CC BY
41
Рейн Агур
Ощущение движения куклы
Рейн Агур родился в 1935 г. Окончил Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии в 1963 г. (ныне - Российский государственный институт сценических искусств) по специальности актер театра кукол. С 1963 г. работает в Эстонском государственном театре кукол, с 1981 по 1992гг. - его художественный руководитель.
Рейн Агур - подлинный новатор и реформатор кукольного театра. Параллельно сучастием в традиционных спектаклях за ширмой, он открывает для своих артистов стиль открытой игры. Одним из первых он начинает новую эпоху в театре кукол: актер все больше играет открытым планом, появляется на сцене рядом с куклой. Предлагаем вниманию читателя теоретические рассуждения Мастера о сути того дела, которому он посвятил жизнь.
Нужно избавляться от натурализма и иллюстративности текста. Привнести образ и театральность на сцену. Актер часто воспринимался как аниматор, который произносил текст и двигал куклу. Актер, как художник, должен был выйти на сцену кукольного театра и продемонстрировать все его возможности. «Актер, который играет с куклой и находится в тени за ширмой, не нуждается в создании пластического образа своего тела. Вот почему тело актера является слугой куклы и его пластичность должна стать ловкостью, гибкостью, ритмичностью и выносливостью», - высказывание принадлежит моему учителю М. Королеву. Несколько лет назад это казалось аксиомой, теперь это не так. Знание своего телосложения важно для актера в той же мере, что натренированное воображение. Пластичность тела актера драматического театра является художественной составляющей спектакля. Ощущение движения мышц, суставов, легких и всего тела у кукловода должно стать ощущением движения куклы. Хорошее телосложение актера театра кукол и безупречное его мастерство являются лишь предпосылкой для оживления куклы в его руке, но это не гарантия, потому что даже усохшая или больная часть его тела может быть воспринята божественно совершенной, благодаря хорошему воображению.
Если же актер оживляет свою куклу, не скрывая себя, его личность добавляется к общей картине, и каждая деталь, которую можно разглядеть, приобретает художественный смысл, независимо от того, управляет он куклой рукой в перчатке или без. Костюм актера, который является фоном для куклы и, таким образом, ее средой жизни, также приобретает смысл. Правила игры у этого театрального стиля отличаются от прежних. Все зависит от того, что ставится целью: остается ли актер незамеченным на фоне куклы или же действует так, что на первом месте - он сам, а кукла - на его фоне. При этом подразумевается не физическое пребывание, а мысленный фон. Этот тип игры в кукольном театре предъявляет особенно высокие требования к психофизическому мастерству, внешности и культуре актера. Теоретики мастерства драматического театра при анализе специфики исполнения роли исходят из того, что человек на сцене является одновременно и материалом, и инструментом. У кукловода есть свой инструмент - кукла, но в то же время, он сам является инструментом, потому что сам действует как актер на сцене.
Роль драматического актера рождается из распоряжений, данных мозгом, и все идет так, как происходит и в жизни. У кукольника в руке -кукла, она должна показать, какую команду мозг дал рукам, и актер должен перевести эту команду на язык движений куклы. Язык куклы -это язык движений. Неподвижная кукла - безжизненный предмет. Если же какой-то объект оживить осмысленным движением, он становится куклой - носителем художественной идеи. Чтобы кукла начала осмысленно двигаться в руках актера, он должен преобразовать команду, которую дает мозг, в образ и раскрыть его содержание. Вкратце: условие кукольного представления - это симбиоз психотехники и культуры драматического актера с развитой способностью к кинетическому воображению, а также умелые руки, которые реализуют воображение в движении. Под кинетическим воображением подразумевается способность манипулировать возникающими и создаваемыми образами. Кинетическое воображение является инструментом творческого состояния и даром, когда образы являются динамичными, управляемыми, устойчивыми и одновременно более яркими.
Что означает ощущение куклы?
На практике этот вопрос имеет фундаментальное значение - это то же понятие, что и талант. Известно, что в руках одного актера кукла превращается в интересное художественное событие, в других - нет. В
одних руках процесс проходит с игривой легкостью, в других - тот же результат требует больших усилий. Некоторые актеры, благодаря своей самоочевидной природе, могут придать движению куклы человеческую глубину эмоций. В то же время для многих, даже очень способных актеров драмы, одушевление куклы остается недостижимым и кажется мистификацией.
Полезно обозначить нашу тему одним словом - куклоощущение (куклопознание/ощущение куклы). Оно имеет специфическое значение как термин кукольного искусства. Куклоощущение - это способность актера найти ключ к оживлению куклы, чтобы добиться интересного художественного эффекта. N8! Каждый произвольный объект повседневной жизни или окружающей природы становится куклой, если он возведен в художественный образ. Говоря на языке скульпторов - это способность увидеть скрытую в материале скульптуру, которую можно извлечь из нее. На языке аниматоров (кукольников) именно эта способность передавала бы познание своего тела в движении объекта.
Прочувствование/ощущение мышц
В государственном театре посредником автора обычно становится соглашение между режиссером и дизайнером куклы. Тот устанавливает рамки актерской работы через эстетику и механику куклы. Кукловоду очень повезло, если мастер куклы понимает автора так же, как он сам, и создает совершенный инструмент для этой роли. Если мастера кукол не очень оригинальны, они повторяют однотипные конструкции кукол и тем самым тормозят работу актеров. Укореняются типы кукол, которые мы знаем и усердно используем, и мы редко изобретаем что-то новое или заменяем привычных кукол знакомыми предметами, которые при «одушевлении» могут удивлять оригинальностью художественной мысли. Часто «полупрофессионалы» сочиняют образы из самых неожиданных предметов - вместо того, чтобы делать куклу с трафаретным механизмом, возможности движений которой с монотонной последовательностью повторяются из века в век. Сегодняшние технологические возможности часто остаются незамеченными, и мы как бы все еще живем в прошлом веке. Однако полупрофессионалы - например, современные уличные исполнители - подмечают в предметах свойственные людям и их отношениям черты характера, конфликты или гармонию.
Цель театра - повлиять на зрителя. Зритель может быть вовлечен, когда верит в происходящее, может отождествить себя с тем, что видит.
Это сравнительно легко в драматическом театре, где зритель может в любой момент перенести то, что происходит с живым человеком на сцене, на себя, свое физическое и эмоциональное состояние. В драматическом театре он наблюдает за себе подобными. Метаморфозы формы могут быть очень своеобразными, но один компонент зрелища всегда остается прежним: гравитация. Человек на сцене может очень легко двигаться, но гравитация устанавливает свои пределы. Технические средства являются только вспомогательными. Артист на сцене все еще находится в пределах человеческих способностей.
Ситуация усложняется, когда на сцену выходят куклы (похожие на человека, на животных) или другие предметы, которые начинают выражать чувства людей. В конце концов, цель куклы - удостоиться прекрасной формулировки Юрия Лотмана, когда он наслаждается искусством: «Я знаю, что это невозможно, и все же я вижу, что оно существует».
Почему некоторые люди являются любителями кукольного искусства, а другие нет? Почему некоторые видят там чудеса, когда другим скучно? Почему одни в движении безжизненного предмета открывают человеческую природу, а другие называют это действо пустой тратой времени? Нельзя игнорировать тот факт, что искусство кукольного театра - это времяпрепровождение, непонятное значительному числу людей. Я заметил и получил подтверждение из литературы, что кукольное искусство более характерно для католических народов и менее - для лютеранских. Количество людей, умеющих наслаждаться кукольным искусством, среди католиков выше. Кукольный театр там котируется наравне с другими видами театров, играет роль более значительную, чем развлечение детей. Причина кроется в богатых картинах, покрывающих стены католической церкви, в историях и образах, во всем образе мышления. Чистые стены и строгий прагматизм лютеранской церкви имеют решающее влияние на прихожан, но не вдохновляют фантазию и воображение.
Это большая и сложная тема, а мы поговорим о таком понятии, как ощущение мышц.
Чтобы зрителю было интересно, с ним надо говорить на языке, который он знает. Самый понятный язык - язык движения. В наших мышцах и тканях есть нервные клетки, которые передают большому полушарию мозга информацию о том, что в них происходит. Эти сигналы анализируются и распределяются в виде команд по необходимым мышцам и группам мышц. Это процесс, который в некоторых случаях
«Золотые слова». Сцена из спектакля. Русский театр кукол. Режиссер - Р. Агур
является ярким, а в других - вялым. Он зависит от национальных и индивидуальных особенностей, специфики традиций и культуры, и Бог знает, от чего еще. Однако, само явление имеет решающее значение для кукловождения.
По взаимодействию, ритму, темпу и чередованию разных групп мышц мы можем определить психофизическое состояние других людей, а также не людей, потому что мы воспринимаем по аналогии. Движение выполняется работой мышцы или группой мышц, но мозг управляет мышцами в соответствии с психофизическими потребностями. Например: человек спешит домой с побережья, потому что скоро начнется шторм. В спешке он наступает на осколок стекла. Эту картину достаточно легко представить, чтобы увидеть возможные изменения в движениях, которые проявляются в характере, темпе и ритме движений и их чередованиях. Любой, кто испытал ощущение шторма, начавшегося на берегу моря и разбитого под ногами стекла, может с этим справиться. Тот, кто не имеет опыта, но обладает воображением, чтобы пробудить память в своих мышцах, может это сделать. Эмоциональное состояние этой ситуации и возникающая физическая активность взаимосвязаны. При выполнении задания в репетиционной комнате: действовать так,
«Комедия ошибок». Режиссер - Р. Агур.
Куклы из экспозиции ГАЦТК им. С.В. Образцова к 450-летию В. Шекспира. Фото предоставлено ГАЦТК им. С.В. Образцова
как если бы сбегал от шторма на берегу моря, где наступаешь на кусок стекла; тогда в памяти всплывают подобные или близкие моменты. Четкость воображаемого образа вызывает воспоминания в мышцах и наоборот - память мышц может породить воображение.
Мышечное восприятие и мышечная память - разные вещи. Последнее является повседневной вещью для человека с точки зрения инстинкта поддержания жизни (в конце концов, человек не ударяет горячей ложкой в глаз или плечо). Мышечное познание, ощущение мышц, является одним из самых расплывчатых типов познания у людей. Когда речь идет об одной группе мышц, это проще, но когда о нескольких группах, то мы ориентируемся только с помощью длительных тренировок. Певцы учатся анализировать группы мышц, вовлеченных в дыхание, в течение длительного времени. Смыкание век - лучший пример ощущения мышц.
Мы начинаем работать с мышцами уже в младенчестве, когда делаем первые движения рукой и ногой. Со временем мы привыкаем к своему телу и его движениям, и позже нам приходится много работать, чтобы сориентироваться в деталях. В подавляющем большинстве дети любят играть в куклы - девочки больше, мальчики меньше. Девочки
предпочитают играть с «живыми» нулевыми персонажами, а мальчики уважают механизмы. Это отдельная тема, и я не буду ее здесь затрагивать, мы упомянем ее сейчас только для того, чтобы отличать ощущения мышц, необходимые для игр в зависимости от разных объектов. Чтобы играть в куклу-человека или куклу-животное, приходится имитировать движение прототипа, благодаря мышечному познанию играющего. Ощущение мышц обязательно, когда дело доходит до человеческих эмоций. Представление животного персонажа также убедительно, когда кукла оживает на основе психофизических характеристик человека. Антропоморфизм является важной темой в практике кукольного театра.
Игрушки для мальчиков, представляющие собой всевозможные механизмы и моторы, не оживают. Машина движется и скрипит, трактор перевозит груз. То же самое происходит, когда игрушечные животные находятся на пастбище. Эта игра - как традиционная драматическая постановка. Если же стадо начинает действовать как группа людей, ее характер меняется, и тогда это уже не «игра для мальчиков», а основа для постановки кукольного театра.
Мышечные ощущения участвуют во всех проявлениях физической активности, включая речь, зрение, слух и обоняние. Мышцы участвуют во всех наших внутренних и внешних движениях, они участвуют в процессе нашего воображения и реакции на наши фантазии.
Без ощущения мышц мы не сможем двигаться или оценивать наше движение и движение вне нас, мы не сможем оценивать физическое и эмоциональное состояние другого человека. Без этого мы не смогли бы понять скульптуру и наслаждаться живописью. Не смогли бы передать движение другому телу, объекту, материалу. Это чувство особенное и уникальное для всех. Чтобы научиться оживлять куклу, вы должны сначала узнать самих себя.
Человек сообщает о движении своего тела, но обычно не воспринимает мышцы, которые заставили его двигаться. То же самое происходит с ощущением движения куклы. Восприятие движения кукол связано с ощущением наших собственных мышц. Чувствительность (восприятие) хорошо тренированных мышц является основой кукольного искусства. Это основа способности актера представить оживающую куклу, манипулируя ею в своем воображении.
Чтобы кукла жила в руках актера, а зритель понимал содержание этого движения, исполнителю необходимо совершать движения, понятные человеку. Что это значит? Обычно это попытка передать
человеческие эмоции, состояния и действия, используя один неодушевленный предмет. Физическое движение человека, маленькое или большое, всегда выполняется с помощью мышц. Различные эмоции по-своему выражаются в движении, позе, ритме и его смене. К тому же все зависит от характера и темперамента изображаемого объекта. Персонаж - набор многих личностных характеристик сцены, состоящий из духовных, социальных, национальных, климатических, возрастных, гендерных особенностей... и бесконечного числа типичных и нетипичных природных характеристик. В идеале каждый сценический образ является особенным и самобытным - уникальным.
Каждый актер тоже уникален и вместе с тем личностно неповторим. Он воспринимает мир по-своему, особым образом. В мире нет двух абсолютно похожих образов одного и того же явления. У всех нас - разные тела, манеры, мышление. Объектом исследования для тех, кто изучает, как движется кукла, должно быть прежде всего собственное воображение, жизнь вашей души и ваша фантазия. Вместо того, чтобы задавать себе вопрос - как движется кукла, мы, возможно, должны спросить: как тот или иной объект оживает в моих руках? Ведь никто другой этого себе не представляет, даже если инструментом выбран тот же объект. Хорошие актеры-кукольники все еще выделяются своей оригинальностью. Они удивляют нас неожиданными решениями и нестандартными движениями кукол, обладают ярким воображением и обучены без усилий подчиняться фантазии. Общей чертой хороших кукольников является веселая игра. В качестве положительного примера способностей и индивидуальностей актеров кукольных театров я с удовольствием привожу известных и хорошо знакомых нынешнему поколению: Вяйно Лупп, Хейно Сельяма, Хендрик Тоомпере. Манера движения кукол у этих трех мужчин различны, у каждого из них есть свой почерк. Театр многое бы потерял, если бы режиссеры сделали их одинаковыми. Это уже случалось в истории кукольных театров, и, возможно, произойдет в будущем, потому что в государственных театрах доминирует диктат директоров. К счастью, великие таланты, как правило, непослушны и не позволяют превращать себя в солдат.
Воображение - это отражение объектов, ситуаций, связей, которые влияют на когнитивные органы человека. Существует два типа воображения: из памяти и из творческой фантазии. Мы представляем себе всё всеми нашими чувствами: запахи, вкусы, звуки, изображения, объекты, боль и т.д. О воображении можно судить по прилагаемым
«Маленький Иллимар». Сцена из спектакля. Театр кукол. Таллин. Режиссер - Р. Агур
к нему эпитетам: яркое, живое, глубокое, поверхностное... Когда актер впервые смотрит на куклу или предмет, он пытается их понять, хочет их почувствовать. Он исследует собственное тело, возможные позы, динамику. Ему помогают опыт, память, идея аналогичного и близкого. Он ищет импульсы движений куклы в своих мышцах и учится передать ощущения своих мышц кукле. Он дает команды кукле и представляет куклу, выполняющую команду. Выполнение команды - своего рода движение. Он подражает движению в своем воображении вместе с куклой настолько идеально, насколько позволяет конструкция, и в той же мере, в какой этого требует его культура, художественная цель, чувство жанра, чувство юмора.
Приведем пример из спортивной жизни. На телеэкране дискобол. Спортсмен выбирает диск и подходит к кругу. Вытирает ноги о коврик, руки касаются диска. Диск, наконец, в руках. Спортсмен начинает вращения - первое, второе, третье, четвертое. бросок. Неспециалист наблюдает все это, зевая. А заинтересованный человек воспринимает усилия спортсмена так же, как собственные, всем телом. Подобное мышечное чувство, возникающее при наблюдении за спортсменом, психологи называют «кинетическим воображением». Оно возникает
«Сон в летнюю ночь». Сцена из спектакля.
Омский государственный театр куклы, актера, маски «Арлекин».
Режиссер - Р. Агур
спонтанно, когда актер воображает движение, и направляет на него свое внимание. Разница заключена в уровне интереса человека к процессу - чем больше интерес, тем ярче познание. В отличие от обычных людей, люди с творческим талантом могут легко и без усилий создавать необходимые образы в воображении, а затем подражать им. Это отличительная черта таланта кукольника. Однако русский актер М. Чехов, который должен был быть блестящим актером кукольного театра, стал блестящим драматическим актером. Он копировал образ, который работает в его воображении.
Для того, чтобы поднять руку куклы с помощью трости, чтобы ее движение было изящным, актер должен почувствовать его в своем воображении. Он сочетает движение, видимое в воображении, с реальным движением куклы, и познание приобретает здесь функцию контроля. В отсутствие воображения или его неопределенности кукла не может функционировать целенаправленно и бесперебойно. Заставляя куклу двигаться, актер также может следовать только чисто формальной логике. За первым шагом следует второй. Однако актер не хочет делать первый или второй шаг, пока не узнает, откуда они следуют и куда ведут. Актер хочет знать, чтобы увидеть в воображении, воспринять через
мышцы и передать все это кукле. Кинетическое воображение может быть пассивным, но также и активным. Представьте, что ваш любимый протягивает руку к горячей плите. Как вы реагируете? Представьте, что ваш любимый протягивает руку к ванне с теплой водой. Как вы реагируете?
То, как вы реагируете на куклу, не имеет значения, нас интересует, как реагирует кукла. А она реагирует так же, как ваши мышцы - на команды вашего воображения. Чтобы представить любое движение куклы, недостаточно просто его видеть. Необходимо представить продолжение этого движения, то есть кинетический образ, и чувствовать движение куклы телом. Степень условности движения зависит от степени условности куклы. Иными словами, поза и жест куклы должны быть отфильтрованы через личные чувства и культуру. Здесь начинается счастье и радость от единения с куклой. Здесь важно не простое воображение кукольных поз, а легкое и яркое контролирование кинетического развития. Этому можно научиться.
Движение куклы - это образ чувств, мыслей и желаний куклы.
В движении куклы нет универсальной и единой дисциплины.
