CC BY
171ОРКЕСТРОВЫЕ ПРИНЦИПЫ И.Ф. СТРАВИНСКОГО В СИМФОНИЧЕСКОЙ ФАНТАЗИИ «ФЕЙЕРВЕРК»
Ван Чэньюй
Ван Чэньюй - ассистент-стажер, преподаватель по классу скрипки, Педогогический университет Цзянси, г. Наньчан, Китайская Народная Республика
Аннотация: статья посвящена одной из ранних работ Стравинского -симфонической фантазии «Фейерверк», в которой, несмотря на большое влияние русской и французской композиторской школ, наиболее четко виден индивидуальный стиль композитора. На примере данного сочинения подчеркиваются основные признаки оркестровых принципов композитора в работе над симфонической музыкой, которые будут окончательно выработаны Стравинским в его зрелом творчестве. В произведении сформировываются новые функции тембра и ритма в оркестре.
Ключевые слова: Стравинский, фейерверк, оркестр, симфоническая музыка, оркестровые приемы.
Игорь Федорович Стравинский - выдающийся композитор, который во многом определил пути развития оркестровой музыки XX века не только русского, но и всего мира в целом. На протяжении всего творческого пути Стравинского наибольшее количество сочинений пришлось на музыку для оркестра в любых его проявлениях. Начиная с раннего периода, композитор, под несомненным влиянием своего учителя Римского-Корсакова, не переставал искать необычные тембровые сочетания, новые колористические приемы в оркестре. Его основные оркестровые принципы можно проследить с самых первых работ композитора. И одно из таких сочинений это симфоническая фантазия «Фейерверк», которая выделила Стравинского среди остальных композиторов и впоследствии дала толчок его профессиональной карьере.
«Фейерверк» был написан в ранний период творческого пути композитора. В это время Стравинский, не имея профессионального музыкального образования, берет частные уроки по композиции, инструментовке и анализу форм у Н.А. Римского-Корсакова. Особенно большое внимание уделяется оркестровке. По данным Б. Ярустовского, «Стравинский инструментовал ... сонаты и квартеты Бетховена, марши и квартеты Шуберта» и даже клавир оперы самого Римского-Корсакова «Пан воевода». [10, с. 20] В течение пяти лет, под руководством наставника, композитор, помимо нескольких фортепианных и вокальных сочинений, написал вокально-симфоническую сюиту «Фавн и пастушка» (1906), Симфонию Es-dur (1907), «Фантастическое скерцо» (1908) для оркестра.
Среди всех ранних оркестровых произведений Стравинского, несмотря на простоту замысла, было сочинение, в котором наиболее четко проглядывался индивидуальный стиль композитора. Это симфоническая фантазия «Фейерверк» -последнее произведение, идею которого Стравинский показал в набросках Римскому-Корсакову. Сочинение, задуманное как свадебный подарок, было посвящено дочери учителя Надежде и композитору Максимилиану Штейнбергу. Фантазия так заинтересовала Римского-Корсакова, что наставник попросил молодого композитора прислать партитуру сразу же после ее окончания. Поэтому работа шла быстро и буквально за полтора месяца, в июне 1908 года была закончена в имении Стравинских Устилуг. Но высланная почтой партитура не застала Римского-Корсакова в живых.
В своем письме М.Ф. Гнесину композитор М. Штейнберг писал: «Игорь ко дню моей свадьбы сочинил фантазию «Фейерверк», для большого оркестра - нечто вроде марша на % и прислал сюда партитуру. Мне весьма нравится; музыка весьма типична для Игоря... Инструментовано блестяще, если только возможно будет сыграть, ибо
невероятно трудно». [7, с. 110-111] Вероятно, сложность партитуры, отмеченная Штейнбергом, послужила поводом для изменения оркестровки сочинения. Поэтому премьера фантазии состоялась только через два года, 9 (21) января 1910 года в зале Дворянского собрания Санкт-Петербурга, в исполнении оркестра Императорской русской оперы под управлением А. Зилоти, в новой оркестровой редакции, выполненной Стравинским еще в мае 1909 года.
«Фейерверк», пожалуй, единственное программное сочинение в творчестве Стравинского, написанное для большого оркестра, но не связанное с театральными жанрами. Хотя позднее, в 1917 году под руководством Дягилева в Риме состоялась новая премьера фантазии в виде футуристического балета без танцоров. Небольшая эффектно инструментованная картинка живописно воссоздает краткие вспышки яркого света в ночном небе праздничного города. Музыка «Фейерверка» наполнена звукоподражательной красочностью, которую после премьеры отметили некоторые слушатели, наблюдая у Стравинского тягу к «звуковой «содержательности» в заведомо внешних приемах письма». [2, с. 14] Возможно, именно это поразило С. Дягилева в симфонической фантазии, который после заказал у Стравинского музыку к балету «Жар-птица». Это послужило поводом для их крепкой и плодотворной дружбы, длящейся на протяжении многих лет.
Композитор в полной мере использует все возможности оркестра и находится в постоянном поиске новых колористических приемов для полного воплощения образа пьесы. Об этом свидетельствует, например, яркое тембровое сочетание флажолетов у струнных divisi с флейтами во втором разделе «Фейерверка», цифра 10, изображающее брызги огненных искр. В этом же отрывке фантазии проявляется поразительная свобода в темпе Стравинского. Молодой композитор для высветления сонористического приема умудряется замедлить музыку на короткие промежутки и чередовать по пол такта контрастные темпы Allegretto и Lento. Эту звукоподражательную особенность оркестрового языка можно заметить и в других сочинениях Стравинского, написанных позже, например, в балете «Жар-птица».
С одной стороны, в то время Стравинский, как и любой молодой композитор, испытывает влияние уже существующей музыки. В данном случае это две композиторские школы: русская (Римский-Корсаков, Бородин, Мусоргский, Чайковский) и французская (Дюка, Дебюсси, Равель). Это можно проследить через использование, например, типичных у кучкистов приемов развития тематизма -неоднократное повторение коротких варьированных попевок (1 часть), или применение оркестровых divisi в сочетании с ярко выраженными тембрами солирующих инструментов, часто встречающихся у импрессионистов (1 часть); а также в интонационной близости к тематизму сцены вьюги из оперы «Кащей» Римского-Корсакова или в поразительном сходстве с начальными тактами «Ученика чародея» Поля Дюка [2, с. 15].
С другой стороны, Стравинский, используя чужие музыкальные открытия того времени только с экспериментальной точки зрения, никогда не делает их стилевой основой своего творчества. Он перерабатывает и переосмысливает наиболее привлекательные стороны русской и французской музыкальной школы, переводя их на новый уровень. Таким образом, творчество Стравинского становится следующим этапом развития музыкальной стилистики «новой русской школы», становление которой можно отметить уже в «Фейерверке».
Один из принципов Стравинского в симфонических произведениях - это индивидуализированный подход к составу оркестра. Данное правило можно отметить и в фантазии, написанной для большого симфонического оркестра в количественном соотношении приближенного к тройному составу, но с сокращенной группой деревянно-духовых (всего два гобоя и два фагота), с расширенной группой медных (шесть валторн) и ударных (тарелки, челеста, колокольчики и др.), а также с добавлением двух арф.
Хотя в фантазии отсутствует яркий выразительный тематизм, но в противовес этому новую функцию берет на себя тембр, перестающий быть только краской. Автор использует солирующие инструменты с глубоким проникновением в их природу и наделяет тембр речевой интонационно-динамической функцией. Этот прием постепенно закрепляется и усиливается в последующих сочинениях композитора, являя собой эволюцию оркестрового стиля Стравинского.
В то же время тембр в «Фейерверке» играет огромную роль в формообразовании тематического материала. При быстрой смене тембровых красок, когда мелодическая линия распределена между разными тембровыми слоями в виде кратких мотивов, передающихся от одного инструмента к другому, в слуховом восприятии возникает ощущение общего звукового колорита и тембр, таким образом, является основой тематической конструкции. Этот принцип можно проследить в начале симфонической фантазии, где короткие четырехзвучные мотивы, поочередно исполняемые двумя флейтами, и добавленные к ним на слабых долях короткие форшлаги у флейты пикколо и скрипок становятся постоянным звуковым фоном. Сами по себе эти мотивы маловыразительны, но их контрапунктическое взаимодействие является основой тематического образования, благодаря которому музыка становится более воздушной и невесомой. И именно этот прием становится основой музыкальной формы сочинения, в котором чисто внешне нет активной тематической разработки.
Такой же принцип прослеживается в 1 цифре, где в коротких перекличках у медно-духовой группы вырисовывается мелодический контур, который передается от одного медного инструмента к другому и, впоследствии, уплотняясь и обрастая новыми мелодическими образованиями, превращается в полноценный канон у всей группы. Таким образом, при взаимодействии индивидуальных тембров проявляется новая для них формообразующая и интонационно-динамическая функции. Это одно из самых важных открытий Стравинского в области оркестровой музыки.
По-новому композитором трактуется ритм и метр в музыке, хотя в фантазии это не так явно. В ритме, так же как и в тембре, прослеживаются зачатки динамической и конструктивной функции. Это связано с активным взаимодействием ритма и метра. В сочинении ритм постепенно нарушает метрическое построение такта, разрушает его и выходит за его пределы, тем самым выявляя динамическую функцию ритма. Это хорошо видно на примере синкопических хроматических пассажей у флейты и скрипок на слабой доле на фоне шестнадцатых у деревянно -духовых в начальной теме. Проявляя ритмическую изобретательность, из сочинения в сочинение композитор развивает этот прием и, постепенно эволюционируя его, Стравинский в своей музыке приходит к наивысшему типу взаимодействия ритма и метра - полиритмии.
Таким образом, уже в раннем сочинении, ставшим поворотным в музыкальной карьере композитора, мы наблюдаем зачатки абсолютно нового типа музыкального мышления Стравинского. Это проявляется и в отношении состава оркестра, и в новой трактовке функций тембра и ритма, которые впоследствии выкристаллизовались и стали частью индивидуального стиля композитора.
Список литературы
1. Асафьев Б.В. Книга о Стравинском / Б.В. Асафьев. Л.: Музыка, 1977. 279 с.
2. Вершинина И.Я. Ранние балеты И. Стравинского. Жар-птица. Петрушка. Весна священная / И.Я. Вершинина. М.: Наука, 1967. 223 с.
3. Демченко А.И. Балет И. Стравинского «Весна священная». Опыт концепционного анализа / А.И. Демченко. М.: Композитор, 2000. 72 с.
4. Друскин М.С. Игорь Стравинский. Личность, творчество, взгляды / М.С. Друскин. Л.: Советский композитор, 1982. 230 с.
5. Савенко С.И. Мир Стравинского / С. И. Савенко. М.: Композитор, 2001. 328 с.
91
6. Стравинский И.Ф. Диалоги / И. Ф. Стравинский. Л.: Музыка, 1971. 414 с.
7. Стравинский И.Ф. Хроника моей жизни / И. Ф. Стравинский. Л.: Композитор, 1963. 273 с.
8. Стравинский И.Ф. Статьи, воспоминания / Ред.-сост. Г.С. Алфеевская. М.: Советский композитор, 1985. 376 с.
9. Стравинский - публицист и собеседник / Сост. В.П. Варунц. М.: Советский композитор, 1988. 504 с.
10. Ярустовский Б.М. И. Стравинский / Б.М. Ярустовский.2-е изд. М.: Советский композитор, 1969. 320 с.
