CC BY
98
УДК 78.071.1:783.6 (450) «15»
Н. Б. Шепеленко
ОРАТОРИЯ «ИЕФФАЙ» ДЖ. КАРИССИМИ: СТАНОВЛЕНИЕ ЖАНРОВОГО ИНВАРИАНТА
^ поха барокко с ее неоднозначным пониманием является подлинным веком музыки, а также благодатной почвой для рождения новых жанров в вокальной - опера, оратория, кантата; и в инструментальной музыке - концерт, старинная соната, сюита, вариации, прелюдии, фантазии, токкаты. Особое место в жанровой иерархии эпохи барокко занимает оратория, о чем свидетельствует количественный и качественно-семанти-ческий фактор.
Отталкиваясь от жанровой теории А. Сохора, основополагающим положением которой является выдвижение прикладных функций жанра, следует отметить, что именно социологический подход к эстетическому феномену жанра, многое объясняет в его генезисе, происхождении, эволюции1. Так, оратория, в противовес опере, которая рождалась в атмосфере придворно-ари-стократической зрелищной культуры, стремившаяся поразить слушателей-зрителей своим великолепием, пышностью и богатством, была лишена оперного лоска, театральности и исполнятся во время Великого поста.
В эпоху барокко было необычайно велико влияние церкви и государства на музыкальное искусство, поэтому на момент формирования жанра оратория занимает особое место, это уже не церковный жанр с его принятыми канонами, функция которых восхвалять Бога, но и не светский - развлекать человека, это жанр, который направлен на коммуникацию Бога и человека. Ф. Хиллср в письме к Феликсу Мендельсону высказал следующую мысль: «Оратория может иметь отношение к церкви (хотя мне не менее,
© Н. Б. Шепеленко, 2014
если не более, люб благородный концертный зал), однако церковной музыкой она не является. Ее предназначение - возвеличивание религиозного чувства, но именно поэтому она все-таки остается драмой...» (цит. по: [1, с. 17]).
В коммуникативной связи Бог - Человек, следует обозначить, как данная антиномия культивируется эпохой барокко. По мысли А. В. Михайлова, человек осознает собственное «я», но не вполне обособленно - мир воспринимается объективно, «но человек еще не стал субъектом. Бог и человек находятся в корреляции, человек может стать «иным богом», «инобытием» Бога» [6, с. 98]. Остро фиксирует эту возможность Я. Бёме, по его словам, человек способен быть собственным богом или собственным искусителем: не только человек не может существовать без бога, но и бог не может без человека: «Каждый человек -свой собственный бог или свой собственный бес: к какому образу он склонится, тот и поведет и погонит его, тому он и станет пособлять» (цит. по: [9, 23]). Или как это сказано у А. Силезиуса: «Господь, я знаю, без меня не может жить и мига: Исчезну - дух отдаст, и он тотчас от скорби ига» [там же].
Картина мира эпохи барокко антино-мична, колесо фортуны то возносит ввысь, то низводит в прах. Управляют этими превращения ми оппозиции внутреннего и внешнего, света и тьмы, добродетели и греха - возникает «черно-белый мир добра и зла» [8, с. 116]. На этих противопоставлениях «...строится иерархическая картина мира. Человек в этом мире, состоящем из двух половин, проделывал путь по вертикали и горизонтали, время от времени попадая в лабиринты, перебарывая в себе, то духовное, то плот-
ское, колеблясь от момента счастья к мрачным минутам скорби, возвышаясь и вновь погружаясь в бездну» [там же].
Полифоническая природа барокко сочетает в себе не только антиномичную форму восприятия мира, важнейшей чертой поэтики эпохи является категория единства. Возможность изображения мира основана на том, что музыка и универсум структурно подобны. Все уровни мировой иерархии выявляют общую систему, везде действуют одни и те же принципы упорядоченности. Стержневое понятие, выявляющее содержание этой системы, - единство. В барочную музыкальную эстетику от средневековья пришло теологическое объяснение единства. По мысли Веркмайстера, «единство сравнимо лишь с Богом» (щит. по: [5, с. 93]). Для А. Кирхера вся музыка -единство, господствующее над множеством [10, с. 235].
Таким образом, оратория становится идеальным репрезентом божественной картины мира барокко, в основе которой лежит принцип коммуникации Бог - Человек. Жанровое ядро представляет взаимоотношение двух координат - горизонтальной (единство концепта Бога и Человека) и вертикальной (антиномия концепта Бога и Человека).
Важнейшим способом коммуникации является слово, поэтому жанр оратории - музыкально-словесный жанр. Отсюда роль слова, как вербальной категории logos влечет за собой духовно-сак-ральный смысл. Проповедь, являясь одним из типов ораторства из самых древних времен, служила способом распространения веры2. В ней раскрывалось Слово Божие, а также излагались учения и постулаты. Главное предназначение проповеди - «в воздействии на сознание путем разъяснения божественных истин, в возбуждения и укрепления веры» (цит. по: [2, с. 22]). Принципиально ново для музыкальной культуры барокко то, что слово становится носителем аффекта. Слово также - часть риторики, возрождающее античные и схоластические образцы и одновременно кладущее начало учению о синтаксисе в музыке. Слово -
это «священное речение», источник проповеди, экзегетики.
Один из значимых композиторов латинских ораторий в середине XVII столетия был Дж. Кариссими. Его репутация и влияние как ораториального композитора простирались вне Рима и Италии в Северную Европу. Мнения исследователей по отношению количества ораторий у Дж. Кариссими на латинские тексты часто не совпадали, поскольку собственноручные рукописи композитора его ораторий потеряны, а выжившие копии, главным образом французские источники, имеют непоследовательные и сомнительные обозначения жанра. Г. Смитер классифицирует латинские оратории Дж. Кариссими на три группы: по принципу текстового подобия, по родству музыкального воплощения, по продолжительности звучания [11, с 84].
«Иеффай» Дж. Кариссими является наиболее известной латинской ораторией эпохи барокко середины XVII века.
Либретто оратории «Иеффай» является анонимным пересказом главы 11 книги Судей, в которой Иеффай, военачальник и один из судей Израиля, отправляясь на битву с аммонитянами, дает обет Господу, что в случае победы принесет ему в жертву первого, кто выйдет ему навстречу по возвращению домой. Первой у ворот дома Иеффая встретила его собственная дочь, и он был вынужден исполнить обет. Перед этим дочь попросила отца отпустить ее на два месяца в горы с подругами, где она могла бы оплакать свою участь (Суд. XI, 30-40). Библейский текст в оратории несколько расширен, драматизирован и вложен в уста «действующих лиц» - Иеффая и его дочери.
Композиция оратории одночастна, структурной единицей её является номер (всего 24), однако вслед за сюжетным изложением ораторию условно можно разделить на четыре раздела.
ораторию можно дифференцировать по принципу воплощения аффекта в композиции, как на музыкальном, так и на семантическом уровнях: аффект сражения (героический пласт драматургии), первый раздел (№ 1-8) связан с обе-
том Иеффая Господу (№ 2), а также с изображением битвы Иеффая с аммони-тянами. Аффект радости ложится в основу второго раздела (№ 9-13), который отражает картину радости и веселья в связи с победой главного героя над противниками (скерцозная сфера, игровое начало). Аффект действия демонстрирует третий раздел (№ 14-21) и представляет собой наиболее драматический этап развития в оратории - диалог Иеффая и его Дочери (драматическая образная сфера). Финальный раздел отражает трагический итог (аффект скорби) «Плачьте, дети Израиля, плачьте, все девы, и Иеффая дочь единородную в песнях печальных поминайте* (трагедийный пласт драматургии)3.
Музыкальная архитектоника оратории осуществляется с помощью характерного принципа эпохи барокко - принципа симметрии в месторасположении хоровых номеров, где крайние обрамляют композицию (№ 3, 24). Для более цельного восприятия Дж. Кариссими вводит еще одну хоровую арку (№ 6, 22), а также подчеркивает хоровое главенство в центре оратории (№ 13)4. Семантика хоров в оратории «Иеффай» ТО.КЖ6 разнообразна, так, хор № 3 «Пошел, итак Иеффай* предстает перед слушателями как хор-рассказчик, который состоит из двух элементов: хорала и имитаций (фигура круга circulatio) в разных голосах на словах «и духом сильным и властью Господа*, что символизирует идею вечности, божественного начала, благости, совершенства, вселенской церкви. Хор № 6 «Бегите, бегите* выполняет функцию хора-изображения, в основе которого лежит музыкально-ритори-ческая фигура fuga - мелодическое движение мелкими длительностями, с имитациями, изображающее бег. Семантическое наполнение центрального хора № 13 «Воспоем вместе Господу* отражает картину восхваления - хор-гимн (мажорный лад, четкий ритм, жанровая основа хорал). Примечательно, что Дж. Кариссими в центр помещает именно хор-гимн, что более чем наглядно демонстрирует коммуникативную функ-
цию Богообщения. Хор № 22 также представлен в роли рассказчика-комментато-ра: «и оплакивала с подружками детство свое*, а заключительный хор «Плачьте, дети Израиля* воспринимается как хор-эмблема, в котором запечатлен аффект печали и выражает, по А. Кирхе-ру, внутреннюю скорбь, жалобу и грусть [10, с. 309]. Репрезентируют аффект жесткие интервалы, диссонансы, хроматика, а также медленное движение, резкие синкопы, эмфазы, музыкально-риторические фигуры «ellipsis», «climax», «gradatio», «katabasis» [там же].
Таким образом, в оратории «Иеффай» партия хора трактуется достаточно свободно, гибко: мощное tutti, перекличка групп, короткие реплики, имитация в разных голосах - все это далеко от строго-полифонического мотетного письма. Формируются определенные типы хоров: хор-рассказчик, хор-действие, хор-морализатор, хор-комментатор, хор-эмблема, который находится как бы вне действия, стоит над ним. Хор создает многоголосый и драматический контраст, и функционирует либо как толпа людей, в качестве комментатора или повествователя, как это происходит в классической греческой драме.
Традиционно Дж. Кариссими вводит в круг персонажей Историка, который наделен функцией повествователя, но в данном произведении предоставляет ее то солистам: № 1, 14 - соло контральто, № 7 - соло сопрано, № 9 - соло баса, то ансамблевым формам: № 4 - соло двух сопрано № 8 - соло двух сопрано и контральто, то хору - № 22.
Основными персонажами оратории, безусловно, являются Иеффай и его дочь они персонифицированы, и содержат свою линию развития. Так, впервые экспозиция Иеффая представлена в его речитативе № 2, где он дает обет Господу, тем самым обрекая близких людей на смерть (завязка конфликта).
Особое внимание уделяется праздничной песне в исполнении дочери Иеффая № 10 (экспозиция образа) «Бейте в тимпаны» в то время, как в середине повествования она видит своего возвративше-
гося отца. Передавая радостное празднование дочери с помощью арии, Дж. Ка-риссими подчеркивает ужасную драматическую иронию их встречи и определяет контраст трагического обмена эмоциями между Иеффаем и его дочерью в речитативе. Ария отличается формальностью в своей организации, чередуя тройной и двухдольный размер. Но всех различных уровнях написания сольных номеров, композитор сохраняет стилистическое единство через последовательную передачу коротких мотивов или фраз.
Повторное акцентирование onuni-genita (единородства) в последующих номерах, характеризующих дочь, ассоциируется с понятием великого словосочетания «Слава в вышних Богу», в котором Христос описан как единородный. Готовность дочери пожертвовать собой во благо своего отца и спасения израильтян можно рассматривать как ветхозаветного предшественника Христа, приносящего себя в жертву на кресте за грехи всего мира, и такое проявление человеческой природы проводит соответствующую параллель с комментариями событий, запечатленных в средневековых источниках.
Интереснейший образец, репрезентирующий изображение, представлен в арии дочери с хором-эхо № 23, тем самым расширяя границы и наполняя пространство. Прием «эха» обладает пасторальной семантикой, отсылает к античным и евангельским эпизодам, вносит динамизм, а также игровые мотивы в композицию. «Эхо» - своеобразные переклички выполняют общекомпозиционную роль, обыгрывающую пространственные и динамические эффекты, словесную антитезу.
Главенствующую роль в жанре оратории играет речитатив. В эпоху барокко теоретики «речитативного стиля» обычно отстаивали неизменность словесного текста, протестуя против словоповторов, типичных для «старинной полифонии». Вокальную природу речитативного стиля характеризует Д. Б. Дони, он является и автором классификации монодического стиля («stile monodico*) который различал «повествовательный стиль» («narrativo»,
или «raccontativo»), «специальный речитативный стиль» (ustile spéciale recitativo») и «выразительный» или «изобразительный стиль» («espressivo», «rappressentativo») (цит. по: [5, с. 87]).
«Повествовательный» используется в мессах, передает «естественную речь». «Специальный речитативный» - в «прологах», «поэтических фрагментах», этот стиль не подходит для театра, собственно сценического действия. По мысли Д. Б. Дони, он занимает промежуточное положение между «повествовательным» и «выразительным», являясь «более напевным, чем первый, и менее патетическим, чем второй» (цит. по: [5, 137]). Высшим Д. Б. Дони считает «выразительный» - сценический стиль, передающий «глубокий драматизм», пафос, аффект. Кроме того, он выделяет «хоровой», «песенный» и «мадригальный стили».
Большая половина оратории «Иеф-фай» Дж. Кариссими написана в речитативном стиле. Следуя классификации Д. Б. Дони, в произведении встречаем различные типы речитативов, это и хоровой (стиль ^narrativo» № 3, б, 22), ансамблевый (стиль «espressivo» № 4 (аффект радости) и № 8 (аффект жалобы, с его характерными риторическими фигурами catabasis, exclamation, passus duriusculus). Сольные речитативы также разнообразны в своей палитре красок, встречаются и «повествовательный стиль» (№ 1, 14), «специальный речитативный стиль» (№ 2, 7, 9), причем все эти речитативы начинаются с одной и той же музыкальной фигуры - восходящее движение по звукам мажорного трезвучия (фанфарный речитатив) и «выразительный стиль» (№ 16,19) для которого характерен минорный лад, нисходящее движение, lamento' зные интонации, типичные для оперного жанра.
Таким образом, речитативный стиль в оратории «Иеффай» отличается от современного ему оперного, будучи более размеренным, напевным и скорее приближаясь к флорентийским, чем к римским и венецианским оперным образцам. Латинский, сугубо книжный текст оратории никак не мог идти в параллель
живому разговорному языку, требовал особой музыкальной декламации, более нейтральной и более риторической.
Вокальные партии у Дж. Кариссими к которым относятся собственно арии, очень развиты, и нередко композитор переходит от напевной декламации к ариозности, причем не избегает колоратур. При этом композитор тщательно следит за текстом, с тонкостью и художественным чутьем отделывает все детали композиции.
Большая часть повествования и диалога персонажей протекает в простой монодии, но есть также разделы ариозо, в которых группа непрерывного баса берет на себя большую ритмическую активность, такие как реплики баса играющего бегущего с поля боя: «Бегите, бегите» (№ 5).
Анализируемая оратория продолжает развивать традиции итальянской римской школы, где тенденции большего акцентирования драматических элементов духовной музыки, и монодия является превосходным средством для их выражения, предоставляя певцу свободу драматично и экспрессивно произносить свою речь. Заключительный хор «Плачьте, дети Израиля» Дж. Кариссими передает в старом стиле исполнения с имитационной полифонией, фригийской каденцией, нисходящим движением подчеркивающих аффект плача.
Музыкальный стиль Дж. Кариссими в значительной степени опирается на монодию, метод которой был впервые использован композиторами К. Монте-верди, Дж. Каччини и другими. Различия между простой монодической декларацией (речитатив), ариозо и арией часто размыты.
Таким образом, в «Иеффае» кристаллизируются жанровая модель оратории в основе которой лежит коммуникативный принцип Богообщения (стабильный компонент жанра «внутренний жанр»), а также основные формы реализации жанра (мобильные компоненты жанра «внешний жанр»). Так вырабатываются основные жанровые типы оратории: эпический - где содержание неотделимо от
событий далекого прошлого, эпизодов конкретной исторической эпохи, характерно внесение героического пафоса, грандиозности, монументальности. Ведущими являются образы историка или и рассказчика - произносителя вещего слова (logos); драматический - где жанровыми условиями драмы выступают три обязательных начала: конфликт, единое действие, и, наконец, «драматический узел» обстоятельств и событий, противоборствующих герою или группе лиц и одновременно. Трагический тип оратории предопределен не только характером и положением ведущего героя, миросозерцание которого антиномично, двойственно, герой способен к самопознанию и глубокому чувству, обречен на страдание, но и воплощением страдания целого народа, который олицетворяет собой некий духовный максимум (коллективное начало, элемент соборности). Охарактеризованные жанровые типы ораторий впоследствии будут развивать Г. Гендель, Й. Гайдн, Ф. Мендельсон и другие.
Формируются основные типы речитативов: нарративный, специфизирован-ный, экспрессивный; за хором закрепляются важнейшие функции: хор-рассказ-чик, хор-действие, хор-морализатор, хор-комментатор, хор-эмблема.
В заключение целесообразно обозначить те устойчивые признаки жанрового инварианта оратории, которые сформировались у Дж Кариссими композитора, и в дальнейшем репрезентируют жанр оратории: библейский сюжет как литературная основа; сюжетная интерпретация должна была считаться с церковным каноном; текст подлинника произносил Историк, или Рассказчик в виде прозы; наличие крупномасштабной структуры; преобладание декламационного начала над мелодическим; выработка специфицированной ораториальной интонации -сдержанный, обобщенный, поэтико-уме-ренный речитатив; доминирование хоровых эпизодов над сольными; репрезент коммуникативной функции между прихожанами и Богом.
Предлагаемая в статье дефиниция жанра оратории обобщает опыт истори-
ко-стилевого развития жанра и отражает его иерархическую природу.
Семиотический подход позволяет осознать дефиницию жанра как репре-
зента образа мира в интонационном мире Человека Веры - homo credens (воцер-ковленного человека).
Примечания
1 Сохор А. Эстетическая природа жанра в музыке Серия: Брошюры «Вопросы эстетики». М.: Музыка, 1968, 105 с.
2 Оценка слова в протестантских музыкальных традициях опирается на установки М. Лютера - здесь складывается музыкальная проповедническая логика.
3 Текст либретто используется в переводе Р. Насонова [Электронный ресурс]. - Режим досту-
па: http://pratticaterza.ru/acad/02_2012_ Sept/Carissimi_Jephte-lib-ru.pdf 4 Ученик Дж. Кариссими французский композитор М. Шарпантье, продолжает традицию латинских ораторий, и также использует принцип симметрии в своей оратории «In Nativitatem Domini Nostri Jesu Christi».
Литература
1. Анализ вокальных произведений: [Учеб. пособие] / Отв. ред. О. Коловский. - Л.: Музыка, 1988. - 352с.
2. Берденникова Е. Гомилетические традиции духовных кантат И. С. Баха / Е. Берденникова. - К.: 2008. - 201 с.
3. Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII - первой половины XVIII века: принципы, приемы. - М., 1983. - 76 с.
4. Кеплер Иоганн. О шестиугольных снежинках / Перевод с латинского Ю. А. Данилова. - М.: Наука, 1982. - 194 с.
5. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики: -М.: Музыка, 1994. - 320 с„ нот.
6. Михайлов А. В. Время и безвременье в поэзии немецкого барокко // Рембрандт. Художественная культура Западной Европы
XVII века. Материалы научной конференции. - М., 1970. - С. 197.
7. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков / сост. текстов и общ. вступ. ст. В. П. Шестакова. - М. : Музыка, 1971. - 688 с.
8. Софронова Л. А. Поэтика славянского театра XVII - первой половины XVIII в. Польша, Украина, Россия. - М., 1981. - 265 с.
9. Фокин И. Л. Проблема свободы в первоначальном учении о «божественных качествах» Я. Бёме // Вестник Ленинг. Гос. ун-тета им. А. С. Пушкина. - 2008. - № 3 (14). -С. 20-28.
10. Kircher A. Musurgia universalis. Roma, 1650. переизд. - Hildesheim-N. Y., 1970;
11. Smither H. A History of the Oratorio. V.l. The Oratorio in the Baroque Era. Italy, Vienna, Paris. - 1977. P. 373.
References
1. Analiz vokal'nyh proizvedenij: Ucheb. Posobie [Analysis of vocal works: Textbook], Ed. by O. Kolovskij. L.: Muzyka, 1988. 352 p.
2. Berdennikova E. Gomileticheskie tradicii duhovnyh kantat I.S.Baha [Homiletic traditions of J.S. Bach's spiritual cantatas], K.: 2008. 201 p.
3. Zaharova O. Ritorika i zapadnoevropejskaja muzyka XVII - pervoj poloviny XVIII veka: principy, priemy. [Rhetoric and West European music of XVII - first half XVIII centuries: principles, methods]. Moscow, 1983. 76 p.
4. Kepler Iogann. O shestiugol'nyh snezhinkah [About hexagonal snowflakes]. Moscow: Nauka, 1982. 194 p.
5. Lobanova M. Zapadnoevropejskoe muzykal'noe barokko: problemy jestetiki i pojetiki [West
European musical Baroque: problems of aesthetics and poetics]. Moscow: Muzyka, 1994. 320 p., not.
6. Mihajlov A.V. Vremja i bezvremen'e v pojezii nemeckogo barokko [Time and stagnation in German baroque poetry] Rembrandt. Hudozhestvennaja kul'tura Zapadnoj Evropy XVII veka. Materialy nauchnoj konferencii. [Rembrandt. Art culture of Western Europe of the XVII century. Collection of conference materials] Moscow, 1970. P. 197
7. Shestakova V.P. Muzykal'naja jestetika Zapadnoj Evropy XVII-XVIII vekov [Musical aesthetics of Western Europe of the XVII-XVIII centuries]. Moscow: Muzyka, 1971. 688 p.
8. Sofronova L.A. Pojetika slavjanskogo teatra XVII - pervoj poloviny XVIII v. Pol'sha, Ukraina, Rossija. [Poetics of Slavic theater in XVII - first half of XVIII centuries. Poland, Ukraine, Russia]. Moscow, 1981. 265 p.
9. Fokin I.L. Problema svobody v pervonachal'nom uchenii o «bozhestvennyh kachestvah» Ja. Bjome [Problem of freedom in J. Böhme's initial
teaching on «god's qualities»] Vestnik Leningradskogo gosudarstvennogo universiteta imeni A. S. Pushkina. 2008. No 3 (14). Pp. 20-28.
10. Kircher A. Musurgia universalis. Roma, 1650. reprint. - Hildesheim-N. Y., 1970;
11. Smither H. A History of the Oratorio. V.l. The Oratorio in the Baroque Era. Italy, Vienna, Paris. 1977. P. 373.
Оратория «Иеффай» Дж. Кариссими: становление жанрового инварианта
В дайной статье предлагается опыт исследования формирования жанра оратории в эпоху барокко. В вводной части работы дается характеристика социального контекста эпохи, отношения двух основополагающих концептов Бог - Человек, которые ложатся в последствии в основу жанрового инварианта оратории. Центральное внимание уделяется разбору оратории «Иеффай» Дж. Кариссими с драматургической, семантической композиционно-структурной позиций. Достаточно детально анализируются хоры, за которыми закрепляются функции: хор-рассказчик, хор-действие, хор-морализатор, хор-комментатор, хор-эмблема, а также главнейший элемент жанрового инварианта оратории - речитатив, где формируются основные типы: нарративный, специфизированный, экспрессивный. В статье определяются основные жанровые типы оратории: эпический, основным репре-зентом которого является наличие историка или и расказчика - произносителя слова (logos); драматический - где жанровыми условиями драмы выступают три обязательных начала: конфликт, единое действие, и, наконец, «драматический узел»; трагический тип оратории который олицетворяет собой некий духовный максимум (коллективное начало, элемент соборности). В выводах даются устойчивые признаки жанрового инварианта оратории (в основе Человек Веры - homo credens) которые сформировались в ораториях Дж Кариссими в частности в оратории «Иеффай».
Ключевые слова: оратория, жанровый инвариант, Дж. Кариссими, аффект, антиномия, коммуникативный принцип, концепт, жанровый тип, музыкально-риторическая фигура.
The Oratorio "Jephthah" by J. Carissimi: rise of genre invariant
In this article, the study of the formation of the oratorio genre in the Baroque era is proposed. The introductory part of the paper describes the social context of the era, relations between the two fundamental concepts of God -Man, which later lie in the basis of oratorios genre invariant. Central attention is paid to the analysis of the oratorio "Jephthah" by J. Carissimi from dramatic, semantic compositional and structural positions. The choruses with such fixed functions as choir-narrator, choir-action, choir-moralization, choir-commentator, and choir-emblem are analyzed in detail. Recitative is also analyzed as the most important element of the oratorio genre invariant, with the formation of narrative, specific, and expressive types. The article identifies the main genre types of oratorios: the epic mainly represented by a historian or a narrator (the one who delivers words (logos)); the dramatic with its three mandatory foundations: conflict, single action, and, finally, «a drama node; and the tragic oratorios which represent a kind of spiritual peak (collective beginning, an element of unity). The findings are stable characteristics of the oratorio genre invariant (based on the Man of Faith - homo credens) formed in the oratorios by J. Carissimi, particularly in the oratorio "Jephthah".
Keywords: oratorio, genre invariant, J. Carissimi, affect, antinomy, communicative, principle, concept, genre type, musical-rhetorical figure.
Шепеленко Наталия Борисовна - аспирантка Харьковского национального университета искусств им. И. П. Котляревского. E-mail: kusa.net@mail.ru
Natalia Shepelenko - postgraduate student at the Kharkiv National University of Arts named after I. P. Kotlyarevsky. E-mail: kusa.net@mail.ru
