CC BY
138
ORAL HISTORY: ИДЕЙНАЯ СТРУКТУРА РАССКАЗА В.М. ШУКШИНА «МИЛЬ ПАРДОН, МАДАМ!»
А.И. Куляпин
Ключевые слова: интертекст, история, психологизм, миф, национальный характер.
Keywords: Intertext, history, myth, national character, psychologism.
Рассказ «Миль пардон, мадам!» был напечатан в 1968 году в журнале «Новый мир» (№11) вместе с циклом «Из детских лет Ивана Попова». На первый взгляд, Шукшин сталкивает в публикации две взаимоисключающие тенденции. «Из детских лет Ивана Попова» стилизует бесхитростные, правдивые мемуарные очерки, столь высоко ценимые редакцией «Нового мира». В черновых набросках рассказ даже имел характерный подзаголовок - «Воспоминания, написанные им самим». Центральный эпизод рассказа «Миль пардон, мадам!» - это тоже воспоминания, но только не написанные, а «рассказанные им самим». Разница оказывается принципиальной. Вместо точного воспроизведения трудного быта военных лет возникает свободная фантазия на литературные темы.
Шукшинская историческая концепция существенно отличается от той, которую проповедовал журнал А.Т. Твардовского. СССР не зря прозвали «страной с непредсказуемым прошлым». Понятно, почему борьба с фальсификацией истории стала одним из приоритетов «Нового мира» - флагмана отечественного либерализма шестидесятых годов. В программной редакционной статье 1965 года «По случаю юбилея» Твардовский наряду с другими актуальнейшими проблемами поднял и вопрос о «лжемемуаристах»: «Было и еще худшее: сознательные подделки этих “личных свидетельств”, искажение фактов истории
лжемемуаристами, приспособление ими своего “аппарата памяти” к потребностям текущего дня» [Твардовский, 1965, с. 7]. Шукшин, в отличие от редактора «Нового мира», далек от однозначного осуждения своего героя-лжемемуариста. Писателю важно показать, как сквозь плотную завесу литературных мотивов и образов пробивается правда жизни. Фальшивых документов, как известно, не существует. Парадокс в том, что лжемемуары могут говорить об исторической правде гораздо больше, чем самые достоверные свидетельства.
После журнальной публикации Шукшин продолжил эксперименты с рассказом «Миль пардон, мадам!», вновь помещая его в неожиданные контексты. Рассказ стал основой одной из трех киноновелл фильма «Странные люди» (1969). Две другие части картины были сняты по рассказам «Чудик» и «Думы» -произведениям гораздо более традиционным и в плане поэтики, и в плане проблематики.
К концу 60-х годов в эстетике Шукшина обнаруживаются все более очевидные противоречия, и свидетельством творческого кризиса как раз и стал фильм «Странные люди». По верному замечанию Ю. Тюрина, «в Шукшине писатель опережал кинорежиссера» [Тюрин, 1984, с. 145], поэтому именно полемика вокруг фильма наглядно продемонстрировала конфликт двух Шукшиных - «старого» и «нового».
Среди трех киноновелл фильма самую серьезную критику вызвал «Роковой выстрел», что вполне объяснимо. Ведь рассказ «Миль пардон, мадам!», наряду с «Точкой зрения», - произведение, предвосхищающее позднего Шукшина, в то время как экранизация рассказа ориентирована на художественные принципы первой половины 60-х годов. В беседе с киноведом Валентиной Ивановой (1973) Шукшин расскажет о запасе условно-символических, сконцентрировавших большой культурологический потенциал, решений, которые все же остались нереализованными. Режиссер отказался от этих идей во имя варианта более простого, но, как оказалось, не менее рискованного. «Признаюсь, это решение доверить почти всю новеллу одному актеру пришло не сразу. Поначалу был замысел как-то проиллюстрировать рассказ Броньки Пупкова. Была мысль показать бункер Гитлера. И населить его карликами. Все карлики, кроме Гитлера. И поэтому для него бункер тесен и низок, и в потолке вырублены специальные канавы. Гитлер как Гулливер среди лилипутов, он всесилен, он может стрелять из пальцев. Было еще много других “костылей”» [Шукшин, 1981, с. 187].
«“Миль пардон, мадам!” - одно из самых интертекстуально насыщенных произведений Шукшина, -считает Е.И. Конюшенко. - Г ерой и сюжет рассказа ориентированы на роман Ф.М. Достоевского “Идиот”, точнее на комическую линию этого романа, представленную образами Лебедева и особенно генерала Иволгина. <...> Интертекстуальная перекличка с романом Достоевского возникает уже в начале рассказа. Бронька на охоте нечаянно отстреливает себе два пальца на руке, зарывает их на своем огороде со словами: “Дорогие мои пальчики, спите спокойно до светлого утра”. И даже хочет поставить на месте зарытых пальцев крест. Этот экстравагантный поступок имеет литературный прецедент. Самозабвенный лгун генерал Иволгин передает рассказ другого лгуна, Лебедева, который уверяет, что в 1812 году потерял ногу, отстреленную французским солдатом из пушки. После чего Лебедев якобы похоронил свою ногу на Ваганьковском кладбище, поставив памятник с надписью на одной стороне: “Здесь погребена нога коллежского секретаря Лебедева”, а с другой: “Покойся, милый прах, до радостного утра”» [Конюшенко,
1996, с. 6-7]. О романе «Идиот» как «главном интертекстуальном источнике шукшинского рассказа» пишет и Р. Эшельман, отмечая, что «выдумка Пупкова о встрече с Гитлером сильно напоминает невероятную историю Иволгина и его знакомства с Наполеоном в ч. 4, IV» [Эшельман, 1994, с. 88].
Ассоциативное поле рассказа «Миль пардон, мадам!» не ограничивается одним романом Достоевского
- в интертекстуальную игру втягиваются также произведения Карамзина, Гоголя и Фадеева. В такой «открытости» текста одна из характерных примет позднего Шукшина.
Е.И. Конюшенко совершенно правильно возводит фразу Броньки «Дорогие мои пальчики, спите спокойно до светлого утра» к роману «Идиот». Однако необходимо добавить, что, поскольку герой Достоевского воспользовался для надписи на воображаемом памятнике стихом из «Эпитафий» Карамзина, возникла еще одна неожиданная перекличка. О ней в свое время писал Ю.Н. Тынянов: «Достоевский переносил и трагические черты действительной жизни в произведения, иногда резко меняя их эмоциональную окраску на комическую. Я извиняюсь за тяжелый пример, но он слишком убедителен. Андрей Михайлович Достоевский вспоминает о памятнике над могилою матери: “Избрание надписи на памятнике отец предоставил братьям. Они оба решили, чтобы было только обозначено имя, фамилия, день рождения и смерти. На заднюю же сторону памятника выбрали надпись из Карамзина: “Покойся, милый прах, до радостного утра...”. И эта прекрасная надпись была исполнена» [Тынянов, 1977, с. 215]. И далее Ю.Н. Тынянов приводит уже цитированный нами фрагмент из романа «Идиот».
Шукшин вполне в духе Достоевского переносит в свой рассказ «трагические черты действительной жизни», «резко меняя их эмоциональную окраску на комическую». Судя по всему, с образом Броньки у Шукшина было связано что-то глубоко личное. Об этом, в частности, свидетельствуют воспоминания актера Е. Лебедева. «...Монолог Броньки Пупкова снимали большими кусками - по сто пятьдесят, по сто семьдесят метров, поэтому я чувствовал себя свободно, как на сцене. Я долго готовился - думал, учил текст, - и эпизод сразу, что называется, пошел. Сняли. Я взглянул на Василия Макаровича - у него по лицу текут слезы. Было всего два дубля. “Давай послушаем...” - сказал Шукшин. Включили фонограмму - и опять у него в глазах стояли слезы. Забыть это нельзя...» [Лебедев, 1979, с. 241]. Если сопоставить реакцию Броньки Пупкова на собственный рассказ («Бронька роняет голову на грудь, долго молча плачет <...> Поднимает голову - лицо в слезах» [Шукшин, 1988, с. 343]) с шукшинской, то выяснится, что они почти тождественны.
Бронька не просто лжец, он настоящий художник лжи. Мощнейший эмоциональный прилив он испытывает в самом начале импровизированного спектакля, после того, как признается, что это он стрелял в Гитлера: «Вот этот-то момент и есть самый жгучий. Точно стакан чистейшего спирта пошел гулять в крови» [Шукшин, 1988, с. 339]. Пять лет спустя Шукшин почти дословно повторит метафору в «Калине красной». Прочитав стихотворение С. Есенина «Мир таинственный, мир мой древний...», «оглушенный силой слов», Егор Прокудин скажет: «Как стакан спирта дернул» [Шукшин, 1986, с. 211]. Сходство ощущений героев вызвано сходством ситуаций - контактом с подлинным искусством.
Шукшин наделяет Броньку Пупкова всеми своими творческими навыками и талантами. Бронька -великолепный сценарист, режиссер и актер: он умело выстраивает мизансцену, профессионально использует слово, мимику, жест, мастерски манипулирует эмоциями зрителей.
Нельзя не обратить внимания и на дату «покушения», указанную в тексте - двадцать пятое июля 1943 года. Шукшин приурочил «роковой выстрел» не только ко времени Курской битвы (5.07-23.08.1943), обеспечившей коренной перелом в ходе войны, но и к собственному дню рождения (25.07). Акцентирование этой даты достигается за счет того, что Бронька, путаясь в хронологии событий, сначала говорит о покушении на Гитлера, которое было совершено «двадцать пятого июля тыща девятьсот сорок третьего года» [Шукшин, 1988, с. 339]. А потом тем же днем датирует свою встречу с генералом, состоявшуюся за неделю до покушения.
В целом фантазия Броньки содержит определенный элемент автопсихологизма. Не случайно мечта о «тайной борьбе» [Шукшин, 1989, с. 473], «таинственная игра в разведчиков» [Шукшин, 1989, с. 509] станет почти непременной характеристикой шукшинского героя-чудика («Чудик», «А поутру они проснулись», «Энергичные люди»). В 70-е годы «шпионские» мотивы получат в творчестве Шукшина культурологическую перспективу, заданную рассказами «Мечты» и «Как Андрей Куринков, ювелир, получил 15 суток». Первый из них представляется особенно важным при выстраивании контекста рассказа «Миль пардон, мадам!». «Помню, смотрел тогда фильм “Молодая гвардия”, - сообщает автобиографический герой-рассказчик, - и мне очень понравился Олег Кошевой, и хотелось тоже с кем-нибудь тайно бороться. До того доходило, что иду, бывало по улице и так с головой влезу в эту “тайную борьбу”, что мне, правда, казалось, что за мной следят, и я оглядывался на перекрестках. И даже делал это мастерски - никто не замечал» [Шукшин, 1989, с. 326]. Упомянутая здесь «Молодая гвардия» является также одним из скрытых источников рассказа Броньки Пупкова. Самое патетическое место его монолога спроецировано на клятву молодогвардейцев.
«Миль пардон, мадам!»: «Дак получай за наши страдания!.. За наши раны! За кровь советских людей!.. За разрушенные города и села! За слезы наших жен и матерей!..» [Шукшин, 1988, с. 343].
«Молодая гвардия»: «Я клянусь мстить беспощадно за сожженные, разоренные города и села, за кровь наших людей, за мученическую смерть героев-шахтеров» [Фадеев, 1982, с. 359].
Помимо литературных реминисценций, текст «Миль пардон, мадам!» включает широкий круг исторических реалий. В рассказе упомянуты петровская эпоха, сталинские репрессии 1930-х годов, Великая
Отечественная война, шестидесятые годы. Такая концентрация исторического материала неудивительна, так как центральная проблема рассказа раскрывается через характерное для Шукшина противопоставление истории официальной («Истории государства Российского / Советского») и «непечатной», фантастически искажающей реальные события. При всей нелепости байки Броньки Пупкова, именно в ней «вопиет правда времени», и финальная реплика рассказа («А стрелок он был правда редкий» [Шукшин, 1988, с. 344]) призвана подчеркнуть эту сокровенную правду.
Бронька пытается говорить с точки зрения человека, прочно укоренного в отечественной истории: «Мы от казаков происходим, которые тут недалеко Бий-Катунск рубили, крепость. Это еще при царе Петре было» [Шукшин, 1988, с. 341]. Но на самом деле единственным пунктом пересечения истории государства и личной истории становится 1933 год, к которому отнесен эпизод расправы над попом:
- Откуда у вас такое имя - Бронислав?
- Поп с похмелья придумал. Я его, мерина гривастого, разок стукнул за это, когда сопровождал в ГПУ в тридцать третьем году...
- Где это? Куда сопровождали?
- А в город. Мы его взяли, а вести некому. Давай, говорят, Бронька, у тебя на него зуб - веди [Шукшин, 1988, с. 341].
Сельский батюшка виновен только в том, что придумал для сына Ваньки Пупкова гордое имя Бронислав. Во всяком случае, ни о какой другой вине священника больше не упоминается. Выбрав столь знаковое имя, поп невольно делается настоящим отцом Броньки - моделирует и его характер, и его судьбу. Сочетание высокого имени, полученного от отца духовного, и низкой фамилии, полученной от отца телесного, определяет двойственную природу героя.
В рассказе складывается сложная система двойничеств-соответствий. 1933 год - точка пересечения истории страны и частной истории не только для героя рассказа, но и для его автора. Именно в 1933 году был арестован и расстрелян Макар Шукшин - отец писателя. В рабочих тетрадях Шукшина сохранился набросок «Отец», посвященный Макару Леонтьевичу. В освещении Шукшина едва ли не самой существенной черточкой в характеристике отца оказалась странная неприязнь того к попу.
Почему-то отец не любил попа.
Когда поженился, срубил себе избу. Избу надо крестить. Отец на дыбы - не хочет, мать в слезы. На отца напирает родня с обеих сторон: надо крестить. Отец махнул рукой: делайте что хотите, хоть целуйтесь со своим длинногривым мерином.
Воскресенье. Мать готовится к крестинам, отец во дворе. Скоро должен прийти поп. Мать радуется, что все будет как у добрых людей. А отец в это время, пока она хлопотала и радовалась, потихоньку разворотил крыльцо, прясло, навалил у дверей кучу досок и сидит, и тюкает топором какой-то кругляш. Он раздумал крестить избу.
Пришел поп со своей свитой: в избу не пройти.
- Чего тут крестить, я еще ее не доделал, - сказал отец.
Мать неделю не разговаривала с ним. Он не страдал от этого [Шукшин, 1992, с. 550-551].
С одной стороны, с Макаром Шукшиным явно соотнесен конвоир Бронька Пупков: совпадет даже их лексика - «длинногривый мерин» / «мерин гривастый». С другой стороны, - конвоируемый поп, так же безвинно отправленный в ГПУ, как отец Шукшина. Трагическая судьба русского человека ХХ века -обреченность оказываться одновременно в положении и палача, и жертвы. Герою Достоевского ногу отстреливает французский солдат. Бронька же, совмещая в себе и агрессора и потерпевшего, обходится в однотипной ситуации без посторонней помощи: совершает автодеструктивный акт.
Тема двойничества появляется и в самом рассказе. Шанс на подвиг Бронька получает только потому, что он «как две капли воды» [Шукшин, 1988, с. 341] похож на немецкого шпиона. Семантика такого подобия раскрыта Шукшиным в рассказе «Раскас», написанном в том же году, что и «Миль пардон, мадам!» Иван Петин начинает свой «раскас» с объяснения причин бегства с заезжим офицером жены: «Г лавное я же знаю, почему она сделала такой финт ушами. Ей все говорили, что она похожая на какую-то артистку. Я забыл на какую» [Шукшин, 1988, с. 324]. После чего не совсем связно добавляет: «А еслив сказать кому што он на Гитлера похожий, то што ему тада остается делать: хватать ружье и стрелять всех подряд? У нас на фронте был один такой - вылитый Гитлер. Его потом куда-то в тыл отправили потому што нельзя так» [Шукшин, 1988, с. 324]. Абсолютное внешнее сходство не может не вызвать мысль о столь же абсолютном сходстве внутреннем.
Бронька Пупков - зеркальное отражение немецкого агента, с поправкой на русскую национальную специфику. Фашистский «гад» задание выполнил, «но сам влопался» [Шукшин, 1988, с. 341]. Бронька, напротив, задание не выполнил, но зато каким-то чудом «не влопался». Чудо Бронькиного спасения из резиденции Гитлера убеждает только в одном: немец - человек дела, русский - человек слова и только слова.
Рассказ «Миль пардон, мадам!», «подключенный» к другим текстам, другим кодам (сфера интертекстуальности), как видим, связан и с историей, но «не отношениями детерминации, а отношениями цитации» [Барт, 1989, с. 424]. Шукшин со второй половины 60-х годов начинает создание собственного варианта национально-исторического мифа, строительным материалом для которого наравне с литературными реминисценциями служат «исторические цитаты».
В ряду ярчайших черт русского национального характера - установка на автодеструктивность. Шукшин изобразит ее в рассказах «Сураз», «Мастер», «Танцующий Шива», в киноповести «Калина красная», в сказке «До третьих петухов» и других поздних произведениях.
Литература
Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989.
Конюшенко Е.И. «Миль пардон, мадам!» II Энциклопедический словарь-справочник «Творчество В.М. Шукшина». Подготовительные материалы. Барнаул, 199б.
Лебедев Е. Чувствовал он человека II О Шукшине : Экран и жизнь. М., 1979.
Твардовский А.Т. По случаю юбилея II Новый мир. 1965. №1.
Тынянов Ю.Н. Достоевский и Гоголь (к теории пародии) II Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.
Тюрин Ю. Кинематограф Василия Шукшина. М., 1981.
Фадеев А.А. Молодая гвардия II Фадеев А.А. Сочинения : в 3-х т. М., 1982. Т. 3.
Шукшин В.М. Вопросы самому себе. М., 1981.
Шукшин В.М. Киноповести. Повести. Барнаул, 198б.
Шукшин В.М. Любавины: Роман. Книга вторая. Рассказы. Барнаул, 1988.
Шукшин В.М. Рассказы. Барнаул, 1989.
Шукшин В.М. Собрание сочинений : в б т. М., 1992. Т. 1.
Эшельман Р. Эпистемология застоя. О постмодернистской прозе В.М. Шукшина II Russian literature. - XXXV. (1994).
