CC BY
34
https://doi.org/10.29013/EJA-20-3-174-178
Chen Mengmeng, Post graduate student of the Theory and History of Music Department of Kharkiv State Academy of Culture
E-mail:
KHUAN TSZY'S ORATORIO "ETERNAL REGRET": CONCENTRIC SHAPE AS A WAY TO REVEAL NATIONAL SYMBOLS
Abstract. Huang Zi - is an author of the first oratorio in the history of Chinese musical culture "Eternal Regret" (1932-1934), poems by Harold H. T. Vei is captured the foundations of the national picture of the world in the choral concept. Due to intonation, figurative-semantic, tempo, genre, tonal "arches" between the stages of the formation of musical and poetic content, the composer created a concentric form, a cyclical concept of the Oratorio. The symbolic rows of the Oratorio serve as multifaceted reflection of the Infinite as a category of time-space of Chinese philosophical and artistic thought.
Keywords: the first Chinese oratorio, concentric form, cyclical concept, Chinese worldview, through theme of eternal regret.
Чень Менмен,
аспирант кафедры теории и истории музыки Харьковской государственной академии культуры
E-mail:
ОРАТОРИЯ ХУАН ЦЗЫ «ВЕЧНОЕ СОЖАЛЕНИЕ»: КОНЦЕНТРИЧЕСКАЯ ФОРМА КАК СПОСОБ РАСКРЫТИЯ НАЦИОНАЛЬНОЙ СИМВОЛИКИ
Аннотация. Хуан Цзы - автор первой в истории китайской музыкальной культуры оратории «Вечное сожаление» (1932-1934) на стихи Harold H. T. Вей - запечатлел в хоровой концепции основы национальной картины мира. Благодаря интонационным, образно-семантическим, темповым, жанровым, тональным «аркам» между этапами становления музыкально-поэтического содержания, композитор создал концентрическую форму, циклическую концепцию Оратории. Символические ряды Оратории служат многогранному отражению Бесконечного как категории времени-пространства китайской философско-художественной мысли.
Ключевые слова: первая китайская оратория, концентрическая форма, циклическая концепция, китайская картина мира, сквозная тема вечного сожаления.
Хуан Цзы (1904-1937) вошел в историю ки- сожаление» (1932-1934), созданной на стихи тайской музыкальной культуры как автор пер- Harold H. T. Вей. В Оратории (для смешанного вой в национальной музыке оратории «Вечное хора, оркестра, сопрано и баритона) отраже-
ны размышления авторов относительно современных им исторических событий (нашествие японских захватчиков в начале 1930-х гг.), представленных словно бы сквозь двойную призму: далекое прошлое получает значение прообраза военных поражений Китая в первой трети ХХ века. Капитуляционная политика, бездеятельность Гоминьдана во время японской агрессии против Поднебесной, у авторов Оратории породила ассоциации с эпохой гибели империи Тан, концом династии Ли. Тематика Оратории позволяет соотнести произведение с созданными композитором в то же время «песнями спасения», содержащими призыв к борьбе за свободу, обличающими правительство, не способное оказать сопротивление захватчикам.
В Оратории взаимодействуют небесное и земное, прошлое и современное, любовь и ненависть, жизнь и смерть, иллюзорное и реалистическое, трагическое и героическое, ирония и лирика. В качестве вертикали, объединяющей образные планы Оратории, предстает гора Ли с расположенным на ее вершине замком. Развитие содержания сопряжено с многочисленными метаморфозами символики мировой горы и небесного замка. Из «дворца наслаждений» (I ч., «Неземные напевы», Allegro ma non troppo, Piu Andante, con gratia, Tempo primo; G-dur) замок Ли превращается в «чертог долголетия» (II ч., Andante, E-dur, 4/4); в башню, с высоты которой пребывающие в безопасности император и придворные дамы бесстрастно наблюдают за бесчинствами врагов (III ч., «Звуки боевых барабанов сотрясали землю», Marziale, b-moll); в аналог трудной дороги войны (IV ч., «Шесть армий», Allegretto con ira, g-moll); иллюзорный остров, словно бы плывущий средь белоснежно-нефритовых облаков (VI ч., «Гора в иллюзорном пространстве», Andantino sostenuto, c-moll); воплощение покинутого, обезлюдевшего рая, в котором встреча влюбленных душ невозможна (VII ч., «Вечное сожаление», Adagietto Lamentato, h-moll). V ч. («Любовь к тебе неумолима», Adagio
lagrimoso, cis-moll) - единственная в ораториальном цикле, в которой отсутствует горный пейзаж. Его замещает воссозданный в музыкально-поэтическом тексте образный аналог мировой горы: подлинная любовь объединяет рай и грешную землю («Настоящая любовь длится долго, и сердца найдут друг друга в раю или на земле»).
Объединенные художественным переосмыслением исторических событий, символические ряды Оратории служат многогранному отражению Бесконечного. Лирико-философскую и представленную в аллегорически-гротескной манере историческую сюжетные линии объединяет сквозная тема вечного сожаления. Ее раскрытие обусловлено духовным противлением бездеятельности правителей, почитанием канувшей в вечность старины - «золотого столетия» китайской поэзии, осознанием кратковременности земной красоты и любви. Углубление сожаления от части к части ораториального цикла передает состояние души лирического героя произведения - свидетеля «падения империи».
Хуан Цзы, благодаря интонационным, образно-семантическим, темповым, жанровым, тональным «аркам» между этапами становления музыкально-поэтического содержания, создал циклическую концепцию Оратории. Принципы единства и контраста пронизывают ораториальную целостность, на разных уровнях оформления которой наблюдаются признаки концентрической драматургии. В Оратории раскрылся гений Хуан Цзы как мастера крупной вокально-хоровой формы.
Логика циклообразования прослеживается на уровне исполнительского состава. Внешняя арка образуется между I и VII чч., предназначенными для смешанного хора. Внутренняя арка объединяет II и VI чч., исполнение которых связано с женским хором. Своеобразную тембровую «пару» образуют III и IV чч. Написанные для мужского хора, они обретают значение центра, вокруг которого описаны два концентрических круга -внешний (для смешанного хора) и внутренний
(для женского хора). Функция композиционного центра распространяется также и на единственную в Оратории сольную V часть. Учитывая тембровое решение II ч., написанной для женского хора и диалога/дуэта сопрано и баритона, и VII ч., в которой к смешанному хору присоединяется солирующий баритон, следует сделать вывод о том, что в V ч. представлено концентрованное выражение сольного начала Оратории. С точки зрения темброво-исполнительского начала концентрическая драматургия «Вечного сожаления» формируется вокруг III, IV и V чч. в виде двух драматургических арок - внешней и внутренней.
На уровне идейного содержания Оратории концентрическая драматургия формируется вокруг образа горы Ли - мировой оси китайского мироздания. Трактовка горы как символа мировой оси характерна для европейского музыкального искусства. Так, символом axis mundi в оперной трансмифологии вагнеровского «Лоэнгрина» является вертикаль, что, как подчеркивает Е. Рощенко, объединяет «мифологизованные истории Валгаллы и Монсальвата», противостояние которых представляет собой «поединок Wunder и Zauber» [3]. В контексте национального украинского космоса центрообразующая трактовка мировой горы наблюдается в симфонии-кантате С. Людкевича на стихи Т. Шевченко «Кавказ» [2]. Образные арки в Оратории Хуан Цзы, связанные с символикой мировой горы, сопряжены с семантическими трансформациями исходного содержания. Внешняя арка и в этом случае охватывает I и VII чч., где отображен образ увенчанной дворцом горы Ли. В I ч. небесный дворец Ли исполнен жизни, красоты, божественно прекрасного искусства; в Финале пристанище божественных существ опустошено, забыто, лишь ветер кружит опавшие листья на его мраморных ступенях. Образы горы Ли в первой и последней частях соотносятся меж собою как весенний и осенний горные пейзажи. Внутреннюю арку (части II -VI) в оформлении идейного содержания Оратории также образуют горные пейзажи. Горный пейзаж
в VI ч. вписан в значимое для китайского классического искусства иллюзорное время-пространство. Центральные хоровые части Оратории также неотделимы от горных пейзажей. Если горная семантика в III ч. сопряжена с провозглашения приговора правителям, не способным оказать сопротивление врагам, то в финале IV ч. композитор (вопреки содержанию поэтического текста, в котором запечатлено бесполезное ожидание шести армий, исчезнувших в высоких горах) на основе приема хорового крещендо запечатлевает сцену явления китайских воинов, словно бы спустившихся с небес и заградивших собой родные горы и свой народ.
Свойства жанровой хоровой сюиты - яркое проявление цикличности, свойственной Оратории. I ч. присущи жанровые особенности песни и танца, звуки которых словно бы льются с небес; II ч. следует трактовать как ноктюрн, о чем свидетельствует поетический текст («Млечный путь в осеннем небе»), фактура в инструментальной партии, медленный темп, общая атмосфера созерцания; III и IV чч - двухдольные марши; V ч.- сольная aria-lamento с жанровыми чертами сарабанды; VI ч., основанная на имитационном изложении мелодических фрагментов, представляет собой ноктюрн в импрессионистском стиле; VII ч.- хоровое lamento.
Арочный принцип драматургии наблюдается на уровне жанровой концепции произведения. I ч. представляет собой своеобразный «пролог» в жанре развернутой музыкально-поэтической фантазии. Все последующие номера Оратории имеют жанровую «пару». Ноктюрновая жанровая «арка» образуется между II и VI чч.; маршевая охватывает III и IV чч.; ламентозная - V и VII чч. Подчеркнем, что ноктюрновая «арка» связана с тембровой окраской женского хора, маршевая - мужского; ламентозная основана на тембровом преобразовании: сольное lamento V ч. трансформируется в хоровое в финале.
Привлекает внимание темповая логика орато-риального цикла. В I части композитор заклады-
вает главный темповый контраст произведения (быстро - медленно), который вариативно претворяется в процессе становления авторского замысла. Серии медленных и умеренно медленных частей - II (Andante), V (Adagio lagrimoso), VI (Andantino sostenuto), VII (Adagietto) - контрастируют умеренно быстрые центральные (III и IV) маршевые части (Marziale, Allegretto con ira). Оратории свойственно доминирование медленных и умеренно медленных темпов, обрамляющих маршевые «сцены». Наиболее значительный темповый контраст ораториального цикла размещен между его IV и V частями, представая как трансформированное отображение сопоставления быстрого и медленного темпов в I ч. Оратории.
Тональная логика ораториального цикла покоряет своей красотою. Трем первым мажорным частям контрастируют четыре последующие минорные части. Водораздел между мажорным и минорным циклами Оратори словно бы отделяет друг от друга два марша. Начальная (IV) часть минорного цикла в g-moll (одноименный минор G-dur -тональности I ч.) знаменует формирование новой «арки» в тональном строении цикла. Сольную IV часть окружают хоровые номера в одноименных (при условии энгармонической замены) тональностях: III (в Des-dur) и V (в cis-moll). В результате между I и IV чч., а также III и V чч. образуются характерные тональные арки. Тональности трех-частного мажорного цикла в своей последовательности образуют нисходящее движение по тонам уменьшенного тризвучия (при условии энгармонической замены тона «des» на «cis» - G, E, Cis). Тональности трех последних частей минорного цикла (V VI, VII) соответствуют хроматическому нисходящему движению (cis, c, h). Нисходящее хроматическое движение как интонационное воплощение центральной идеи вечного сожаления получает свое отражение и на уровне соотношения тональностей трех заключительных частей.
Множественные воплощения красоты, выявляемые на эмоциональном и рациональном уров-
нях смыслообразования Оратории, свойственный ей интеллектуализм, наблюдаемый, в частности, в самой конструкции произведения, раскрытие идеи первозданной гармонии мироздания позволяют трактовать хоровой шедевр Хуан Цзы как воплощение глубинных связей с национальными традициями, возрождение которых явилось залогом ренессанса национальной культуры.
В первой китайской оратории наблюдаются предтечи хорового письма конца ХХ - начала ХХ1 столетий. Об этом свидетельствуют наследование предыдущего опыта «фиксации композиторского произведения», взаимодействующего с поиском «новых звеньев исторически утвердившегося процесса музыкальной коммуникации» [1, С. 8]. Сама же Оратория представляет собой «зафиксированную многоуравневую знаковую систему, направляющую логику композиторского мышления на воплощение мировоззренческих основ», изложение «тематического материала через совокупность составляющих хорового мышления художника с целью воплощения его художественного мировоззрения» [1, С. 8].
Как запечатление китайской картины мира оратория «Вечное сожаление» соответствует ключевым положениям жанра, сложившимся в европейской традиции, на уровнях исполнительского состава (предназначена для хора, камерного оркестра, солистов); сюжета, в котором драматические события национального прошлого спроецированы на историческую современность; концертности стиля. Генезис первой китайской оратории, как и европейского жанрового прообраза, обусловлен глубинными связями с национальным средневековьем. Однако, если для истории европейской оратории характерен продолжительный путь развития, то в первом китайском образце жанра наблюдается вертикализация (синтез) временных срезов - от национального средневековья до первой трети ХХ столетия. Средневековый и современный хронотопические типы художественного миропознания в Оратории
объединены общностью постановки «проклятых вопросов» в процессе раскрытия темы «вечного сожаления». Двойственность хронотопической картины мира обусловливает духовную связь между историческими эпохами развития китайской культуры; свойственное «Вечному сожалению» воплощение идей безначальности и бесконечности сакрального действия свидетельствуют о проявлении характерых признаков ораториаль-ной драматургии.
«Вечное сожаление» Хуан Цзы соответствует свойственной оратории жанрово-стилевой модели мира, представленной в работах Н. Б. Ше-пеленко: триедниство символики, онтологии, и сакральности, отображение «национальной
(ментальной) сакральности, хронотопа человеческого Бытия в двух измерениях - онтологическом и психологическом» [5, С. 169]. Такая черта «ораториального времени-пространства» как «иерархичность Вселенной» [4] проявляется в трактовке художественного образа мировой горы Ли как сакральной вертикали.
В «Вечном сожалении» Хуан Цзы - первом образце оратории в музыкальной истории Поднебесной - европейская жанровая традиция получила оригинальное претворение. Китайский композитор, творческий путь которого охватывает первую половину 1930-х гг., заложил предпосылки развития большой формы в китайском национальном хоровом искусстве.
Список литературы:
1. Заверуха О. Сучасне хорове письмо: генеза та функцюнування (на матерiалi творчост украшських композитор1в кшця ХХ - початку ХХ1 столиъ): автореф. канд. дис. 17.00.03 - музичне мистецтво.-Харюв, ХНУМ 1меш I. П. Котляревського, 2014.- 19 с.
2. Рощенко О. Г. «Кавказ» С. Людкевича - Т. Шевченка: свнова в1сь украшського космосу // Культуролог та сощальш комушкацй. Матерiали мiжнародноi науково'1 конференцп (21-22 листопада 2019 року).- Харюв, ХДАК, 2019.- С. 300-301.
3. Рощенко О. Г. Символжа Монсальвату 1 Валгалли у музичнш драматурги оперного м1фу Р. Вагнера «Лоенгрш» // Вкник НАККК1М.- Кшв: 1ДЕЯ-ПРИНТ, 2019.- № 3.- С. 166-171.
4. Шепеленко Н. Б. Втлення жанрового канону ораторп у творчост зах1дно-европейских 1 вичизняних композитор1в ХУП - ХХ1 столиъ: дис... канд. мист.: спец. 17.00.03.- Харюв, ХНУМ 1меш I. П. Котляревського, 2018.- 219 с.
5. Шепеленко Н. Б. Оратор1я як жанрово-смислова модель свггу у зах1дно-европейськш традицп // Науков1 записки Терношльського нац1онального педагог1чного ушверситету 1мен1 В. Гнатюка. Сер1я: Мистецтвознавство. 2014.- № 3.- С. 168-174.
