CC BY
189
Резун М.А. (Томск)
ОРНАМЕНТАЛЬНАЯ ПРОЗА Е.И. ЗАМЯТИНА
В 1923-1924 гг., пережив сложный период "антиутопии", критицизма и сомнений (роман "Мы", рассказы "Землемер", "Дракон", "Пещера", "Мамай", "Детская"), Замятин вновь обращается к утопии, стилизации как способу утверждения позитивного, даже идеального начала в русском национальном бытии [1]
Ностальгически-пронзительно звучит его голос в рассказах "Куны" (1923), "Русь" (1923) и пьесе "Левша"(1924-;Э29), желая увековечить былую прекрасную сказочную жизнь: "Может, распашут тут неоглядные нивы, выколосится небывалая какая-нибудь пшеница <...>, может, вырастет город - звонкий, бегучий, каменный, хрустальный, железный - и со всего света, через моря и горы будут, жужжа, слетаться сюда крылатые люди. Но не будет уже бора, синей зимней тишины и золотой летней, и только сказочники, с пестрым узорочьем присловий, расскажут о бывалом, о волках, о медведях, о важных зеленошубых столетних дедах, о Руси, расскажут для нас, кто десять лет - сто лет - назад еще видел все это своими глазами, и для тех, крылатых, что через сто лет придут слушать и дивиться всему этому, как сказке"[2]. Знаменательно и сотрудничество писателя в этот период жизни с Б.М. Кустодиевым. Рассказ "Русь"(1923) был написан как текст к "Русским типам" художника, а Кустодиев, в свою очередь, явился автором эскизов к костюмам и декорациям для известной постановки "Блохи" в Москве и Ленинграде. На какой-то момент устремления таких разных художников совпали, о чем писал позднее Замятин: "...Кустодиев видел Русь другими глазами, чем я, его глаза были куда ласковей и мягче<...>. Но к моменту знакомства пышная кустодиевская Русь лежала уже покойницей. О мертвой - теперь не хотелось говорить так, как можно было говорить о живой <...> Так вышло, что Русь Кустодиева и моя - могли теперь уложиться на полотне, на бумагу в одних и тех же красках" [3]. Нельзя не заметить, что рассказы "Куны" и "Русь" образуют своеобразные пары с ранними стилизованными рассказами - соответственно с "Кряжами" и "Письменно": повторяются не только имена главных героев ("Куны" - "Кряжи"; Марька, Марья; "Русь" - "Письменно": Дарья), но и основные сюжетные ходы (в первом случае - любовь, во втором -тема нелюбимого мужа). Такое "дублирование" свидетельствует о важности для автора исходных ситуаций, о символичности поднимаемых в произведении тем.
Кустодиевскому буйству красок в Кунах" соответствует орнаментальное письмо. Идеализация прошлого здесь достигается не столько своеобычными характерами или сюжетом, сколько намеренно украшенным словом, которое становится самоценным и тождественным предмету изображения [4]. Однако не всякое украшательство свидетельствует об орнаментальности. В рассказе "Куны" можно наблюдать, как "идея затруднительной формы" (НА. Кожевникова) достигается и средствами фольклорной стилизации, например:
1) инверсивный синтаксис: "Не скажет о том ни вчерашняя ночь, ни Спасов на плате лик; "Пустеет кунный луг..."; "Смотрит она утренними глазами... ";
2) красочные, "фольклорные" сравнения и эпитеты: "губы - жадные, сухие, раскрытые, как трещины в бездождной земле"; Яша - "румяный, крепкий, как яблоко-боровинка"; "...Засыпает ее поцелуями, как свадебным хмелем"; "рожь стоит золотая" и т.д.
Как и в ранних стилизованных рассказах, повествование в "Кунах" одноголосо, не осложнено вмешательством других точек зрения, отличных от точки зрения повествователя (= автора), и в этом нет необходимости, потому что задача повествователя здесь близка к задаче живописца, его слово -"изображающее" слово. Поэтому повествователь прибегает к изобразительным эффектам. В рассказе часты аллитерации, которые имеют своей целью не столько создание определенной музыкальной гармонии в произведении, сколько служат задачам изобразительным. "Ребята вьются, шныряют где-то под ногами, получают подзатыльники, хнычут и, глядишь, опять уже хихикают, неслухи, опять невесть что выкомаривают" (398). Так, нагнетение звуков Ш-Ч-Х создает впечатление непоседливых, шныряющих детей. Звукопись вызывает определенное психологическое состояние у читателя, создавая нужный повествователю психологический настрой. См.: П-в первом абзаце рассказа - "запутаться в сетях русалки": "Вороха лучей насыПаны в ржаном Поле... В ПоПовом саду Погасли все нежные весенние цветы, горят только... сПелые Пионы и Пьяные маки... Пруд весь зарос темной зеленью... Из Пруда По ночам выходят русалки и наПролет, до утра... тоскуют на берегу; уже Поздно... Прошла русалочья неделя, не усПели залучить себе Парня, девушками останутся еще на целый год, одна надежда на ильинские куны: закружатся Парни з кунных кругах, завихрят их девки, заПутает в серебряную Паутину Паук-месяц: может ПоПадет какой, По ошибке в русалочий
хоровод..." (398).
Звукопись отрывка ассоциативно взаимодействует и с названием рассказа ("Куна" -ряз., тамб. - пригоршни, горсть, горсточка, кун-ка - ночка; оковы, железная цепь, вязы [5]) и выводит на авторский замысел: "куны" - русалочьи ночи (парни попадут в паутину хоровода), "куны" - россыпи народной жизни, народных традиций и - "железная цепь", оковы этих традиций, их ощутимость и важность для человека.
Помимо звукописи, близость орнаментального слова к стихотворной речи достигается своеобразным, "непрозаическим" словоупотреблением: слово утрачивает "неподвижность,
неразложимость, прямую соотнесенность с предметом" и "легко выходит за границы, поставленные ему языковой нормой" [6]. Использование неожиданной, нетрадиционной для литературного языка сочетаемости не только обнажает самоценность слова в данном контексте, но и распространяет его влияние на большие фрагменты текста, являясь основой для лейтмотива у Замятина. Например, проследим, как создается метафора:
а) предметы и их определения могут быть из разных семантических рядов: "веселый колокол" (сущ. - конкр., прилагательное - свойство человеческого сознания), "душная трава", "спелые пионы", "обжигает плечом";
б) определяемое и определяющее антиномичны по смыслу: "веселая злоба";
в) или синонимичны; "хитрые сети" и т.д.
Однако важнейшим свойством орнаментальной прозы является лейтмотивность. "Орнаментальная проза ассоциативна и синтетична. В ней ничто не существует сбоя но, само по себе, все стремится отразиться в другом, слиться с ним, перевоплотиться в него, все связано, переплетено, объединено по ассоциации, иногда лежащей на поверхности, иногда очень далекой. В орнаментальной прозе нарушены пропорции объективного видения мира, все сдвинуто со своих мест, смещено - часть вытесняет целое, неподвижное изображается как движущееся, меняются местами субъект и объект действия, низкое поэтизируется, высокое снижается и т.д." [7].
Центральной лейтмотивной темой, вбирающей в себя боковые, периферийные, становится тема солнца, солнечного. С нее начинается повествование: "Все выше взмывает солнце, все беспощадней. Вороха лучей насыпаны в ржаном поле - рожь стоит золотая, жаркая..." (398). Далее, подруги Марьи - "пестрые, красные, солнечные", "говорливые", "звенит солнце", "солнце между скученных оглобель" и т.д.
Солнце - веселое, звонкое состояние природы и состояние души, неслучайны настойчивые параллели со звенящим колоколом: "Звенит веселый колокол. Звонит солнце". "А Марька, откидывая голову, отдаваясь солнцу - эх, все равно! - уже новую запела песню".
"Жара" и "жаркий" - боковая тема - вариант солнечного состояния. Гармоничны жара в природе ("за обедней жара, чуть не гаснут свечи", "угарный жаркий день к концу") и жар человеческой души (Марька в церкви "молится с жаркой любовью и ненавистью"; "Эх, быстрее, девки, эх, жарче: вороги близко", "веселой, жаркой злобой напружилось сердце у Марьки", Яша "с протянутой рукой стоит жаркий, измученный", "жаркое девичье тело, белея, раскачивается в темноте...").
Итак, солнечное состояние - это интенсивность жизни и чувства - "жарко". Однако это и "опьяненность", "дурман"; "Все быстрее кружится солнце, травы и деревья расплываются в ЖАРКОМ ДУРМАНЕ...". "Разомлевший! "пьяный" - другая вариация темы солнца: "запыленное, разомлевшее солнце", "пьяные пионы", "пьяные кузнечики поют песни", "пьяные дяди" - "мурлыкают, бормочут... никак не найдут избы"; "завертели (русалки) по дороге пьяненького дядю" и т.д. С этим мотивом соотносится все тайное, неявное, бессознательное - русалочьи куны как сны: "Медленным чародейным хороводом обходят вокруг ветхих избушек летние сны и все позволяют" и т.д.
Так переплетением, взаимопроникновением повторяющихся мотивов рождается образ утраченной сказочной жизни - "жизни неспешной, древней, мерным круговоротом колдующей, КАК СОЛНЦЕ". Языческая семантика солнца как главного божества, управляющего миром, скрепляет событийный, внешний и онтологический, внутренний планы произведения: Ильин день - древний, еще языческий праздник и отражение в нем, как в капле воды, сущности народной - солнечной -жизни.
Троекратное лейтмотивное повторение некоторых тем и образов ("Так уж заведено"; "Но так уж заведено"; "Такой уж обычай"; "руки выплескиваются и опять ныряют вниз рыбой", "целые веники из корявых рук"; "и до утра, заломивши руки, тоскуют (русалки) на деревьях..."; "Звенит веселый колокол. Звонит солнце". "Звонит где-то Далеко колокол. Звонит солнце. Но все где-то далеко, во сне", "Звонит где-то далеко колокол, звонит солнце, кружится голова..." и т.д.) сообщает
произведению сказочную ритмичность, а вместе с концовкой, оборачивающей все изображенное в сон, ирреальность ("Эх, сны! Милый, безумный мир - единственный, где люди свободны"), обнаруживает мягкую авторскую самоиронию, насмешку над собственной сентиментальностью.
Однако у читателя возникает сложное отношения к изображаемому; стилизация как будто не совсем достигает своей цели. Противоречивость, конфликтность идеализируемой жизни задана и двойственностью народного праздника, организующего сюжет (Ильин день - это обедня в церкви и русалочьи куны, христианское и языческое; и характером главной героини, в котором сосуществуют крайности - святость (неистово молится в церкви у Спасова образа) и греховность (она - русалка), "Ларька (значима здесь и имя - сниженный, разговорный вариант Марьи ("Кряжи"), это, скорее, "осколочный" образ. Русалочье начало в Ларьке (и = русском характере), говорит автор, непредсказуемо и губительно: "Эх, потешиться хоть над этим (Марька - о Яшке), замучить, защекотать по-русалочьи - все равно, кто ни попадись по дороге..."(401); "Спешит Марька на кунный выгон. Усмехнулась Африканычу: нализался дядя! Эх! - Сама ты, эх! Развытная больно! Плясавица. Куда? Али на русалочий хоровод? Покачиваясь, поплелся за ней <...> Разыскать Марьку, а то погубит себя девка. А девка-то какая: я-те-дам- девка-то, во!"(401).
Таинственность, недосказанность в сюжете (встреча Марьки и Яшки: сон ли это пьяного Африканыча или явь?) разрушает сказочную идилличность. Автор, "прикрывающий" события рассказа своеобразной туманной пеленой, как будто признается читателю в своем бессилии проникнуть в сущность этой жизни, где странным образом сосуществуют благостное, сказочное и губительное, страшное.
В другом рассказе - "Русь"(1923) - орнаментальность стиля отступает. Рассказ создавался как своеобразная литературная иллюстрация к "Русским типам" Б.М. Кустодиева, что и обусловливает не только сохранение уже "проработанной" художником повествовательной манеры -фольклорной стилизации, но и привносит иные художественные приемы, невостребованные ранее.
Автор стремится воплотить непосредственное впечатление от картин Кустодиева, и этот "скользящий взгляд", обозревающий шаг за шагом не только яркие народные типы ("люди - крепкий строевой лес, глубоко корневищами ушедший в землю", 409), но и самую неспешную провинциальную жизнь, становится основой авторского осмысления материала, определенным "углом зрения" художника.
Импрессионистическая манера письма позволяет автору достигнуть сразу двух целей: передать кустодиевское изобилие (натуры, красок, чувств) и запечатлеть каждодневную и вечную русскую провинциальную жизнь, которая, "как на якоре - качается пристанью"(409). "Не петровским аршином отмеренные проспекты - нет: то Петербург, Россия. А тут Русь, узкие улички - вверх да вниз, чтоб было где зимой ребятам с гиком кататься на ледяшках, -переулки, тупики, палисадники, заборы, заборы. Замоскворечье со старинными, из дуба резанными названиями: с Зацепой, Ордынкою, Балчугом, Шаболовкой <...> с пароходными гонками, со стерлядями, с трактирами; и все поволжские Ярославли, Романовы, Кинешмы, Пучежи - с городским садом, дощатыми тротуарами, с бокастыми, приземистыми, вкусными, как просфоры, пятиглавыми церквами; и все черноземные Ельцы, Лебедяни - с конскими ярмарками, цыганами, лошадьми - маклаками, номерами для приезжающих, странниками, прозорливцами (403-404).
Замятин воскрешает ушедшую Русь в материальной достоверности; вписывает мельчайшие подробности быта в вещное пространство. И в этом желании увековечить любую предметную малость прошлого, конечно же, проявляют себя идиллические настроения автора. "Ярмарка <...>. Крещенский мороз, в шубах - голубого снегового меху - деревья, на шестах полощутся флаги: балаганы, лотки, ржаные расписные архангельские козули, писк глиняных свистулек, радужные воздушные шары у Ярославца на сниске, с музыкой крутится карусель" (405). "Пост. Желтым маслом политые колеи. Не по-зимнему крикучие стаи галок в небе. В один жалобный колокол медленно поют пятиглавые «Николы, Введенья и Спасы. Старинные, дедовские кушанья: щи со снетками, кисель овсяной - с суслом, с сытой, пироги косые со щучьими талесы, присол из живых щук, огнива белужья в ухе, жаворонки из булочной на горчичном масле" (408).
Современная исследовательница творчества Б.М. Кустодиева проницательно отметила свойственный художнику "удивительно милый юмор, связанный с юмором народным. Этот юмор осложняет взгляд художника на изображаемый мир - здесь и веселье, и восхищение, и ликование вместе с народом, и поэтизация народных обычаев, здесь и мягкая ирония, ощутимая особенно в деталях, и отношение ко всему, как к чему-то сказочно-игрушечному (чуть-чуть!), к настоящему и не совсем настоящему" [8].
Позиция Замятина, в рассказе "Русь" очень близка к этому: детально выписанный народный
быт (достоверность) и сказочная "приправа" к нему (условность). На сказочное "чуть-чуть" указывает прежде всего "снятие" драматизма в восприятии жизни и характеров. Жизнь и смерть осмысливаются со сказочным оптимизмом' родители Дарьи - "жить бы им да жить и по сей день, если бы не поехали масленицей однажды кататься. Лошади были - не лошади, тигры, да и что греха таить - шампанского лошадям для лихости по бутылке подлили в пойло. И угодили сани с седоками и кучером - прямо в весеннюю прорубь. Добрый конец!" (404). Здесь, как в сказке, торжествует принцип "сказано - сделано": Дарье дано (в отличие от прежних замятинских героинь: Глафиры, Афимьи и др.) самой устроить свое счастье: "Не за Сазыкина вышла молодая вахрамеевская вдова, а за другого - с угольным цыганским глазом"(400).
Однако авторское стремление противопоставить неведомому будущему природноестественное, гармоничное прошлое (рассказ начинается с символической ассоциации: Русь - "бор -дремучий, колдовый, с берлогами медвежьими, крепким грибным и смоляным духом..."), не получает завершения. Трезвое понимание многосложности и противоречивости прошлого "взрывает" идиллическую атмосферу произведения. Неожиданный новеллистический поворот событий, являющийся кульминацией рассказа, - убийство женой нелюбимого мужа - вызывает у читателя двойственную реакцию. С одной стороны, есть попытка обернуть излюбленную автором - и трагедийную - коллизию ("Чрево", "Наводнение") в легкую шутку - отголосок давно рассказанной истории: "День ли, два ли прошли, а только пообедал Вахрамеев, после обеда лег почивать - да так и не встал. Будто стряпуха за обедом накормила его вместе со сморчками и грибом-самоплясом, оттого-де и кончился. Говорили и другое - ну, да мало ли кто что скажет. Одно известно: отошел по-христиански, и последнее, что Дарье сказал: "Не выходи, - говорит, - за Сазыкина. Он мне в Макарьеве муку подмоченную всучил" (410).
Но, с другой стороны, явственна и отсылка к "Леди Макбет Мценского уезда" Н.С Лескова: замужество Дарьи, цыганские глаза ее возлюбленного, отравление мужа грибами все это прочитывается как своеобразные реминисценции из повести Лескова, сообщая произведению скрытый драматизм. Драматична и судьба отвергнутого Сазыкина: "Был слух загулял Сазыкин с тоски <...>. Велел зашил себя, пьяный в медвежью шкуру и вышел во двор - во дворе псы цепные спущены - чтобы рвали его псы, чтобы не слышно, - как тоска рвет сердце. А потом канул в Сибирь"(410). Сплетение идилличности и скрытого, но все же проступающего драматизма реализуется и в прямом авторском сообщении. Так камень бултыхнет в водяную дремь, все взбаламутит, круги; вот разбежались - только ля кие морщины, как по углам глаз от улыбки - снова гладь"(410). Круги разбегаются, но камень нешуточных, губительных страстей нет нет да и бултыхнет в водяную дремь русской жизни; и подспудное клокотание этих страстей пугает. И все же, художнику здесь важны позитивные константы народной традиции, он очень хотел бы верить, что "колокольный медный бархат" национального бытия способен смягчить удары судьбы и защитить человека: "А вечером - в синих прорезах сорока колоколен качнутся разом все колокола, и над городом, над рощами, над водой, над полями, над странниками на дорогах, над богачами и пропойцами, над грешными по-человечьи и по-травяному безгрешными - над всеми расстелется колокольный медный бархат, и все умягчится, затихнет, осядет - как в летний вечер пыль от теплой росы"(411).
Таким образом, как и в ранней стилизованной прозе Е.И. Замятина, в орнаментальных произведениях 1920-х годов обнаруживает себя сложная, диалектичная авторская позиция: стремление увековечить ценности прошлого, ориентация на идеализацию русской национальной жизни в определенной степени "снимаются" знанием противоречивости и драматизма народного бытия. Это трезвое понимание многосложности жизни не дает художнику оценивать прошлое национальное бытие как имеющее абсолютную, непререкаемую ценность; не случайно идиллия народной жизни постоянно "разламывается" то иронической интерпретацией событий ("Старшина", "Правда истинная", "Русь"), то непроясненностью, таинственностью сюжета ("Куны"), то неожиданными новеллистическими ходами! ("Кряжи", "Старшина", "Русь"). Проза Е.И. Замятина 1910-1920-х годов (повести, сказки, "чудеса", стилизованные рассказы) свидетельствует о том, что автор избегает однозначных ответов на важнейшие вопросы своего времени, и этот сознательный релятивизм есть свидетельство продуманного и глубокого взгляда писателя на мир и человека в нем.
Примечания
1. В 1910-е годы Е.И. Замятин создает ряд стилизованных рассказов: "Старшина"(1914), "Кряжи"(1915), "Правда истинная"(191б), "Письменно"(1916).
2. Замятин Евг. Избранные произведения. М., 1989. С. 227. Далее текст цитируется по данному гаданию с указанием страниц в скобках.
3. Встречи с Б.М. Кустодиевым // В мире книг. 1987. N 6. С. 36.
4. Ср.: В орнаментальной прозе "композиционно-стилистические арабески вытесняют элементы сюжета, от слова независимого" (В.Жирмунский. Вопросы теории литературы. Л., 1928. С. 483).
5. Даль В.И. Толковый словарь великорусского языка. Т. 2. М., 1979. С. 218.
6. Кожевникова Н.А. Из наблюдений над неклассической ("орнаментальной") прозой // Известия АН СССР: Сер. литературы и языка. 1976. Т. 35. N 1.С. 5.
7. Кожевникова Н.А. Указ. соч. С. 58.
8. Раздобреева И. Кустодиев Б. Картины народного быта. М., 1971. С. 14.
