдицы очень пластично и подобно монументальной скульптуре. В нем нет мягких плавных линий, изгибы тела приобретают жесткость и угловатость, распознающее как тьма черное пятно зажато в тисках белого листа. Фигура воспринимается метафорой бессилия. Безошибочно найдена поза верблюдицы: запрокинутая голова, скрюченная шея, втиснутость большого объема в прямоугольнике бумажного листа вызывает стойкое ощущение глобального одиночества. Появившись на выставке, это произведение стало настоящим событием в культурной жизни Казахстана, о нем говорили не только художники, но и писатели, и актеры. По нашему убеждению, огромный резонанс оно получило благодаря тому, что эта сцена спровоцировала зрителей считывать символический смысл, стала подлинным "lieu de mémoire" по терминологии П.Нора. Этот исследователь выделял два типа таких мест - памятники, которые поставили в память о чем-то, к которым приходят вспомнить, а бывают места, которые хранят сами по себе аутентичную память [6; 27].
В 1997 году 31 мая был объявлен Днем памяти жертв политических репрессий. За последние годы появилось три монумента Ашаршылыку: в Астане (2012), Павлодаре (2012) и Алматы (2017). Памятники современного Казахстана, посвященные голоду, имеют одну композиционную схему - изображение матери и ребенка. Все три остаются в рамках монумента, продолжающего традиции советского памятника, т.е. выполненной в реалистическом стиле масштабной скульптуры, возведенной обычно на постамент и таким образом отделенной от окружающего пространства. От советского монумента идет и прямолинейность решения образного ряда всех памятников, разворачивающегося по простой схеме: голод-смерть-мертвецы. Астанинский памятник стал результатом открытого национального конкурса, памятники в Алматы и Павлодаре были созданы по распоряжению городских властей, что, несомненно, отразилось на их художественных достоинствах.
Монумент «Памятник жертвам голода 1932-33 годов» 2012 года в Астане (архитектор О.Алибаев, скульптор В.Пирожков) представляет собой площадку с фигурами матери и ребенка в центре, огороженную дугой стены, олицетворяющей остов казахской юрты.
Скульпторы строят композицию подобно театральной мизансцене. Экспрессивная острота образа матери, выделение ее масштабно не получают свое соответствие в архитектуре. Нейтральный фон «Стены скорби» - полукруглой черной стелы - никак не связаны с педалированием эмоций в главной скульптуре. Представляется, что и организация микроансамбля выглядит эклектичной и неоправданной. Более абстрактная, «проволочная» форма фигуры матери диссонирует с круглой скульптурой мальчика и надгробными камнями, условно обозначающими казахский народ. Сам жест матери, возносящей руки к небу, - чрезвычайно важный для семантики произведения, - не читается, так как внимание отвлекает условная жестикуляция рук.
В павлодарском монументе 2011 года скульптор М.Абылкасым изобразил плачущего ребенка рядом с иссохшим телом своей умершей матери. «Жесткость образов», откровенный натурализм скульптуры автор объяснил масштабом трагедии. По нашему убеждению, это в корне неправильный посыл. Он приводит к скульптурному китчу, ничем не оправданной экзальтации, искусственной взнервленно-сти. Чаще всего к ней прибегают, чтобы отвлечь внимание от формальных недостатков скульптуры.
Памятник жертвам голода в Алматы 2017 года молодых выпускников академии искусств (Д. Усенбаев, А. Буркитбаев и К. Бегулиев) был сооружен без проведения конкурса и вызвал негативную оценку профессионального сообщества. Скульптура, посвящённая важному историческому событию, предполагает предварительную работу творца над темой, высокую степень обобщения конкретных событий или эмоций для того, чтобы выйти на новый уровень образного воздействия на зрителя. Это и делает ее монументом, т.е. масштабным памятником искусства, рассчитанным на длительное существование во времени. Она ни в коей мере не должна быть увеличенной в размере бронзовой фигуркой. Отсутствие «плоти» здесь не может быть оправдано темой голода. К примеру, в скульптуре «Павший воин» руинированность образа воина у Г. Мура била в цель. Потому что он сделал ее как архитектурное здание, у которого рушатся части, оставляя на постаменте только остатки, руины. Эта руинированность формы позволила использовать эту скульптуру, самим автором не привязанную к определенной теме, в качестве памятника жертвам войны в немецком городе Госларе.
У авторов монумента жертвам голодомора тела не руинируются, они просто не пролеплены. Создается впечатление, что создатели не имеют представление ни о конструкции тела, ни о законах того, как лепится объем. Поэтому скульптура лишена человеческого тепла и телесной соразмерности и потому не вызывает скорби по разрушенной жизни через разрушение телесного, как это делается в классических образцах изобразительного искусства.
В рассмотренных монументах авторы находятся на самом первом уровне постижения исторической трагедии. Травматический облик Ашаршылыка раскрывается на уровне темы, при этом авторы рассчитывают добиться остроты восприятия, обретения коммуникации с внешним миром, утраченного традиционными советскими монументами.
Успешному выполнению этой скульптурной программы мешают несколько обстоятельств. Во-первых, это очень низкий формальный уровень работы, отсутствие целостного пластического образа. Во-вторых, то, что скульпторы продолжают работать в границах канона советского памятника скульптуры, за которой тянется определенный груз ассоциаций. Исследователь монументов Холокоста и памятников, возведенных в Германии с 1980-х годов, Д.Янг вообще настаивает на том, что использование традиционного монумента для коммеморации тем геноцида и жертв войны недопустимо, ибо такой монумент является продолжателем монументального искусства нацизма и сталинского режима [8].
Пафос и открытое изображение горя в исследуемых произведениях имеет в своей основе и более глубинные причины, коренящиеся в самосознании казахского народа. Для культуры Казахстана чрезвычайно важны традиции плача жоктау - причитаний над умершим. В жоктау поется о постигшей семью беде, о невосполнимой утрате, вспоминаются добрые дела умершего. Все это - в экспрессивной и нагнетающей чувства подаче. В то же время в жоктау происходит трансформация травматического состояния в эстетическое переживание. Жоктау можно воспринимать и как культурную метафору отношения этноса к трагическим событиям - прийти через плач к осмыслению и прощению прошлого.
В связи с таким решением образа как репрезентации экстремального опыта необходимо вспомнить о разных типах культурной памяти, предложенных Я.Ассманом по типу «горячих», динамичных и «холодных», устойчивых обществ К.Леви-Стросса [3; 72-73].
«Горячая» культурная память ориентирована на динамику, развитие. Акцентируя внимание на переломных моментах взлёта, упадка, становления, она способна влиять на политические перемены. Представление о национальном прошлом как пространстве экстатических трагедийных переживаний в монументах о жертвах голода, которое можно охарактеризовать как «горячую» память, уступает место представлению о прошлом как идиллической картине номадической жизни и пространстве героического. Отсюда - активное возведение конных монументов, посвященных героям, батырам 18 века, отстоявшим казахские земли во время джунгарского нашествия. В этих монументах отчетливо прослеживается характерное для современного состояния мифологизирование истории, то есть такой тип исторического сознания, когда история передается через хранителей памяти, исторических личностей. Они наделяются чертами культурных героев, защищающих от разрухи и хаоса. В прославлении отдельных персон наглядно проявляются тенденция визуализация истории, показа легендарных персонажей как реально присутствующих в городском ландшафте. С этого ракурса конные монументы несут охранительные функции, акцентируя целостность казахских территорий.
Такая опция культурной памяти в типологии Я.Ассмана называется «холодной» культурной памятью. «Холодная память» консервирует даты, имена, лишая их актуального нерва современности, что способствует и консервации существующих политических режимов.
Как пример более продвинутого отношения к проработке травмы голода можно привести конкурсный проект скульптора Н.Далбай, который проиграл проекту В.Пирожкова. В этой работе идет о возвращении не к памятникам советской эпохи, а к классической скульптуре. Скульптор здесь постепенно уходит от знака к нарративу. Он показал семью, несколько поколений: старика-отца пытающегося поддержать сползающее тело сына, женщину-мать, закованную в драпировки, тем самым находящуюся уже за пределами этой жизни и мальчика, внука, живого, лишенного печати голода. Если группа из этих трех фигур замкнута на себе, образуя тихое пространство скорби, то мальчик смотрит прямо на зрителя, настаивая на коммуникации. Здесь нет трупов, здесь сдержанное горе.
Этот памятник требует не только включения в историю через аффект, но и определенной подготовленности зрителя, считывания религиозных ассоциаций о мучениках через отсылку к образам классических эпох и рефлексии. Вследствие этого памятник теряет четкую этническую привязанность, горе казахского народа воспринимается как общечеловеческое горе. Именно такие памятники позволяют вывести проблему художественного отражения Ашаршылыка на другой уровень от трагедии Другого к сопереживанию и осознанию одного общего горя. Д. Александер отмечал, что «культурные травмы расширяют область социального понимания и сочувствия и эффективно прокладывают пути для новых форм социального встраивания» [7; 34].
Значимой чертой всех проанализированных скульптур является выбор иконографической схемы для отражения голода в степи. Редкое единодушие, которое проявили скульпторы разных национальностей, поколений и художественных школ заключается в обращении к реалистическому изображению матери и ребенка у порога смерти и наглядной демонстрации жертв насилия, истребляемых тоталитарной машиной. Таким образом, в монументах Ашаршылыка пластический образ абсолютно прямо отсылает к уничтожению этноса, то есть к геноциду.
Сегодня в отличие от украинского голодомора казахские события не относят к геноциду. Хотя первая комиссия казахских историков и политических деятелей вынесла вердикт о геноциде еще в 1992 году [9; 5]. Стратегическое партнерство с Россией определяет сдержанную оценку голода в Казахстане национальных политиков.
Историки, занимавшиеся проблемой голода в период коллективизации, также призывают к взвешенным выводам. Так Н.Пианчола считает, что власть не собиралась уничтожать определенные социальные или этнические группы, а голод стал «политическим подавлением сельского населения и получением полного контроля над его ресурсами» [10]. С ним согласен и немецкий исследователь Р.Киндлер,
289
настаивая, что если экономический итог насильственного перехода на оседлый образ жизни был нулевым, то социальным эффектом стала советизация казахов: «обнищавшим казахам под страхом гибели ничего не оставалось, как покориться советскому государству. Путь выхода из кризиса вел к зависимости» [11; 264]. С.Кэмерон в своей книге больше склоняется к культурному геноциду, вследствие того, что была уничтожена как экономическая, так и ценностная система кочевничества [12; 8].
Самым важным в решении вопроса о статусе голода в Казахстане является восстановление полной картины произошедшего. До сих пор не уточнены количество погибших и людей, которые спасаясь от голода, откочевали в соседние страны. Общая цифра колеблется от 2 до 5 миллионов.
Если в Украине перед признанием голодомора геноцидом было организовано тщательное расследование и выявление виновников, проведена огромная работа по демографическим данным, то в Казахстане этого еще не сделано. В результате мы имеем дело с тем, что культурная память о голоде 1930-х годов «капсулируется», по определению А.Ассман [5; 243] и переходит в латентную фазу, как это было с памятью о травмах мирного немецкого населения в годы Второй Мировой войны, которые только в конце 20 века стали предметом публичного осознания.
Это приводит к подъему националистических высказываний по поводу коллективизации. Переживание исторического опыта как личной беды создают трудности при проработке травмы и достижении конструктивного забвения в формулировке П.Рикёра - то есть понимания и прощения [2].
Очевидно, что без переживания моральной ответственности за произошедшее и преодоления культурной травмы утверждение более глубокой идентичности жителей многонационального Казахстана не произойдет. Возможно, так и не передаваемая до конца в силу ограниченности любого вида искусства, трагедия голодомора требует очень деликатного и бережного отношения. Лобовое воздействие на чувства зрителя, спекуляция на эмоциональном отклике выводит скульптурный монумент на уровень плаката и карикатуры. Памятник о величайшей трагедии сознательно должен ориентироваться не только на чувства, но и обращаться к разуму зрителя, вызывать не только ужас, но и порождать знание об истории, понимание ее и просветление.
Памятники жертвам голода начала 1930-х годов являются важной формой коммеморативных практик, однако без активной культурной политики в этом вопросе разработка темы Ашаршылыка в изобразительном искусстве остается проблематичной.
Главной концепцией рассмотренных памятников является репрезентация исторического события периода коллективизации как геноцида. Весь комплекс проблем, связанных с пластическим воплощением темы голода, функциями мемориала, идейной программой памятников служат своего рода триггерами для заинтересованного общественного обсуждения, как самих произведений, так и культурной памяти в целом.
Отступление от правил традиционного монумента в сторону физиологичности и экспрессии, характерных для современных памятников жертвам голода в казахской степи, репрезентирует «горячую» опцию культурной памяти о болезненных исторических событиях 20 века, на смену которой приходит «холодная» память официальной истории героев мифологического прошлого. Поворот авторов монументов к передаче сильных эмоциональных состояний происходит в русле современных исканий достижения аффекта в описании истории, а также восходит к традиции казахских плачей-жоктау. Монументы жертвам голода в Казахстане устанавливались без учета их важности как знаковых мест городского пространства, их программы не стали предметом обсуждения широкой общественности. Создание идейно значимых центров города, «места памяти» требуют от скульпторов абсолютной проработанности материала, которая ведет его от броскости и однозначности знака к усложненному строю образа, возвышенному или, наоборот, сознательно отстраненному регистру произведений, и воспринимается зрителем созерцательно и целостно. Пока таких значимых «мест» в Казахстане нет, что заставляет гуманитариев вновь заострять вопрос о необходимости проработки травмы и коллективного осознания трагических исторических событий.
Список литературы
1. Halbwachs M. (1980) The Collective Memory. N.Y.: Harper & Row Colophon Books.
2. Рикер П. (2004) Память, история, забвение. М.: Изд-во гуманитарной литературы. - 725 с.
3. Ассман Я. (2004) Культурная память: Письмо, память о прошлом и политическая идентичность в высоких культурах древности. М.: Языки славянской культуры. - 368 с.
4. Ассман А. (2014) Длинная тень прошлого: Мемориальная культура и историческая политика. М.: Новое литературное обозрение. - 328 с.
5. Ассман А. (2016) Новое недовольство мемориальной культурой. М.: Новое литературное обозрение. - 232 с.
6. Нора П. (1999) Франция-память. СПб.: Изд-во СПбГУ. - 328 с.
7. Александер Д. (2013) Смыслы социальной жизни. Культурсоциология. М.: Праксис. - 640 с.
8. Young J.E. (1999) Memory and counter-memory. The end of the monument in German // Harvard design magazine. №9 //www.harvarddesignmagazine.org/issues/9/memory-and-counter-memory.
9. Насильственная коллективизация и голод в Казахстане в 1931- 1933 гг. (1998) Сборник документов и материалов / Вступ.статья и сост. К.С. Алдажуманов, М.К. Каиргалиев, В.П. Осипов, Ю.И. Романов. Ал-маты. - 263 с.
10. Pianciola N. (2008) The Collectivization Famine in Kazakhstan, 1931-1933 // Harvard Ukrainian Studies. Vol. 25, 3/4, pp. 237-251// www.jstor.org/stable/41036834.pdf.
11. Киндлер Р. (2017) Сталинские кочевники: власть и голод в Казахстане. Москва: Политическая энциклопедия. - 382 c.
12. Cameron S. (2018) The Hungry Steppe: Famine, Violence, and the Making of Soviet Kazakhstan. Cornell University Press. - 294 p.
^азакстанныц график жэне монументалды мусш eнерiвде тарихи кезевдердi танып-бшу
Д. С. Шарипова 1, С.Ж.Кобжанова 2, А.Б. Кенджакулова 3 1,3 М.О.Эуезов атындагы Эдебиет жэне енер институты, Алматы, Казакстан, 2КР Э.Кастеев атындагы Мемлекетпк енер м^ражайы, Алматы, Казахстан, 3Т.К.ЖYргенов атындагы Казак ^лттъщ енер академиясы dilyarazam@mail.ru, svetlanakobzhanova@mail.ru, ainura8883@mail.ru
вткенге оралу ^лгтын бiрт¥гастыFын бiлдiредi. Б^л мэнмэтшде еткендi еске алу,еткендi теракты к¥рылым ретiнде керсетудщ бейнелеу енерiн зерттеудегi болашаFъшын жар^ндынын мэлiмдейдi. Б^л макалада 30-жылдардын басындаFы халык басына тYCкен ашаршылык тарихына арналFан бейнелеу енерiндегi туындыларды танып-бiлуге негiзделген Казакстаннын мэдени жадынын мэселелерi каралFан.Сонымен бiрге осы так^грыптын кенес дэуiрiндегi жэне казiргi замануаи енердегi емiршендiгiнiн зерттелуi де авторлар тарапынан сез етiлген. Мэдениет тшшшщ жан кYЙзелiсi мен метафорасынын езгеше сипат алуы да каралFан. КаЙFы монументi бYгiнгi танда улттык бiрегейлiктi калыптасгарумен тыныз байланысты элеуметтiк-мэдени функцияларды орындайды.
Т}йт свздер: графика, монумент, м^сш, ашаршылык, коммуникативтi жады, тарихи жады.
Tragic moments of national history in graphics and monumental sculpture of Kazakhstan
D. S. Sharipova1, S.Zh. Kobzhanova 2, A.B. Kenzhakulova3 1,3 Institute of literature and art named after M. O. Auezov, Almaty, Kazakhstan 2 A. Kasteyev State Museum of Arts of the Republic of Kazakhstan, Almaty, Kazakhstan 3 T. K. Zhurgenov Kazakh National Academy of Arts, Almaty, Kazakhstan dilyarazam@mail.ru, svetlanakobzhanova@mail.ru, ainura8883@mail.ru
Reflecting on the past is the foundation for national unity. In this context, it appears relevant to conduct research into fine art as storage of memory and a resource for the reconstruction of lasting images of the past. This article looks at the issue of cultural memory in Kazakhstan through the study of works of figurative art devoted to the history of the famine of the beginning of the 1930s. The authors examine how this topic was reflected in Soviet art, as well as at the current stage of cultural development. The forms of representation of cultural trauma as a metaphor and an affective experience are also explored in the article. Nowadays, monuments of grief perform socio-cultural functions that are inextricably connected with the development of national identity.
Key words: graphics, monument, sculpture, famine, communicative memory, cultural memory.
Поступила в редакцию 28.12.2019
