CC BY
92
Н. А. Ковешникова
Опыт создания первой отечественной школы дизайна в социально-культурном контексте эпохи
Вклад Высшие художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС) - Высший художественно-технический институт
(ВХУТЕИН) (1920-1930 гг.) в формирование отечественной школы дизайна, как и многие аспекты педагогической деятельности этой выдающейся школы, достаточно изучены благодаря исследованиям таких авторов, как Н. Адаскина, Н. Воронов, Л. Жадова, Л. Марц,
С. Хан-Магомедов. В данной работе нам бы хотелось еще раз рассмотреть цели, ход и результаты работы по созданию производственных факультетов ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа в контексте грандиозных политических, социальных и культурных изменений той эпохи.
В первые послереволюционные годы в советской России политические проблемы оттеснили проблемы культуры и искусства на второй план. Хотя «вхождение» художников в политику произошло далеко не сразу, тем не менее, оставаться в стороне от политических событий было невозможно. Вскоре после октябрьской революции комиссар по народному просвещению А.В. Луначарский предложил образовать Государственный совет по искусству с паритетным представительством демократических организаций и художников. Союз деятелей искусств - довольно пестрая по составу организация, боровшаяся за передачу ей министерских полномочий, на приглашение к сотрудничеству ответил категорическим отказом.
Между тем, одной из задач советской власти в области культуры была консолидация всех творческих сил, готовых помогать новому правительству. 29 января 1918 г. Правительственной комиссией по просвещению был утвержден Всероссийский отдел ИЗО (изобразительного искусства). Председателем его стал художник левого толка Д. Штеренберг. Его заместителями стали В. Татлин и Н. Пунин. Довольно скоро членами ИЗО Наркомпроса стали крупнейшие представители русского художественного авангарда: А. Родченко, К. Малевич, В. Кандинский, Р. Фальк, О. Розанова, А. Лентулов, П. Кузнецов, Н. Удальцова, И. Клюн, П. Кончаловский, И. Машков.
Таким образом, возникла довольно необычная и в других условиях почти невозможная ситуация. Левые художники, лишь недавно, по словам Маяковского, узнавшие, что «кроме масляных красок и цены на картину есть и какие-то политические вопросы», смогли, пусть и весьма непродолжительное время, на государственном уровне, через государственные художественные школы, выставки и музеи, проводить самые смелые реформы в области культурной политики.
330
Одним из наиболее решительных шагов, предпринятых ИЗО Наркомпроса, стала реформа системы художественного образования, в результате которой в 1918 г. по всей стране были учреждены Свободные Государственные Художественные Мастерские. Многие крупнейшие представители русского художественного авангарда, пришедшие работать в СГХМ, начали разрабатывать свои собственные методики преподавания, основываясь при этом на достижениях новейшего искусства и радикально отвергая устоявшиеся методы подготовки художников.
В это же время широко развернулось так называемое движение «производственного искусства». «Производственники», в горячих спорах о форме и функции искусства в новых социальнополитических условиях, пришли к пониманию новой роли художника в обществе. Идеологи «производственного искусства» провозгласили, что интеллигенция только тогда сможет иметь право на сущест -вование, когда она превратится в специалистов по изготовлению «вещей» и тем самым будет противостоять упреку в бесполезности создаваемой ею «чисто идеальной продукции».
Не следует, впрочем, преувеличивать значение громких лозунгов, в немалой степени обусловленных политической конъюнктурой, в становлении отечественного дизайна. Заслуга разработки положений производственного искусства на глубоком, имманентном художественному процессу, теоретическом уровне, принадлежит не искусствоведам, литературоведам и критикам. Профессиональное вхождение в «сферу дизайна» осуществили в России левые художники. Это произошло в рамках образованного в 1920 г. нового учебного заведения - Высших художественно-технических мастерских (ВХУТЕМАС). Во ВХУТЕМАСе левым художникам предстояло решить несколько сложнейших задач. Во-первых, разработать «объективные» методы преподавания художественных дисциплин, противопоставляя их «цеховым» приемам обучения в Свободных мастерских. Во-вторых, выработать общую методику преподавания различных художественных дисциплин, сблизив, тем самым, в рамках одного вуза художественное и техническое образование. И, наконец, переориентировать профессиональную подготовку художественных кадров со станкового искусства на работу в промышленности. Таким образом, создание ВХУТЕМАСа знаменовало собой начало второго этапа реформы художественного образования в Советской России, в ходе которого сложилась и оформилась оте -чественная школа дизайна.
В первые же годы существования ВХУТЕМАСа усилиями ху-дожников-конструктивистов была разработана методика преподавания, позволяющая готовить специалистов принципиально нового типа. Пользуясь современной терминологией, их следовало бы на-
331
звать промышленными дизайнерами. Однако, педагогическое новаторство «молодой профессуры» ВХУТЕМАСа наталкивалось на противодействие со стороны приверженцев устоявшейся методики старых художественно-промышленных школ, ориентированной на узкую специализацию с уклоном в «прикладничество» и исключавшей, тем самым, возможность готовить дизайнеров широкого про -филя. В 1923 г. Правление вуза отклонило предложение «молодой профессуры» о создании общевузовской «производственной мастерской». Тогда же стало очевидно, что свою педагогическую деятельность конструктивисты могли результативно продолжать лишь на Деревообделочном и Металлообрабатывающем факультетах.
Однако даже процесс превращения двух основных производст -венных факультетов ВХУТЕМАСа в дизайнерскую школу занял не -сколько лет и протекал не без столкновений старых методов подготовки с новаторскими экспериментами. Кроме того, следует учитывать, что почти каждый крупный мастер, работавший в те годы на Дер- и Метфаке, склонен был воспринимать именно свое видение профессии, свое творческое кредо как наиболее верное. Отсюда и проистекала подчас довольно острая полемика по вопросам содержания и методов преподавания профилирующих дисциплин. Достаточно вспомнить принципиальные теоретические разногласия А. Родченко и В. Татлина по поводу понимания самой сути процесса проектирования.
Хотелось бы, впрочем, подчеркнуть, что сосуществование и даже борьба различных дизайнерских концепций формообразования, развернувшаяся на Дерметфаке ВХУТЕИНа в 1927/28 учебном году, имела не отрицательное, а, напротив, весьма положительное значение для становления как методов профессиональной подготовки, так и для становления самой профессии дизайнера. В конце концов, каждый из крупных мастеров, преподававших во ВХУТЕИНе, вносил свой вклад и заметно обогащал содержание нового вида художест -венно-проектной деятельности.
В конце 1920-х гг., с очередным изменением политического курса в стране, судьба столь непросто создаваемой первой отечественной школы дизайна оказалась предрешена. В связи с проводимой политикой ускоренной индустриализации резко обозна -чился дефицит специалистов с высшим техническим образованием. Проводившаяся в 1929-1930 гг. реформа высшего образования преследовала цель приблизить профиль выпускаемых специалистов к запросам конкретных отраслей народного хозяйства. В связи с этим в 1930 г. ВХУТЕИН был расформирован. Архфак был объединен с архитектурно-строительным факультетом МВТУ и на их базе создан Архитектурно-строительный институт. Текстильный факультет был включен в Текстильный институт, полиграфический
332
передан Полиграфическому институту, керамический преобразован в Художественный факультет института силикатов. Живописный и Скульптурный факультеты были переведены в Академию художеств в Ленинграде. На базе Деревообделочного отделения Дерметфака создан Институт по обработке твердых и ценных пород дерева, вскоре преобразованный в Лесотехнический институт, где готовили инженеров. Студенты Металлообрабатывающего отделения переведены в чисто технические вузы.
Таким образом, деятельность Дерметфака ВХУТЕИНа, имевшего одну из самых передовых методик профессиональной подготовки дизайнеров в мире, была прервана едва ли не в одночасье. Необходимо подчеркнуть, что в отличие от Западной Европы, где формирование дизайна стимулировалось стремлением промышленных фирм повысить конкурентоспособность своих изделий, в России ни до, ни после революции подобный заказ со стороны промышленности еще не был сформирован. По этой причине «точкой приложения» дизайнерских поисков многих представителей русского художественного авангарда в 1920-х гг. стало не реальное производство, а педагогическая деятельность. В последующие десятилетия, в годы гонения художников-авангардистов, этот опыт был фактически забыт, что, очевидно, имело очень тяжелые последствия для развития дизайна в нашей стране.
А. А. Колчин
Творческая деятельность студентов и современная социокультурная среда
В современной социокультурной ситуации развития мирового сообщества усилился интерес исследователей к научному осмыслению проблем адаптации молодежи в условиях нынешних вызовов времени, формирующих жизненные установки и ценностные ориентации различных социальных групп. Оптимальное развитие и совершенствование творческих способностей студентов происходит при этом в той среде, которая наиболее для них благоприятна.
Социокультурная среда предполагает наличие трех обязательных элементов:
• творческой общности;
• собственно процесса творческой деятельности;
• объективных условий для осуществления творчества.
В современной психолого-педагогической литературе высказы -вается мнение, что молодое поколение само формирует свой социум, а складывающаяся в нём субкультура обладает свойствами
333
