CC BY
28Г.Е. Хуммаева
ОРГАНИЗАЦИЯ ПЕРВОЙ БАЛЕТНОЙ СТУДИИ В ТУРКМЕНИИ. ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ Л.В. ЯКОБСОНА.
(Окончание. Начало в №№ 18, 20)
Зададим себе вопрос, какой литературный оригинал лежал в основе якобсоновского либретто? В подзаголовке названия стоит: «По туркменским народным легендам».
Нами просмотрены различные сборники туркменских легенд, дестанов и сказок50. Однако обнаружить прямой литературный первоисточник либретто «Гозель» не удалось. Балетмейстер использовал в своей работе отдельные сюжетные коллизии и мотивы, рассеянные по различным произведениям устного творчества. Исторический фон, на котором Якобсон предполагал развернуть действие своего балета, был выбран им не случайно. В памяти народной сохранились эпизоды борьбы против бухарских и хивинских ханов, совершавших «феодальную экспансию» на земле туркмен51. Так в 1819 году на геокленов52 напал Хивинский хан Мухаммед Рахим (1806-1825), разграбил их имущество, взял множество пленных и переселил их в Хиву. В плену был и поэт Зелили53 ... Постоянная готовность к обороне, страстное желание сбросить ханское иго формировало воинский дух туркменских племен. «Туркмен врасплох не застигнет война», - писал великий Махтумкули54.
Создавая либретто, Л.В. Якобсон не мог не учитывать и своеобразную идеологическую конъюнктуру своего времени. К моменту появления замысла туркменского хореографического спектакля героическая тема в советском балете была широко заявлена. Достаточно вспомнить «Пламя Парижа», «Сердце гор» и «Лауренсию»55. Все эти спектакли, воспроизводившие борьбу за свободу, воспевали героический подвиг и самоотверженную личность.
Следует обратить внимание на то, что в «Лауренсии», «Пламени Парижа» по-новому для балетной сцены трактуется женс-
кий образ. Энергичная, волевая, способная повести за собой массы - такой представала в этих спектаклях героиня балетов. И это отвечало запросам времени.
Якобсон также сделал свою Гозель волевой и активной. Не случайно он и спектакль назвал женским именем. Как же это согласовалось с туркменской традицией? Не нарушала ли такая трактовка национальный взгляд на женщину? Казалось бы, да. Однако это не было вымыслом балетмейстера. В дестонах фигурирует легендарная героиня Саят-Хан - один из наиболее популярных образов в творчестве бахши, она же героиня романа Шабенде56 «Саят и Хемра»57. Саят-Хан наделена рыцарско-воинственными чертами. Это неустрашимая, предприимчивая, сообразительная девушка, умеющая постоять с оружием в руках как за себя, так и за близких ей людей. Она выходит победительницей из всех испытаний, преодолевает все препятствия, выручая Хемра, своего любимого.
Л.В. Якобсон к моменту написания либретто был хорошо знаком с этим материалом: недаром он слушал пение многочисленных бахши и тщательно изучал туркменское народное творчество.
Как же себе представлял Якобсон сценическое действие балета «Гозель»?
В первом акте начальные три номера (из 18) занимали увертюра и экспозиция - панорама места действия. Их можно кратко охарактеризовать как картину «аул просыпается».
Затем идет танцевальный дивертисмент, также выполняющий функцию экспозиции. Он включает в себя танец малышей, танец девушек, идущих за водой, и персонажей, которые характеризуют аульную жизнь.
Под № 5 хореограф мыслил поставить большой танцевальный дуэт Гозель и Мурада, главных героев спектакля. Дуэт этот должен был характеризовать отношения юных героев, их любовь. С появлением друзей Мурада Гозель уходит. Далее следует танец героя, который, как отметил балетмейстер, «вне себя от радостного свидания». Вслед за ним Мурад, по замыслу Якобсона, со своими товарищами должен был исполнить
танец, имитирующий своеобразную «вольную борьбу», а затем постепенно вылиться в общую мужскую пляску с камчами (кожаные плетки), во время которой (№ 10) собирается весь аул. Затем наставала очередь Гозель. Ее танец вызывал всеобщее восхищение. В эту танцевальную ткань органично входила пантомима.
Неожиданное появление визиря с воинами хана, бой с ними джигитов, защищающих девушек, - все это предполагало именно такое решение. Пляска малышей, играющих в альчики (бабки), разряжала напряженное действие. А затем снова следовала пантомимическая сцена боя. Завершалось действие на патетической ноте: Мурад, чудом спасшийся от преследователей, призывал к мщению.
Итак, первый акт, названный постановщиком «Аул» - это развернутое действие, полное событий. По замыслу Л.В. Якобсона, оно должно было уложиться в 30 минут.
«Ханский дворец» - так называлось 2-е действие.
Экспозиция образа хана занимает три номера: 1 - хан со своими придворными слушает пение бахши, который повествует о большой любви. 2 - хан скучает. 3 - хана пытаются развлечь. Начиная с 3 номера, по 6 идет дивертисмент восточных танцев, который у Л.В. Якобсона представлен в следующей последовательности: иранский, азербайджанский, хорезмский и танец индианки. После этого разгневанный хан велит всех убрать. Приводят Гозель. Красота ее поражает хана. Настроение его резко меняется. Он приказывает своим воинам исполнить воинственный танец. И снова перед ним Гозель, облаченная в драгоценные одежды. Хан в восторге. Действие завершается на мажорной ноте.
Второй акт невольно наводит нас на сопоставление с известным балетом Б. Асафьева - Р. Захарова - «Бахчисарайский фонтан». И там во 2-м акте показан ханский дворец, множество ханских жен, дворцовая скука и надоевшие развлечения. Как и в «Бахчисарайском фонтане», в намеченном туркменском балете предполагалось изобразить тот же деспотизм, тот же трепет
перед властелино , ту е с ену настроений при виде новой невольницы. Как и в захаровском спектакле, здесь тоже замышлялся развернутый танцевальный дивертисмент. Различие было лишь в исполняемых танцах. На этот акт постановщик отводил 22 минуты.
«Роскошный сад во дворце» - такое название балетмейстер дал третьему акту спектакля. Здесь предполагалось 12 номеров. Действие должно было начинаться с танца героини, которая изливает свою тоску о любимом. Затем несколько номеров: выход слуг, танец с опахалами, танец со всевозможными угощениями и яствами, массовая пляска девушек. Предполагал балетмейстер поставить в этой сцене и два дуэта героини: один с ханом, где отчетливо «читалось», как «опьяненный страстью властелин наталкивается на сопротивление Гозель», другой с Мурадом (тот тайком проникал во дворец). Радость свидания, нежность, «опьянение любовью» - вот, что должен передавать этот дуэт, который заканчивается бегством героев.
Бешенство хана, погоня, похоже, должны были решаться средствами пантомимы.
По своей длительности этот акт превосходит два предыдущих. Он занимает 32 минуты.
4-й акт «Гозель» делится на 2 картины. Первая картина носит название «Стан восставших туркмен»58. В нее Якобсон включал всего 8 номеров, которые должны были развертываться в течение 12 минут. Первые три номера - экспозиция: спящий стан туркмен, куда прибегают герои. Мурад готовит восставших к бою. Номер пять должен был показать «битву через танец. Десятки различных сценок, характеризующих жаркую схватку и храбрость туркмен». Эта картина заканчивалась массовой сценой. Восставший народ, собравшийся вокруг Гозель, клялся отомстить ненавистному Мирза-Кемаль-Ширали хану и освободить Мурада. Действие венчала массовая героическая пляска.
И снова напрашивается сопоставление туркменского замысла Л.В. Якобсона с другим его балетом - на этот раз со
«Спартаком» (11 действие, конец 1-11 картины). Такое сопротивление кажется нам вполне закономерным. И в знаменитом балете спящий стан воинов, часовые на дозоре, такие же сцены, «характеризующие бой», только данные в «Спартаке» как пластический «стоп-кадр».
Можно сказать, что самое общее представление будущей картины «Спартака» было запланировано в III действии «Гозель».
Последняя картина не имеет названия. Длительность ее составляет 19 минут. Она включает в себя 9 номеров. Довольно отчетливо мы можем представить, как замышлял балетмейстер эту картину. Она должна была «изобиловать всевозможными танцевальными сценами, характеризующими восточный базар». Затем в свои права вновь вступала пантомима: появление глашатая, извещавшего о предстоящей казни Мурада. Го-зель умоляла о помиловании. Хан оставался непреклонным.
Кульминацией сцены снова стало массовое действие: народ врывался на площадь и творил расправу с ненавистным властелином. Заканчивать балет Л.В. Якобсон предполагал «массовой героической пляской». В центре ее - танец Гозель. (Вспомним «Лауренсию» В. Чабукиани, «Пламя Парижа» В. Вайнонена).
Однако на финале балета хочется остановиться подробнее. Таким ли представлял его себе автор изначально? Обратим внимание на запись, сделанную в подзаголовке либретто: «Измененный вариант либретто балета». В чем же заключалось это изменение? Под чьим влиянием было сделано? Чем первый вариант разнился от второго? Машинопись того же либретто хранится в Архиве литературы и искусства Санкт-Петербур-га59. За очень небольшим исключением (частичное несовпадение нумерации, отсутствие названия 1 картины IV акта), это полное повторение «туркменского» либретто, найденного в ашхабадском архиве. Обращает на себя внимание лишь купюра, сделанная в тексте финала. В либретто стояло: «Гозель, подавляя свое горе, танцует танец победы, вовлекая в него всех присутствующих». Красным карандашом вычеркнуты слова «подавляя свое горе». Эта купюра наталкивает нас на предпо-
ложение о том, что первый вариант либретто заканчивался казнью героя. Существует еще одно, косвенное, доказательство правомерности нашей гипотезы. Мы имеем в виду якобсо-новское либретто также не реализованного молдавского балета «Баллада о гайдуке Бужоре и красавице Анице»60. Сопоставление двух либретто приводит нас к мысли, что Л.В. Якобсон, изучив молдавский фольклор, как бы перенес на молдавскую почву сюжетную основу балета «Гозель»: тиран, угнетающий народ, массовое восстание, любовная кара, осуждение главного героя на казнь. Обратим внимание на то, что финал «Баллады о гайдуке Бужоре и красавице Анице» был трагическим: героя казнили, а после этого народ, поднявший восстание, творил справедливый суд. Можно предположить, что такая концовка была также перенесена из первоначального варианта балета «Гозель».
Почему же Л.В. Якобсон изменил первоначальный замысел туркменского либретто? Он сделал это не по своему желанию, а подчиняясь нажиму идеологической цензуры, требовавшей мажорной концовки. Об этом свидетельствуют строки из официального письма зам. начальника управления театров т. Фалков-ского (КПД при СНК СССР) начальнику управления по делам искусств при СНК ТССР Ш. Батырову, датированное 28 апреля 1941 года, «этот вариант <...> принят при условии изменений конца либретто»61. Не забудем, что либретто «Гозель» писалось в конце 30-х годов, когда оптимизм был обязательным, а рассказ о расправе с положительным героем мог вызвать нежелательные ассоциации. Как известно, муза Якобсона тяготела к трагическому (вспомним тот же «Спартак»). Поэтому наше предположение не лишено, по-видимому, основания.
И еще одну особенность хочется отметить, заканчивая разговор о либретто балета. Трагико-героический жанр спектакля, использование большой кордебалетной массы, картины народного восстания, центральный герой во главе этого восстания, осуждение его на казнь, плач возлюбленной - все это вызывает в памяти знаменитый балет. За туркменской степью и азиатскими именами проступают контуры «Спартака». Осмелимся
утверждать: в далекой Туркмении, в работе с непрофессиональным материалом оттачивался гений Л.В. Якобсона, вызревали замыслы будущих произведений.
Музыку к балету писал композитор В.А. Оранский62, который не был новичком в сочинении балетов. К тому времени, как он начал сотрудничать с Л.В. Якобсоном, им уже была написана музыка к балетам «Футболист» и «Три толстяка», поставленным И. Моисеевым.
О том, что В. Оранский62 приступил к сочинению, свидетельствует упоминание об этом факте в небольшой заметке, помещенной на страницах «Туркменской искры»: «Композитор Оранский пишет музыку первого туркменского балетного спектакля "Гозель"»63. Сообщение это было полностью повторено в газете «Комсомолец Туркменистана»64.
Балет был включен в декаду туркменского искусства, которую предполагалось провести осенью 1942 года65.
Что же помешало реализации якобсоновского замысла?
В июне 1940 года Л.В. Якобсон уезжает из Туркмении в Казань, где, по предложению П.А. Гусева, должен был принять участие в подготовке декады Татарского искусства66. (Мы знаем, что результатом этой работы был первый вариант балета «Шурале».) Однако Якобсон не думал порывать с Туркменией и, как свидетельствует запись, сделанная в его трудовой книжке, оставался в Туркмении на работе по совместительству. Очевидно, под этим подразумевалась работа над балетом «Го-зель». Во всяком случае, в уже упомянутом письме КПД при СНК СССР от 28 апреля 1941 года речь идет о том, что Якобсон работает над балетом «Гозель»67.
Но грянувшая Великая Отечественная война изменила все планы. Балет «Гозель» никогда не был поставлен, и Л.В. Якобсон никогда больше не возвращался в Ашхабад.
Подведем итоги: Л.В. Якобсон проработал в Туркмении всего лишь год, но сумел сделать очень многое. Благодаря его мастерству, энергии и увлеченности, воспитание будущих танцовщиков было поставлено на профессиональную почву.
С помощью Л.В. Ошурко и Д.И. Бененсона, он наладил работу оперной студии, где были продемонстрированы замечательные результаты. Он наметил и дальнейший путь развития туркменской хореографии, создав либретто национального балета. Сменившие его Н.С. Холфин в содружестве с Д.И. Бененсоном смогли уверенно двигаться по намеченному Л.В. Якобсоном пути.
ПРИМЕЧАНИЯ
50 «Огуз-наме» - цикл дестанного эпоса огузо-туркменских племен. Пер. акад. В.В. Бартольда М.-Л., 1962; Короглы Х. Огузский героический эпос. М., 1972; Зелили К. Избранные стихи. Ашхабад, 1940; Шабенде А. Саят и Хемра». Ашхабад, 1945 и мн. другое.
51 Гершуни М. Предисловие // Земели. Избранные стихи. Ашхабад, 1940. - С. 7.
52 Геоклены - одно из туркменских племен.
53 Туркменский поэт-классик XVIII в.
54 Махтумкули Ф. Избр. стихи. Ашхабад, 1989. - С. 15.
55 Советские балеты / Сост. М. Гольцман. М., 1985.
56 Шабенде А. - туркм. поэт. первой пол. XVIII в.
57 Шабенде А. Саят и Хемра. Ашхабад, 1945.
58 ЦГАЛИ СПб. Ф. 87. Оп.1. Ед. хр. 12.
59 Там же.
60 Там же. Ед. хр.1.
61 ЦГАТ. Ф. 81. Оп.1. Ед. хр. 31. Л. 14.
62 Оранский (Гершов) Виктор Александрович (1899-1953) - композитор. Подробно о нем, см.: «М.Э». Факты биографии В.А. Оранского дают основание предполагать, что Л.В. Якобсон мог хорошо знать его по совместной работе в Московском хореографическом училище.
63 Первые туркменские оперы // Туркменская искра. 1940. № 275. - С. 4.
64 Первые туркменские оперы // Комсомолец Туркменистана. 1940.03.12. - С. 4.
65 Фалковский // ЦГАТ. Ф. 681 Оп. 1. Ед. хр. Л. 14. Фалковский - начальник Управления по делам искусств СНК СССР. Батыров Ш. - заместитель начальника Управления по делам культуры СНК ТССР.
66 ЦГАЛИ СПб. Ф. 87. Оп. 1. Ед. хр. 6.
67 Фалковский. Письмо Ш. Батырову // ЦГАТ. Ф. 681. Оп. 1. Ед. хр. 31. Л. 14.
