CC BY
44
9. Распутин, В. Высота таланта [Текст] / В. Распутин // Литературная газета. - 1984. -29 февраля.
10. Распутин, В. «Нельзя подделать сердце, душу, любовь...» [Текст] / В. Распутин // Дом. - 2000. - № 5-6.
11. Распутин, В. «Слышу гул подземной Руси.» [Текст] / В. Распутин // Завтра. - 1997. -№ 10.
12. Семенова, С. Валентин Распутин [Текст] / С. Семенова. - М.: Сов. Россия, 1987.
13. Старикова, Е. Социологический аспект современной «деревенской прозы» [Текст] / Е. Старикова // Вопросы литературы. - 1972. - № 7. - С. 26-32.
14. «Чтобы связь не оборвалась.» [Текст] / Подготовила беседу к печати Т. Земскова // Литературное обозрение. - 1981. - № 9. - С. 3-6.
15. Штут, С. Рассуждения и описания [Текст] / С. Штут // Вопросы литературы. - 1975. -№ 10.
ББК 83.3 (2 РОС=РУС)6-8 УДК. 821.161.1.09 <1917/1991>
Л.Т. БОДРОВА
L.T. BODROVA
В.М. ШУКШИН КАК КРЕАТИВНЫЙ ИНТЕРПРЕТАТОР ИСТОРИИ И ПОЛИТИКИ (к проблеме тайнописи в малой прозе писателя)
V.M. SHUKSHIN AS A CREATIVE HISTORY AND POLICY INTERPRETER (on the issue of secret code in the writer's stories )
В статье рассматривается вопрос о креативном характере творческого метода В.М. Шукшина - в «случае» его малой прозы, где, как показано, интересно и провокационно происходила обработка тем, связанных с историей и сложностями политической жизни. Внимание в данной работе сосредоточено не на фактах политической биографии Шукшина в конце 50-х - начале 70-х годов ХХ века, а на анализе того, как реализуется его экзистенциально значимая позиция художника. Креатив в интерпретации истории и политики в малой прозе Шукшина идет от взрывного усвоения традиций, от создания минимали-стических текстов, при конструировании подтекстов и аллюзий, которые могли носить экзотический характер.
The article deals with the issue of the creative character of V.M. Shukshin's stories, original and provocative working up the subjects connected with history and political life intricacies. The attention is concentrated on the writer's existentially significant position rather than Shukshin's political biography in the late 50th - early 70th of the XXth century. The research shows that the writer modeled the type of the creator's behavior under conditions of repressive power regime where direct political protest or open opposition was not supposed. The creative in Shukshin small prose goes to interpretations of history and a policy from explosive mastering
of traditions, from creation small texts, at designing of implied senses and hints which could have exotic character.
Ключевые слова: креатив, подтексты, киноэстетика, историко-политический дискурс, политический артефакт, контекст, интертекст.
Key words: a creative, implied senses, a film esthetics, historical and political discourse, a political artefact, a context, an intertext.
Актуальность заявленной темы не подлежит сомнению. Ушедший из жизни почти четыре десятилетия назад писатель Василий Шукшин предстает перед современным читателем интереснее и современнее, нежели иные наши продвинутые авторы, он востребован в XXI веке. Востребован прежде всего оригинальным и глубоким осмыслением насущных и вечных проблем быта и бытия - в их историческом контексте и политической данности.
Физически Шукшина не было с нами уже со времени окончания застоя 70-х, он не жил в смутные восьмидесятые, в лихие девяностые. Он не был прямым свидетелем крушения советской Системы, либеральных реформ вкупе с шоковой терапией. Но предощущение катастрофы даже в самых лично для него благоприятных условиях (Шукшин ушел из жизни в преддверии большой славы и мировой известности), но боль за человека, боль от сознаваемой утраты национальной соборности - все это ярко и самобытно выражено художником в его книгах и фильмах, в текстах, обладающих живой энергетикой и современностью звучания.
С целью выявить креативность художественного метода В. Шукшина -«политического» художника акцентируем некоторые парадоксальные факты. Во-первых, большую часть жизни Шукшин прожил в городе. С 16 лет по сути дела он жил вне сельской общины и вне деревенского Дома, если не считать полутора лет после демобилизации («холодным летом 1953-го» он сдал экстерном экзамены на аттестат зрелости и учебный 1953-1954 год проработал учителем словесности и директором родной школы). Далее была только Москва. А на Алтай только командировки для съемки фильмов. Но при этом факт остается фактом: горожанин Шукшин работал преимущественно на материале именно крестьянской жизни, которая была для него, сына «врага народа», дважды сироты, такой нелегкой. Во-вторых, даже после полутора десятилетий творческой жизни в Москве, общаясь с творческой элитой, добившись известности, Шукшин декларировал свое почвенничество, позиционируя себя «крестьянином потомственным, традиционным» и выразителем крестьянства. В-третьих, именно среди «деревенщиков» и «выходцев из деревни» были его самые близкие друзья и конфидиенты (достаточно назвать Василия Белова и земляков-алтайцев). Но вот что показательно: при всем том, Шукшин болезненно реагировал на зачисление его «в разряд» писателей-«деревенщиков» и, хотя комментарии вослед опубликованному, а тем более пиар были противны его натуре, он неоднократно выступал - в публицистике, в публичных дискуссиях, в интервью, - упрекая иных критиков в нелюбопытстве и в поверхностном прочтении его текстов. «Не хотят вдуматься, черти!» - вот одна из его рабочих записей, как бы продолженная известным текстом (в одном из последних интервью) о том, что «надо бы расшифроваться».
Разумеется, его заботил отнюдь не рейтинг в критике, обеспокоенность шла от того, почему не продуктивен в должной степени творческий диалог с читателем, как добиться желанной, эффективной читательской рецепции.
К теме нашей работы все эти факты имеют самое прямое отношение, ибо «прочесть как следует» (Г. Гуковский) тексты В. Шукшина можно, лишь учитывая принцип шукшинского пересоздания действительности и расшифровывая коды программирования им творческого акта читателя. «Боец тайный, нерасшифрованный», в отличие от традиционалистов-деревенщиков, которые тяготели к максималистской описательности и воссоздавали историческую реальность через подробности бытовых перипетий и социальных коллизий, Шукшин предпочитал «неспокойное», взрывное усвоение традиций. Художник-минималист, он конструировал сложнейшие, часто экзотические подтексты, активно проектировал динамические рецептивные ситуации, которые были бы способны реализовать действенные возможности искусства. И все это - при внешней простоте и кажущейся непритязательности текстов. Здесь можно высказать предположение о креативности следования чеховскому совету (Чехов занимает едва ли не ведущее место в шукшинской учебе у классиков): часто цитируемая чеховская сентенция «Краткость - сестра таланта», строки из письма Чехова брату Александру от 11 апреля 1889 года, - содержит в преамбуле креативные требования: «не шлифуй, а будь неуклюж и дерзок» (курсив мой - Л.Б.). Вот эта дерзость образно-ассоциативного сочетания несоединимого, а также создающая эффект достоверного (когда «проговорилось настоящее», - по формуле Шукшина) живая «неуклюжесть» в народных экзистенциях, и есть маркер креативного в стиле Шукшина. Кроме того, он нередко обращался к измененным формам сознания, к отстранению. А главное все же - это его выход на эстетику современного минимализма в синтезе с киноэстетикой, на обеспечение сложнейших взаимодействий текста и реальности/ирреальности.
Представляется интересным, как креативный художник осуществляет дискурсивную «политпрактику» и как он создает художественные версии «ин-тимизированной» истории. Перед нами программный рассказ 1972 года, давший заглавие последней, «заветной», книге Василия Шукшина «Беседы при ясной луне» (1974).
В реалиях русско-советской колхозной жизни, кажется, трудно с первого взгляда отыскать глубинные подтексты, аллюзии, интермедиальные и интертекстуальные связи, к примеру, с кинотекстами Федерико Феллини, которого называют «писателем» в смысле создания им образов «с помощью одного только света». Тем не менее, эта связь с Феллини, как и связь с японскими «текстами» такого рода (о ней интересно писал, к примеру, Евг. Вертлиб в работе «Василий Шукшин и русское духовное возрождение», Нью-Йорк, 1990), просматривается в рассказе Шукшина.
Читаем в рабочих записях набросок к тексту «Бесед»: «Ходит старик к сторожихе и плетет некий мистический невод. А раз увидел около сельмага человека поздно ночью и заорал: "Стреляй!"» [4, Т. 6, с. 312].
В центре «Бесед при ясной луне» - русская мадонна (прототипом героини была мать писателя). Она противостоит злым духам и мистике, олицетворяя светлое начало.
Любопытен и зловещ образ старика Баева, плетущего мистический невод для уловления в этой жизни слабых духом. Хитромудрый антигерой безапелляционно высказывается, например, по поводу интерпретации истории «в книжках» и политики в официальных версиях. И эти высказывания антигероя весьма интересны: они, к примеру, обнаруживают болевые точки в политической жизни страны и, что чрезвычайно показательно, - пародируют облегченные соцреалистические опусы и модные политические детективы. Обеспечивший махинациями и угодничеством перед начальством безбедную
старость, антигерой Шукшина тешит себя, любителя «баять», ханжу и брюзгу, разговорами с односельчанами, поучая их, бесхитростных (с его точки зрения, недоумков), правилами «осмеченной жизни». В его образе политический художник обобщил серьезное явление: это типизация «непричастности» подобных личностей к национальной трагедии XX века и к русской истории в целом. Как «некий Кузовников Николай Григорьевич», абсолютно бессовестный вор и прохиндей (рассказ «Выбираю деревню на жительство...», 1973), или как «хитрый и обаятельный» «сторонник Советской власти», а на самом деле демагог, трус и предатель - Наум Кречетов, «ложный отец» (тесть) чудика Ивана Дегтярева (рассказ «Волки», 1966), так и старик Баев, маргинал и лжепророк, разоблачается автором через приемы остранения и пародии.
О масштабности разоблачения и об интимизации исторических событий в авторской рецепции можно судить по тому, что прототипом Баева выступил зажиточный односельчанин, по доносу которого арестовали отца Шукшина, а при этом писатель травестийно и остраненно наделяет сельского кладовщика внешностью и «повадками» бывшего руководителя государства - Н.С. Хрущева. Кино - это искусство прямого действия, и Шукшин дерзко трансформирует в нарративе новеллы «абсолютную» документальность киноглаза, запечатлевающего «физическую» реальность одиозного политика: «<...> Так средним шажком отшагал шестьдесят три годочка и был таков <...> не работая, по канторам сидючи <...> такой он был теперь сытенький, кругленький, нацеленный еще на двадцать лет осмеченной жизни» [4, Т. 6, с. 36-37]. В сочетании с авторскими оценками (они выражены и через приемы анекдотической сказовой наррации) это дает потрясающий эффект «узнавания» в читательской рецепции. Подтексты, возникающие и от странно-смешного сходства бытовых ситуаций деревенского быта с политико-историческими реалиями, и от переплетения реальных/ирреальных ассоциативных планов порождают многие смыслы, иронию и безусловный сарказм при осознании «исторических» мистификаций: « <...> Баев всю свою жизнь проторчал в конторе <...> никогда не высовывался вперед, ни одной громкой глупости не выкинул, но и никакого умного колена тоже не загнул за целую жизнь <...> К концу-то огляделись -да он умница, этот Баев! <...> Баев и сам поверил, что он, пожалуй, и впрямь мужик с головой, и стал намекать в разговорах, что он - умница. Этих умниц, умников он всю жизнь не любил <...> вот теперь и у него взыграло ретивое -теперь, когда это стало не опасно, и он запоздало, но упорно повел дело к тому, что он - редкого ума человек» [4, Т. 6, с. 36].
Созерцание благоглупостей, анекдотического жизнетворения, драм и трагикомедий, которыми бывает полна наша жизнь, через развенчание политических мифов и утопий - вот основы рождающихся рецепций при чтении шукшинской новеллы. Жизнь здесь предстает без демонизации ее политических «прорабов», история и политика предстают в их не приукрашенной, «голой» правде народной экзистенции, как бы не отягощенные контекстом культуры и цивилизации. Такой свежий, «подлинный», «оксюморонный» (умно-наивный) аспект восприятия реалий политического быта и исторического бытия - в основе креатива Шукшина.
Чего стоит, к примеру, такой прием: кинематографический дискурс при запечатлении внешности, а также речевого поведения антигероя и/или его «реального» двойника взаимодействуют с примитивно-агрессивным содержанием откровений Баева о смысле жизни, о выгоде мошенничества и приписок, о манипуляциях с «отчетностью» и т.п. В результате можно, как бы «отключив звук», «вживе» наблюдать шаржированный образ видного политика - «волюн-
тариста», безответственно несущего ахинею с самых высоких трибун: «<...> делал выразительное лицо, при этом верхняя губа его уползала куда-то к носу, а глаза узились щелками - так и казалось, что он сейчас скажет: «сево?» - Смета!» [4, Т. 6, с. 37]. По сути откровения малограмотного сельского кладовщика как бы дезавуируют речи одиозного функционера. Таков эффект минималистской пародии.
Шукшин дает возможность антигероям высказаться «до конца» - по поводу истории и политики, высказаться заинтересованно и даже «страстно». Баев - циник, аморально забалтывающий любое «разумное, доброе, вечное», он демагог и эгоист до глупости. Но он, неважно, какою ценой, добился материального успеха, а потому предстает перед односельчанами во всей красе самозваного пророка, «Христа ХХ века», «учителя жизни». В глазах читателя, получающего информацию об истории, о национальной идее, «незаметный человечек» Баев «разусердняется» и - парадоксально - начинает выступать не безличным источником информации, но ее равноценным производителем. Читатель должен сам отреагировать на это (такова воля автора), в частности, заявление: «Мне счас внучка книжку читает: Александра Невский землю русскую защищал... Написано хорошо, но только я ни одному слову не верю там» [4, Т. 6, с. 43]. Шукшин как бы специально преувеличивает значимость высказывания антигероя, уничтожая его оппонента Петьку Сибирцева. Перепутавший день с ночью по случаю застолья, пьющий молодой крестьянин может только удивиться неверию и сказать, «качнув больной головой», что патриотизм Александра Невского - это «исторический факт». Демагог же находится в состоянии эйфории, и кульминацией его интимизации события (вернее, несобытия по защите Русской земли «Александрой» Невским) является вскрик «Не верю!». Шукшин действует по Бахтину: слово воспринимается не как безличное слово языка, а как «знак чужой смысловой позиции». Безусловна здесь аллюзия: знаменитая «эстетическая» инвектива К.С. Станиславского воспринимается в читательской рецепции как глас верховного жреца. Баев к тому же припечатывает Петьку: «С кем это он защищал-то ее? Вот с такими вот воинами, вроде тебя?» [4, Т. 6, с. 43].
Таким образом Шукшин даже злой иронией провоцирует активность читателя, который должен понять историю, «пережить» историю, а поэтому творить ее самому, быть субъектом истории, но не отдавать на откуп маргиналам, демагогам и подлецам. Петька все же не безнадежен. Шукшин остроумно дает ему возможность уйти со сцены не совсем уж побежденным: «Пиши в газету, - бросает он презрительно демагогу и самозванцу. - Опровергай». Интимизации исторического события в сознании граждан Шукшин таким образом противополагает казуистику, идеологические игры, а также демагогическую поверхностность в официальной пропаганде, в газетных публикациях и в школьных учебниках. В конечном счете, понимаем мы, интимизация события - это код творчества самого В. Шукшина, художника высокой трагикомедии. Будучи художником техничным и не стихийного таланта мыслителем, он верно регулирует ценностную шкалу в человеческой (народной) экзистенции. Он настраивает ее в соответствии со своими принципами. Эстетически моделируя концепты, он заставляет работать систему в безукоризненном ритме, чередуя механизмы интимизации и объективизации событийных рядов.
Он выступает зачастую чуть ли не адептом национальной критики и самокритики, безжалостным аналитиком проявлений безыдейности и виктим-ности в среде русского крестьянства, которое к тому же активно пополняло ряды маргиналов. Но так как Василий Шукшин последовательно вырабатывал
«философию мужественную» в качестве опоры и начал художества, то его книги не депрессивны, в них умело вложен целительный смысл. Здесь-то и возникает искус отследить креатив «случая Шукшина» в плане выражения. Как действует «боец тайный, нерасшифрованный», интимизируя историю и политику через некую «шпионскую» (вспомним, что его Чудик «в детстве мечтал стать шпионом», не разведчиком, а именно одиночкой-шпионом, чужим среди «своих»!) точку зрения, покажем, предоставив краткий обзор развития им историко-политического дискурса.
Напомним парадокс: создателя народных экзистеций «не интересовал» «так называемый средний человек». И, хотя большинство персонажей Шукшина - это простые, скажем словами поэта, «деревенские русские люди», селяне и работяги с промышленных окраин, его герой - это всегда «человек, который не хочет маленьких норм». И судит Шукшин героя, антигероя и себя прежде всего - «судом высоким», небесным и «поднебесным».
Вслед за Чеховым Шукшин бесстрашно передоверил обыкновенному человеку право и обязанность жить в литературе самому, без авторских подпорок. Как и Чехов, Шукшин перенес акцент на ответственность самого человека - и за его унижение, и за его ничтожество. За место в жизни, за роль в политике и в истории. Вот поэтому, считал Шукшин, Чехов и работал «страшнее» Льва Толстого. А сам Шукшин, будучи свидетелем, даже участником и аналитиком катаклизмов и катастроф XX века, работал уже «страшнее» Чехова, который, кстати, был уверен в неспособности русского крестьянина к революции.
Показательно, что чуть ли не все тексты малой прозы Шукшина, при всей их «традиционности», креативны, «окказиональны» и, как правило, написаны в связи с каким-то событием, то есть они почти обязательно атрибутированы в контексте ситуации, в которой происходит политическое действо, или в этих текстах содержатся «исторически» значимые ассоциативные смыслы. Это, например, история «окаянных дней» (кстати, с интертекстами Бунина), сталинской войны с крестьянством в новеллах «Осенью», «Сны матери». Это Великая Отечественная война (заметим, что почти все шукшинские «святые и грешные» герои либо прошли через фронт, либо это старики, вдовы солдат и их дети, рано начавшие трудиться); это тема «возвращения» с войны («Алеша Бесконвойный»), фантомные муки от исторического беспамятства и забвения («Миль пардон, мадам!»). Это и противостояние пошлости, демагогии и казенщине, свойственных компаниям советского Агитпропа по поводу исторических событий и юбилеев.
Приведем только некоторые «окказии» - маркеры политических дискурсов в шукшинской новеллистике. Кроме реалий хрущевского волюнтаризма, здесь можно обнаружить, как, при различии сюжетных коллизий, многие рассказы объединяет наличие сходных исторических и политических «поводов»
и подоплек. К примеру, опубликованные в 1967 году рассказы «Думы», «Волки», «Даешь сердце!», «Чудик», «Горе», «Начальник» актуализируют разрыв между политическими реалиями и той картиной социалистического рая, якобы ожидаемого коммунистического будущего, той благостной картиной, которая преподносилась официальной пропагандой, «бурно и всенародно» отмечающей 50-летие Октября.
Написание и опубликование подобных текстов - это был поступок политически смелый. Но важнее было то, что эти тексты не были однодневкой или «подкусыванием Советской власти под одеялом». «Фокус» кажущегося
«индоктринерства» автора здесь и в других новеллах в том, что Шукшин не столько из цензурных соображений, сколько из соображений художественного воплощения сути бытия в современных формах трансформирует политические действа в игру, в артефакт, а политическое событие или исторические детали уводит в подтекст, в неочевидные - второй и последующие - планы, благодаря чему возникают новые смыслы, а также создается художественный эффект многозначности, многослойности текста, рождается некий «квант знания»
о психологии нации в отношении истории и политики.
Креатив Шукшина во многом идет от тыняновской «дешифровки» секретов особых художников кино - фэксов. ФЭКС - «фабрика эксцентричного актера». Если фэксы «отважны политически и не боятся идеологических препон, критик (в том числе быть предметом насмешек!), то «кино как изобретение» позволит им «без излишней робости и уважения наблюдать, пробовать, брать руками то, к чему более почтительнее, но менее понятливее относятся, -табу» [3, с. 346]. Скажем, что фэксы похожи на юродивых, а Шукшин - фэкс с резко трагикомической направленностью. Пожалуй, самый яркий случай подвига юродства в новеллистике Шукшина - это сеанс «Покушения на Гитлера» (новелла «Миль пардон, мадам!»). В эксцентрике поведения чудика Броньки Пупкова, покушающегося на «искажение истории» во имя предупреждения зла, кроме других неожиданных и странных вывертов, присутствуют креативные мотивы. Они связаны, во-первых, с состоянием высокого актерского перевоплощения (его испытывает не кадровый разведчик, какой-нибудь Штирлиц,
а бывший фронтовой санитар, малограмотный колхозник), а во-вторых, с наслаждением, которое чувствует овладевший толпой оратор. На наш взгляд, в рассказе Броньки о покушении на Гитлера есть маркеры, указывающие на дерзкие пародийные ассоциации с речевым поведением Гитлера в кадрах «Триумфа воли» Лени Рифеншталь: «<...> весь напрягся, голос его рвется, то срывается на свистящий шепот, то неприятно, мучительно взвизгивает. Он говорит неровно, часто останавливается, рвет себя на полуслове, глотает слюну. <...> душераздирающий крик. Потом гробовая тишина. И шепот, торопливый, почти невнятный <...> роняет голову на грудь, молча плачет, оскалился, скрипит <...> зубами, мотает безутешно головой. Поднимает голову -лицо в слезах. И опять тихо, очень тихо, с ужасом говорит: - [<...>]» [4, Т. 3, с. 172-173]. Пародия сочетается с примерами создания живого присутствия артефакта. Теперь уже не спросишь у самого автора, не связана ли картина перевоплощения Броньки Пупкова с интермедиальной иллюзией - игрой великого актера Михаила Чехова. Но чрезвычайно интересно, что сама фраза «Миль пардон, мадам!» в русском исполнении «на чистом немецком языке» связана с известным артефактом: не владея иностранными языками, великий эксцентрик, на разные лады выдавая французские фразы, потрясающе имитировал скороговорение на берлинской сцене 1920-х годов в ряде спектаклей на современные темы. В архивах Госкино (и на киностудии ДЕФА) кадры игры Михаила Чехова сохранились, и Шукшин, разумеется, не мог не быть с ними знаком.
Возвращаясь к Тынянову, скажем, что Шукшин в нарративе малой прозы, конструируя историко-политический дискурс, имел ввиду слова Тынянова о том, что «исторического жанра <...> ни в кинематографии, ни в каком другом месте вовсе нет <...> исторический же материал нужен зрителю, потому что делает современным, приближает и уясняет генезис эпохи, в которой зритель живет, а таким образом помогает ему ориентироваться» [3, с. 348].
Рассмотрим, к примеру, новеллу «Обида» (1971), которая вкупе с рассказом «Ванька Тепляшин» (1973) и оказавшимся последним прижизненным текстом - «Опытом документального рассказа» («Кляуза», сентябрь 1974 г.) составляет маленькую трагикомическую трилогию «Что с нами происходит?!»
В «Обиде» Шукшин отправляет своего двойника - работягу Сашку Ермолаева в нерабочую субботу (очередное достижение социализма!) с маленькой дочкой Машей в соседний «гагазинчик». И вот, что называется на языке черного юмора (в данном случае анекдотическая ситуация отражает тотальную опасность в больном обществе), «сходил герой за молочком и за хлебушком»: Сашка нарвался со стороны обслуги и «стенки людей» из очереди на крайнюю степень хамства и социальной демагогии. Сашку унизили при маленькой дочке - походя, злобно. Не он нахамил - ему нахамили, пытался возмутиться, отстаивая свое право на уважение - пригрозили милицией. Так сказать, привет создателям фильма «Похитители велосипедов» от классика русской новеллы. Рифмовка с итальянским неореализмом - бесспорна.
Напомним, что рассказ был написан в Потсдаме (тогда в ГДР) в 1970 году. И, разумеется, этот город был интересен Шукшину не только как штаб-квартира киностудии ДЕФА. Конечно же, в воображении художника оживлялась вся парадигма войны и нашей Победы в связи с исторической Потсдамской конференцией июля 1945 года. 1970 год - это был год двадцатипятилетия Победы. Но и год столетия со дня рождения В.И. Ленина, время избыточной ритуальной кампании советского (и гэдээровского) Агитропа. Так что шукшинские подтексты не могли не среагировать на эти вещи. Вслед за своим учителем - М.И. Роммом (в первую очередь, речь идет о фильме «Обыкновенный фашизм», 1966) Шукшин трансформировал в новеллистике авторитетные киножесты мировой культурной политики, а в особенности политики послевоенного просветительства и национального воспитания.
Он взял из поэтики неореализма, потом из метода великого Феллини эффектные приемы и обыграл их в литературных текстах свежо, оригинально, остро. Это, к примеру, трансформации жанра «лирического документа», это соединение в нарративе «мини-романа воспитания» - мемуарно-биографических дискурсов и авторского задокументированного присутствия с художественным вымыслом. Наконец, это обязательное атрибутирование сюжета о простом человеке - реальными политическими событиями. Они ин-тимизируются и таким образом выступают залогом художественности. Так что в его чудике, «простодушном», в его кандиде, в его народных экзистенциях «правда времени вопиет больше, чем в каком-нибудь министре» (процитирована рабочая запись В. Шукшина). В. Шукшин чрезвычайно остро ощущал ту истину, что настоящее кино - это «конденсат литературы». В этом плане рассказ «Обида» называют одним из самых «достоевских» современных текстов. Но важно и то, что креативный и политически бесстрашный художник использует все возможности доступа к относительно бесцензурной литературе, немедленно преодолевая советский культурный карантин и соцреалистиче-скую инерцию локально-исторического, заидеологизированного изображения жизни «простого советского человека».
Ситуация скандала, типичная для новеллистики Шукшина, способствует в «случае» «Обиды» тому, что обслуга (продавцы, мясник и знаковая фигура -политический маркер: «завотделом») мгновенно солидаризируются, превращаясь в тиранов и хамов. Вспомним Герцена, который говорил, что символом деспотизма выступает поведение самых маленьких начальников - железнодо-
рожных кассиров, кондукторов, приказчиков - с их желанием власти (как бы в наше время обозначил Л.Н. Гумилев - с их «пассионарностью»). А «уважаемые граждане» (формула М. Зощенко), покупатели, «моментально» трансформируются в толпу агрессивных потребителей, в то самое античное чудище, которое обозначил когда-то поэт-просветитель: оно «обло, огромно, озорно и лаяй». Обличая это чудище, Шукшин работает «страшнее» Зощенко, серьезнее и «страшнее» многих диссидентов, играющих, по определению Евг. Вертлиба, «в подкидного дурака с Системой» в то время как он, Шукшин, «взрывает ее изнутри». Он показывает, как люди губят душу, приспосабливаясь к ложной доминантной культуре - будь это тоталитаризм, «обыкновенный фашизм», «оттепель» или наступающий застой «развитого социализма».
В маленькой трилогии и в других поздних новеллах Шукшина скрытно, но непреклонно присутствует набоковский интертекст. В «Обиде» и «Кляузе» Шукшина в особенности ощутимы рифмы с мировосприятием возвращаемого великого писателя, с его вариациями «Приглашения на казнь». К примеру, это рифмовка с рассказом В. Набокова «Облако, озеро, башня» (1937). В рассказе Набокова «увеспоездка» по идиллическим местам к юго-западу от Берлина оборачивается «Приглашением на казнь» героя, русского эмигранта, мечтающего о скромной уединенной жизни в озерно-облачно-«башенном» краю. Элегический «дактиль» природы не переходит в «дактиль» реалий жизни: «добрые люди», граждане рейха, «образуя одно сборное, мягкое, многорукое существо, от которого некуда было деваться», принуждают к звериному миру с ними, к жизни «без тревоги нелюдимой» и страшно наказывают в случае неповиновения. «Как в дикой сказке», которая происходит наяву: «били долго и довольно изощренно <...> Было превесело». Набоковское окончание рассказа в особенности поражает: «По возвращении в Берлин он побывал у меня. Очень изменился <...> Рассказывал <...> умолял отпустить, говорил, что больше не может, что сил больше нет быть человеком (курсив мой - Л.Б.). Я его отпустил, разумеется» [2, с. 427].
«Исусик» Сашка Ермолаев, поставленный людьми к «стенке людей», «которую не пройти», тоже «отпущен» автором. Но теперь, «здесь и сейчас», автор адресуется к читателю, запечатлевает в последней части трилогии -в «Кляузе», свое, личное интимнейшее переживание. И вся самоограничивающая парадоксальность текста новеллы, вся мучительная нелогичность остальных уровней текста работает на пронзительное обнаружение страшных несправедливостей в нашей жизни, в которых виноваты мы сами: «<...>Рука трясется, душа трясется, думаю: "Да отчего же такая сознательная, такая в нас осмысленная злость-то?! <...> ... Прочитал сейчас все это. И думаю: Что с нами происходит?"» [4, Т. 7, с. 51].
Мы привыкли воспринимать текст «Кляузы» только в эмоциональном плане, тем более что он оказался последней прижизненной публикацией, как бы предвосхитившей внезапную гибель писателя. Между тем заключительная часть «трилогии», как нам представляется, есть выразительное подтверждение шукшинского креатива. Никому нет дела, что главврач больницы «от имени и по поручению» коллектива (в том числе и «той» вахтерши-нянечки) писал оправдательные письма в вышестоящие инстанции, даже Василий Белов упрекнул друга в напрасном раздувании скандала и т.д. и т.п. «Что с нами происходит?!» - вот что важно в сосредоточенной целостности «опыта документального рассказа» (где креативно синтезированы и политический памфлет,
и документы, и фактография, и реалии историко-культурной ситуации, и поток сознания, и пародия, и киноприемы монтажа текста, и пр.).
Акцент креатива в конструировании историко-политического дискурса помогает обнаружить ценностные смыслы шукшинской прозы. В этом плане хотелось бы привести интересные наблюдения писателя Алексея Варламова в эссе «Русский разлом» (из «Венка Чехову» в первом номере журнала «Дружба народов» за 2010 год), где Варламов убедительно завершает эссе параллелью «Чехов - Шукшин». Эта рецепция подтверждает креативность Шукшина в уяснении генезиса эпохи и связи времен: «<...> Через полтора десятка лет после их [Чехова и Шукшина] похорон, собравших тысячи людей, исчезли две империи - Российская и советская. В том, что им не было дано падения пережить, есть свой смысл. Невозможно представить Чехова ни советским писателем, как Горького, ни эмигрантским, как Бунина. Невероятно, чтобы Шукшин сделался членом «Апреля» или секретарем Союза писателей России, обрушившимся на Ельцина в газете «Завтра». Просто Ельцин и есть классический шукшинский герой. Что-то вроде крепкого мужика Шурыгина, который уважал быструю езду» [1, с. 200].
Полностью разделяя точку зрения Алексея Варламова на схожесть креатива книг и творческого поведения Чехова и Шукшина, дополним его наблюдения некоторыми деталями. Представляется, что А. Варламов рассуждает в ключе известной работы П.В. Палиевского «Мировое значение Шолохова» 1970-х годов. Палиевский положил начало дерзким выходам советского и российского литературоведения на открытие подлинных ценностей в художественном творчестве. Исследователь показал шолоховский креатив: писатель мирового уровня так выходит на историко-культурный и политический контекст, что многие его собратья по перу кажутся персонажами его произведений. Шукшинское наследие таково, понимаем мы, что сегодняшние политические реалии поразительно «рассекаются» в его книгах1.
А. Варламов в особенности убедителен в заключительной части своего эссе о русском разломе в интерпретации Чехова и Шукшина: «Оба остро чувствовали абсурд окружавшей их жизни. Шукшин оказался трагичнее Чехова,
1 К примеру, тот же образ Н.С. Хрущева и вся историко-политическая парадигма этого «случая» в шукшинском творчестве, интерпретируемые Шукшиным в духе «философии мужественной» и на основе народных представлений о ценностях и народной нравственности, - они противостоят сегодня многим томам лжи и демагогии. До сих пор, к примеру, не устают повторять и у нас, и на Западе, что «Закрытый доклад» Н.С. Хрущева 25 февраля 1956 года на XX съезде КПСС - это «самая влиятельная речь XX столетия». Но вот мы видим, что писатель, ушедший из жизни почти четыре десятилетия назад, представил читателю в тайнописи своих книг хрущевские «подвиги» как проделки гоголевского черта, как политические мистификации в стиле духов зла, по Феллини. И мы читаем сегодня, среди других серьезных исследований, документальное подтверждение правоты и предвидений Шукшина, к примеру, в книге из цикла «Загадки 37 года». Автор - современный американский публицист, историк и политолог Гровер Ферр. Он приводит неопровержимые доказательства хрущевского мошенничества, поддержанного и спровоцированного Западом, а также определенными силами внутри Советского Союза для разрушения России: «<...> Самая влиятельная речь XX столетия (если не со всех времен!) -плод мошенничества? Сама по себе такая мысль кажется чудовищной. Ведь дело не только в ней самой, но и в очевидных последствиях. <...> Как теперь понятно, Хрущев и не помышлял «править кораблем коммунизма». Такое ни с чем не стесненное надругательство над правдой <...> несовместимо ни с марксизмом, ни с какими-то ни было высокими побуждениями. Никакие созидательные, демократические и свободолюбивые принципы не могут зиждиться на лжи». См.: Ферр, Г. Антисталинская подлость [Текст] / Г. Ферр; пер. с англ. В.Л. Боброва. - М.: Алгоритм, 2007. - 464 с. (С. 4; 199). Показательно, что современный ученый во имя исторической истины использует, как художники - Феллини и Шукшин, возможности света: он, к примеру, особое внимание уделяет типологии приемов, «которые Хрущев использовал в своем насквозь лживом докладе». Собранные вместе и опровергнутые светом разума, они предстают в свете истинном. Обращаясь к русскоязычным читателям, Гровер Ферр предлагает вместе размышлять над историей и политикой, еще раз подчеркивает документальность книги и открытость источников в Интернете. На стр. 8 Г. Ферр указывает электронный адрес на октябрь 2006 года: e-mail: [email protected].
как и выпавшее на его долю время <...> По-настоящему страшное <...> у Шукшина <...> рассказ не о советском даже, но о нынешнем времени» [1, с. 200].
Да, это так. Но необходимо понимать, что читатель Шукшина не придавлен хаосом ужасного, не наслаждается (противно человеческой природе!) «очарованием зла» - читатель «дрейфует» здесь в сторону высокой трагикомедии, к катарсису. Ибо, как и «титаны-классики», Шукшин становится на пути обывателя с призывом: «Будь человеком!». Он дело делает: «умирай, а рожь сей». В этом смысле Шукшин едва ли не самый технологичный и креативный (вслед за Гоголем и Чеховым) русский художник. Именно эти качества художников, даже не обозначая их современными терминами, оценили выше всего в прощальном слове гении - Некрасов (о Гоголе), Толстой (о Чехове) и Шолохов (о Шукшине).
Имея дело с «косным» материалом, исследуя «уходящую натуру» - историю Сопротивления русского крестьянства (Шукшин, скорее всего, знал о страшном диагнозе: «угасающий рефлекс цели», - который академик Иван Петрович Павлов поставил его сословию; недаром образ Павлова, героя, стоика-мудреца присутствует как один из ценностных ориентиров в его программной новелле «Космос, нервная система и шмат сала»), Василий Шукшин тем не менее работал (до конца дней своих) над жизнеутверждающим смыслом своих книг, «угнетая себя до гения».
Теперь и «титаны-классики», и Шукшин - история. «У нас третья страна. И мужиков в ней почти не осталось» [1]. Мы во многом «непоправимо сглупили», «радостно» поддавшись обманам. Но разве слабости дают нам право исторически не соответствовать тем, кто «до последней минуты все рассказывал, потому что это надо было («для науки»)»?! Для науки жить. «Надо бы только умно жить.»
Литература
1. Варламов, А. Русский разлом [Текст] / А. Варламов // Дружба народов. - № 1. -2010. - С. 198-200.
2. Набоков, В.В. Облако, озеро, башня [Текст] // Собр. соч.: в 4 т. / В.В. Набоков. - М.: Правда, 1990. - Т. 4. - 480 с.
3. Тынянов, Ю.Н. О фэксах [Текст] // Поэтика. История литературы. Кино / Ю.Н. Тынянов. - М.: Наука, 1977. - 575 с.
4. Шукшин, В.М. Беседы при ясной луне [Текст] / коммент. А.И. Куляпина // Собр. соч.: в 8 т. / под общ. ред. О.Г. Левашовой. - Барнаул: ООО «Издательский Дом «Барнаул», 2009. - Т. 6. - 352 с.
