CC BY
92
Лотману, и диалог создателей спектакля со зрителем должен не преодолевать это противостояние, а исходить из него. Между тем, многие исследователи и практики театра, ищущие язык для исполнителей и зрителей, так и не предложили ясных методологических оснований для выработки такого языка
[5].
В этой связи построение единого культурно-семиотического пространства театра следует начинать с пространства сцены, исключив из него (пусть даже не видимого) зрителя. Фактически речь идёт о необходимости разработки профессионального семиозиса в пределах культурно-семиотического пространства сцены по аналогии, положим, с музыкальным искусством (например, с оркестром). Обсуждаться может сценическая грамматика по двум направлениям: аналогии с теорией музыки и приёмами вербализации в литературе. И уже
Библиографический список
потом можно рассматривать возможности укрупнения основного текста посредством декораций, костюмов, музыкального оформления, реквизита и прочего, - как составных частей се-миосферы театра, в совокупности составляющих наличие языка-посредника между театром и зрителем [7].
О корректности сопоставления в этом отношении музыкального и театрального искусства свидетельствуют некоторые феноменологические характеристики театра. В обоих этих видах искусств присутствуют темп, ритм, композиция, мелос (озвучивание роли) и другие характеристики. Уже поиски Вс. Мейерхольда показали продуктивность такого сопоставления («симфонический реализм»). Возможные соответствующие направления исследования культурно-семиотического пространства театра представляют тему отдельной статьи.
1. Трубецкой, Е.Н. Умозрение в красках. - М., 1990.
2. Флоренский, П. А. Храмовое действо как синтез искусств // Вестник Московского университета. Серия 7. Философия. - 1989. - № 2.
3. Бонч-Томашевский, М.М. Зритель и сцена. 1. Зритель как участник театрального действа // Маски. -- 1912. - № 1.
4. Почепцов, Г.Г. История русской семиотики до и после 1917 года. - М., 1998 Москва Лабиринт, 1998.
5. Возгривцева, К.И. Театральное пространство: культурологический аспект / К.И. Возгривцева // Известия Уральского государственного уни-
верситета. - 2005. - № 35.
6. Лотман, Ю.М. Семиотика сцены // Театр. 1980. - № 1.
7. Юберсфельд, А. Читать театр // Как всегда - об авангарде: Антология французского театрального авангарда. - М.: ТПФ «Союз театр»: Изд-во ГИТИС, 1992.
Статья поступила в редакцию 23.06.09
УДК 793.3.01; 793.3.03
А.И. Шинжина, соискатель Академии русского балета имени А.Я. Вагановой, г. Горно-Алтайск, E-mail: [email protected]
ОПЫТ СОЗДАНИЯ АЛТАЙСКОГО НАЦИОНАЛЬНОГО ТАНЦА, ПОСВЯЩЁННОГО КУЛЬТУ ОГНЯ, КАК ПРИМЕР ПРАКТИЧЕСКОЙ РЕАЛИЗАЦИИ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКОЙ РАБОТЫ ПО ИЗУЧЕНИЮ РЕЛИГИОЗНОГО МИРОВОЗЗРЕНИЯ В ЭТНОГРАФИИ АЛТАЙЦЕВ
Основное содержание статьи представляет собой подробное описание экспериментальной работы по созданию алтайского танца, которая явилась практическим результатом научных изысканий, связанных с изучением алтайской традиционной культуры. Наиболее подробно автор рассматривает культ огня и связанные с ним обряды и ритуалы, поскольку именно этот культ послужил источником создания описанной модели алтайского танца.
Ключевые слова: алтайский танец, национальное хореографическое искусство, постановка, этнобалет, религиозное мировоззрение алтайцев, обряд, культ огня, От-Эне.
Долгое время считалось, что у алтайского народа не было собственного традиционного танцевального искусства. Однако, изучая национальную культуру Горного Алтая, можно убедиться в ошибочности такого рода утверждений, поскольку пластические элементы использовались в различных обрядах и ритуалах, они запечатлены старинными преданиями и легендами. В связи с этим, автор поставил перед собой цель не просто выявить и описать отдельные движения, жесты и танцевальные шаги, издревле использовавшиеся алтайцами при исполнении различных обрядов, но и попытаться на практике создать модель национального танца в стиле как историко-бытового танца (этнографического), так и народносценического (стилизованного). В качестве источника постановки был выбран один из наиболее значимых на Алтае культов - культ огня.
Для достижения намеченной цели необходимо было решить ряд конкретных задач:
1. Изучить воззрения древних и современных представителей рассматриваемого этноса на мир, природу, поскольку алтайский танец, как и любое другое национальное искусство, должен являться отражением истории, религиозного мировоззрения, а также жизни и быта народа;
2. Рассмотреть различные предания и легенды, обряды и ритуалы, чтобы попытаться определить основные этапы формирования традиционной алтайской хореографии. Составить представление об особенностях национальной пластики, манере исполнения, стилистике и выявить отдельные танцевальные элементы.
З.Так как целью работы стало создание танца, посвящённого культу огня, необходимо было собрать и проанализировать всю возможную информацию, связанную с этим культом, начиная от места и значения обрядов поклонения огню в системе ритуалов алтайцев и заканчивая тем, какие жесты, движения, какие пластические элементы могли использоваться при совершении ритуалов в честь От-ээзи («От-эне») - главного божества культа огня и домашнего очага;
На основе полученных результатов в 2003 году была проведена экспериментальная постановочная работа по созданию алтайского сценического танца, посвящённого культу огня. Ею стал этнобалет «Курчулу От-Эне» (что означает «Опоясанная Мать-Огонь»). В качестве базы для постановки послужил организованный в 1997 году автором настоящей статьи национальный театр танца «Алтам» ГУ культуры «Государственная филармония» Республики Алтай. Характерной чертой творчества коллектива является повышенный интерес к истории, традиционной культуре и искусству. Это выразилось, прежде всего в том, что, расширяя и обогащая свой репертуар, отражающий мировоззренческое отношение алтайского народа к окружающему миру, «Алтам» обратился к темам, почерпнутым в литературных и историкоэтнографических источниках, в наскальной живописи и орнаментике. Таким образом, уже и само появление театра танца «Алтам» можно считать закономерным практическим продолжением проведённой исследовательской работы.
Алтайцы являются наследниками религии древних тюрков. Представления народа об окружающем их мире составля-
ли собою некую систему, которая отражала уровень общественного развития в целом. Элементы традиционной обрядовой культуры передавались из поколения в поколение. Их соблюдение в том или ином обряде, как правило, имевшем глубокий сакральный смысл, являлось и до сих пор являются непререкаемым. Старики строго следят за точностью соблюдения «святых» обрядов. И, несмотря на то, что в конце Х1Х - начале ХХ века некоторая часть алтайцев приняла христианство, официально считаясь православными, в народе продолжают придерживаться своих прежних верований и представлений.
Большое значение в мировоззрении алтайцев имеет «очеловечивание» природы. Одухотворяя различные явления природного мира, алтайцы считали, что все духи делящиеся на «чистых» и «нечистых», похожи на человека. Кроме культа гор, рек у алтайцев, как уже упоминалось, был довольно развит культ огня. В этом культе отражались представления алтайцев об огне как неком живом существе, причисляемом, к «чистым» духам. Существо это наделено душой, оно покровительствует семье и охраняет очаг. Образ от-ээзи (хозяина огня) представляется на Алтае в образе женщины От-Эне (матери огня), именуемой в народе «тридцатиголовой», «шестидесятиголовой». Считается, что пренебрежительное отношение к огню, очагу непременно влечёт за собой беды, тогда как почитание могущественной От-Эне, в адрес которой в алтайском фольклоре было сложено немало прекрасных восторженных од, напротив, является благом, ибо она способна очистить и защитить от любой скверны и нечистых духов, она наделена даром исцелять от болезней. Антропоморфический образ огня имеет силу и могущество, он связан с небом и солнцем. В моменты окуривания больных людей или животных произносились заклинания. «Хозяину» огня совершали кропление аракой, бросали кусочки мяса, жира и при этом высказывали такие благопожелания:
Тенериде киндикту,
Темир очок курчуулу.
Таш очогы маты болгон,
Талкан кули обоо болгон,
Темду казан келтейбес,
Темир очок тайкылбас,
От-эне, кайракон Сургул/ынду от-эне,
Судызынду ар-)'алкын,
Киндиктуни ]айаган,
Таш очогын ]астанган,
Талкан кулин тожонгон,
Камыл башту от-эне!
Темир очок курчуулу,
Тенериде киндикту,
От-эне, кайракон!
Перевод:
Имеешь ты пуп на небе,
А пояс из железного тагана,
Железный таган - твоя опора,
А зола - талкан, как скирда.
Не наклонится твой приметный котек,
Да не соскользнет железный таган.
Кайракон - мать огня!
Всесильная, мать огня.
Яркокрасное пламя.
Создавшая всех с пуповиной,
Создавшая всех с ресницами.
Под голову кладешь железный таган,
Стелешь золу - талкан,
Главенствующая, мать огня,
А пояс из железного тагана,
Имеешь ты пуп на небе,
Мать огня - кайракон! [1, с. 17-18].
В настоящее время «От-Ээзи» также получает угощения молоком, мясом, аракой, чаем и т. д. О том, что ритуал угощения огня в народе достаточно распространён, свидетельствуют не только описания учёных [2; 3], но и тот факт, что до сих
пор его можно видеть в любой алтайской юрте, где уважают обычаи. Обряд поклонения огню исполняется во время всех значимых для семьи событий - при рождении ребёнка, создании нового очага, дома, поздравлении новобрачных или просто приветствии почётных гостей. Также исполнение обряда можно наблюдать на вершине горы при совершении ритуальных действий, посвящённых поклонению не только духу огня, но и самому Алтаю, к примеру, в качестве очищения перед началом народного праздника. Элементы подобных обрядов были зафиксированы автором в результате наблюдений, проведённых во время творческих командировок и этнографических экспедиций по сбору материала12. Эти исследования стали одним из важнейших источников при создании алтайского танца, посвящённого От-Эне.
Постановке этнобалета «Курчулу От-Эне» предшествовала кропотливая работа по моделированию сюжетов, которые бы отразили характерные особенности религиозного мировоззрения алтайцев, воплотили главные темы посвящённых От-Эне многочисленных обрядов и которые, вместе с тем, можно было бы объединить в рамках одного спектакля.
В ходе выполнения этой задачи удалось не только выявить основное содержание разнообразных ритуалов, но и проанализировать собранный материал, определить структуру композиции, круг наиболее часто встречающихся в обрядах танцевальных элементов, цветовую гамму сценической одежды, типичные черты музыкального мелоса.
Следующим завершающим этапом исследования стало претворение на практике полученных результатов. Ставя эт-нобалет «Курчулу От-Эне», мы попытались максимально достоверно в точном соответствии с фольклорной традицией создать обобщённый художественно-пластический образ Матери-Огня. Балет состоял из двух частей - ритуального телен-гитского хоровода «Дьайканыш» («Хождение вокруг очага») и композиции «Курчулу От-Эне» («Опоясанная Мать-Огонь»), которая и дала название всему спектаклю. Нужно отметить, что «Курчулу От-Эне», в свою очередь, тоже имел две части «От-Эне» и «Очок». Все три раздела - «Дьаканыш», «От-Эне» и «Очок» - решались своим лексическим языком, музыкой, костюмами.
Образом первой половины композиции являлся народ -мужчины и женщины, почитающие культ огня и поклоняющиеся духу огня. Именно в этой части общей композиции предпринята попытка сконструировать модель традиционной ритуальной пляски как вида этнографического танца. Центральный герой второй половины картины - сам дух огня (От-ээзи) - Мать-Огонь (От-Эне). Её пояс - железный таган (треножник) - олицетворялся в виде трех статных, мужественных братьев-хранителей и шести женщин («Эпшилер»), представлявших собой само кольцо тагана. Мать-Огонь выступала в качестве хранительницы очага, женщины, матери. По ходу действия От-Эне из своего сердца вынимала иголочку и «пламенем» своих платьев шила одежду для братьев-хранителей, затем угощала их чаем. В хореографии От-Эне большую роль имели движения рук. Так, изображая создание огненной одежды для братьев, исполнительница левой рукой активно играла подолом, а правой имитировала шитьё.
Наряду с пластикой рук в танцевальной партии От-Эне использовались наклоны и перегибы корпуса, прыжки, махи ног, повороты и верчения. В начале сольного танца От-Эне большое место занимали движения головы и рук, затем корпуса и ног, то это шаги и выпады, то это прыжки и верчения. Динамика развития образа шла как бы от малой искры до дикого, непредсказуемого пламени, в языках которого можно было увидеть словно крылья птицы; от мирной хозяйки, хранящей традиции, до божественного, мифического существа.
12 ПМА в с. Малый Яломан Онгудайского района в 1995 г. во время свадебного обряда, с. Мухор-Тархата Кош-Агачского района в 2004 г., о чём подтверждают записи материалов полевых наблюдений.
Впечатление «от искры до пламени» достигалось благодаря особенностям музыкально-хореографического развития танцевальной партии От-Эне, когда медленные размеренные движения рук, головы, корпуса неожиданно сменялись резкими пластическими элементами. То есть хореография была выстроена по принципу от «простого к сложному», «малого к крупному», «тихого к громкому», от спокойного движения к импульсивному, динамичному. Хореографическим лейтмотивом явились «раскачивающиеся» движения.
Музыкальное звучание, мимика, жесты и пластика исполнителей передавали могущественность и величие, доброту и мудрость образа От-Эне.
В основу музыкального оформления постановки легли два важных, на взгляд автора, источника. Традиционное песнопение алтайцев «дьанар-кожон», которое, по сути, является обрядовым пением, и горловое пение, как элемент сказитель-ского искусства кайчы. Нужно заметить, что в древности алтайцы пели дьанары чаще всего сидя или стоя у огня, покачиваясь из стороны в сторону. Именно это покачивание из стороны в сторону и лёгло в основу пластического выражения первой части этнобалета «Дьайканыш». Что касается самого кайчы - человека, сказывающего эпические повествования, то он всегда, во все времена исполнял эпос или его отрывки, находясь у очага. Современные артисты, пытающиеся сохранить искусство кайчы, конечно, исполняют кай на сценической площадке концертных залов без использования огня. Дьанарчы - исполнители дьанаров поют повсеместно, участвуя в различных обрядах и некоторых других праздничных мероприятиях.
В точном соответствии с задуманным структурным планом хореографической композиции, аранжировщик Игорь Константинович Дмитриев мастерски осуществил музыкальную обработку традиционных фольклорных песнопений. Ему удалось органично соединить и развить темы преклоняющегося пред огнём народа и хранительницы очага От-Эне. Это соединение и варьирование темы «дьанар» с различными видами кая и игры на комусе. Нужно отметить, что работа Дмитриева вышла далеко за рамки редакторской работы. Созданное музыкальное произведение может претендовать на композиторскую работу.
Композиция начинается музыкальной темой, являющейся традиционным обрядовым пением - дьанар-кожон и завершается инструментальным проведением этой же темы. Величавая, широкая мелодия создаёт эпический, масштабный образ всесильного Духа огня - От-Эне (От-ээзи). Традиционное пение - дьанар-кожон и горловое пение - кай определили интонационный строй музыкального произведения, придав насыщенный колорит и богатство ритмических узоров и тембровых красок музыке. Тема «дьанар» стала основной темой в музыкальном оформлении балета. Вступая в диалог и взаимодействуя с остальными разработанными её вариациями, каем, раскрывая своё многообразие, она сохраняет мелодику. Особый колорит придаёт общему звучанию кай в исполнении народного кайчы Таныспая Шинжина (1936 г.р.), записи которого произведены в 60-70-е годы. Тембр горлового пения придал всей композиции окраску сакрального характера. Законченность общего звучания достигнута и путём игры на комусе. Наигрыши на этом национальном инструменте подчеркнули некоторые движения солистки. Музыка в обработке Игоря Дмитриева, прозвучала убедительно и ярко, создавая мелодично-поэтические черты образа Духа огня - От-Эне. Музыкальная мелодико-психологическая окраска, как и черты самого образа, диктовали цветовую гамму для создания сценических костюмов исполнительницы образа От-Эне и других персонажей постановки.
Костюм, безусловно, играет большую роль в создании этнохореографии. Ведь от одежды напрямую зависит и характер движений, и манера исполнения. В основу разрабатываемой модели сценического костюма легли варианты исторической одежды. Созданию эскизов костюмов постановки также, как и созданию музыки и хореографии, предшествовала серьёзная исследовательская работа. Она включала не только изу-
чение описаний ученых таких, как Л.П. Потапов [4], Н.А. Та-дина [5], и других [6; 7; 8; 9], исследовавших историю и культуру алтайцев, но и собственное видение автора и интерпретацию художника Марины Суровцевой.
В первой части этнобалета «Дьайканыш», представляющей собой ритуальный танец «хождение вокруг очага», в
большей степени выражен историзм. То есть проект сценического костюма визуально сохранён. Это традиционная женская и мужская одежда - тон (шуба) из бараньей шкуры с бараньей опушкой по краям. В сценическом варианте шубы использованы искусственная замша и мех. Мех воротников (лиса) остаётся натуральным. Разница ещё и в том, что сценические костюмы, так же как и обувь, были изготовлены современным технологическим методом пошива, то есть они не являются результатом ручного труда.
Во второй и третьей частях постановки костюмы подверглись большей стилизации, на которую повлиял важный аспект. Он связан с тем, что образы духов огня носят мифологический характер, а это вызывает необходимость использования иной танцевальной техники, нежели в первой части, где движения по-преимуществу имеют бытовую окраску. Отсюда и изменения в костюмах, начиная от использования облегчённых тканей и широкого кроя платьев, давших возможность применить более разнообразную, свободную, технически насыщенную пластику, и заканчивая цветовой гаммой, напрямую зависящей от образа и его функциональной роли.
Костюмы трёх братьев-хранителей и платья женщин изготовлены из чёрного атласа, а их чегедеки13 из оранжевого. В этих одеждах присутствуют элементы красного и синего цветов. Когда исполнители композиционно - по рисунку танца выстраиваются вокруг солистки, вытянув руки в стороны и держась «ладонью в ладонь», они визуально образуют тот самый чёрный пояс - железный таган. Сохраняя этот рисунок, женщины выполняют большие броски ногами, подбрасывая полотна подолов платьев, имитируя игру пламени. В танце используется такой реквизит, как трубка («канза») для курения. Сидя на одном колене, приподняв низ одежды, исполнительницы вынимают трубки из голенища сапог и начинают «курить». Одновременно используется сценическая дымовая машина, создающая имитацию исходящего от огня дыма. Таким образом, здесь используется элемент обрядового курения «канза азыш»14 (раскуривание трубки), где люди обмениваются трубками. Женщины почтенно передают друг другу «канза».
Важной, в процессе экспериментальной работы над осуществлением хореографического проекта, являлась задача гармоничного соединения идеи, композиционного решения, танцевального языка и колоритного мелоса музыки. Значение такого соединения заключалось в формировании хореографической особенной пластики и самого характера создаваемого образа От-Эне.
Автор совместил в единое полотно национальную пластику и движения, почерпнутые из разработанной автором методики алтайского танца с небольшим набором элементов классического танца, хотя первая часть всей композиции выполнена чисто в этнографическом стиле.
Итак, результаты нашей научно-исследовательской работы позволяют сделать следующие выводы:
1. Элементы религиозного мировоззрения алтайцев являются одним из перспективных источников создания ярких, самобытных национальных хореографических постановок.
2. Танцы, поставленные на основе тех или иных представлений о мире, жизни сохраняют и содержат значительную информацию, раскрывающую вопросы этногенеза и этнической истории народа.
3. Создание одноактной миниатюры «Курчулу От-Эне» демонстрирует метод использования элементов религиозного
13 Чегедек - безрукавная женская одежда
14 ПМ запись в июле 1989 года от Малчиева Тензе Чикаевич (Фёдор Чакаевич) 1923 г.р. из рода телёс, в с. Малый Яломан
мировоззрения алтайцев в произведении танцевального искусства. Этот опыт, реализация которого стала возможной благодаря серьезной предварительной исследовательской работе, обосновывает возможность и необходимость дальнейшей подобной практики - перспективного использования фольклора алтайцев в сценической интерпретации, от создания отдельных танцев до организации отдельного самостоятельного коллектива, пропагандирующего национальное хореографическое искусство. Данный метод позволяет создавать поэтически обобщённое отражение сути традиционных понятий о мире, природе, душе и т. д. музыкально-танцевальными средствами.
4. Религиозное мировоззрение алтайцев, ставшее объектом внимания автора для исследования источниковой базы алтайской хореографии, может иметь влияние на становление и развитие профессионального национального хореографического искусства. Исследуя обрядовую культуру алтайцев, мы находим широкий диапазон для выбора образов и создания сюжетов различных композиций алтайской хореографии. Се-
годня на основе традиционных воззрений алтайцев созданы и другие танцы.
5. Проведённый нами опыт постановки национального танца, посвящённого культу огня, является примером художественного осмысления и обобщения религиозного мировоззрения алтайцев, примером трансформации научно-
исследовательской работы по изучению этнографии народа в произведение музыкально-хореографического искусства, позволяющего не только сохранять традиционную культуру Горного Алтая, но и развивать национально хореографическое искусство алтайцев.
Таким образом, в результате экспериментальной работы нами была продемонстрирована практическая значимость модели алтайского танца посвященного культу огня. С теоретической точки зрения представленная модель выступает как научный метод по восстановлению утраченных национальных традиций. Это позволяет утверждать, что данный подход может использоваться в постановочной деятельности специалистами, занимающимися проблемами этнохореогра-фии.
Библиографический список
1. Кандаракова, Е.Н. Алтайские благопожелания и обряды их исполнения. - Горно-Алтайск, 1993.
2. Сатлаев, ФА Религиозное мировоззрение алтайцев // Канн Алтай. - Горно-Алтайск, 1995. Потапов, Л.П. Культ гор на Алтае // СЭ. - 1946. - № 2.
3. Потапов, Л.П. Одежда алтайцев // Сборник МАЭ. - М.-Л., 1951.
4. Тадина, Н.А. Алтайская свадебная обрядность 19-20 вв. - Горно-Алтайск, 1995.
5. Руденко, С.И. Культура населения Центрального Алтая в скифское время. - М.-Л., 1965.
6. Эдоков, В.И. Очерки истории изобразительного искусства Горного Алтая. - Горно-Алтайск, 1981.
7. Тюхтенев, С.П. О символике цвета в культуре алтайцев // Материалы по истории и культуре Республики Алтай. - Горно-Алтайск, 1994.
8. Шатинова, Н.И. Современные алтайские сценические костюмы. - Горно-Алтайск, 1975.
Статья отправлена в редакцию 27.06.09
УДК 745/749
К. Д. Волощук, аспирант КГХИ, г. Красноярск, Е-mail: [email protected]
ЗНАЧЕНИЕ ТИПОГРАФИЧЕСКИХ ОПЫТОВ ФУТУРИЗМА ДЛЯ СОВРЕМЕННОЙ ВИЗУАЛЬНОЙ КОММУНИКАЦИИ
Анализируются типографические опыты итальянских и русских художников-футуристов начала XX века. Раскрывается влияние их творчества на сложение знаков современной визуальной коммуникации.
Ключевые слова: футуризм, пиктографика, знак-индекс, иконический знак, визуальная коммуникация.
Пространство окружающего нас мира сложно представить без различных знаковых систем. Это знаки дорожного движения, стрелочки-указатели, смайлики или целые пиктографические комплексы, отвечающие, к примеру, за ориентиры в пространстве аэропорта, вокзала, торгового центра. Знаки знакомят нас с помещениями, товарами и способами их эксплуатации (пиктограммы на ярлычках одежды, этикетках, упаковках). Есть также товарные знаки, знаки качества, знаки опасности. Все они формируют коммуникационный образ визуальной среды.
Процессы формирования единого информационного пространства сделали актуальным развитие универсального языка символов. Фонетические алфавиты не могут быть использованы как основа для построения межнациональных коммуникаций, так как в целом, они ориентированы на замкнутое сообщество, в связи с чем символьные шрифты являются одной из наиболее востребованных сфер графического дизайна. Соответственно, возрастает потребность в создании теоретической базы, которая необходима при проектировании и изучении пиктографических шрифтов.
Современные коммуникативные структуры имеют длительную историю. Пиктографические знаковые системы рассматриваются во многих науках только как историческая основа для возникновения письменности, формирования языка, алфавита и орнаментики. Тем не менее, символьные шрифты и пиктографические системы развивались на протяжении всей истории человечества, к примеру: знаки алхимии, религиозная
символика, буквицы или шрифты Жоффруа Тори (Возрождение), где буквы составлены из предметов.
С целью выявления общих законов взаимодействия пиктографики и текстового сообщения, важных для современного графического дизайна, проанализируем один из значимых этапов истории искусства, связанный с типографическими опытами футуристов в начале XX века. Выбор данного направления обусловлен следующими причинами: Во-первых, усложнение и урбанизация пространства, рост городов, появление автомобилей и ускорение темпа жизни становятся общими факторами, как для появления новой эстетики, так и для развития визуальной коммуникации: «Мы чувствуем, что теперь мы не люди соборов, величественных зданий и дворцов, а люди больших гостинец, железнодорожных станций, бескрайних дорог, колоссальных портов, крытых рынков, освещённых галерей, прямых проспектов» [1, с. 110]. Во-вторых, в рамках этого направления начинается активная визуализация текстовых сообщений: тексты манифестов, визуализированы в скульптуре, живописи, графике, литературные произведения представлены через ритмы букв, фактуру и композиционный строй, а значения слов усилены их графикой и знаками. В-третьих, достижения футуризма оказали значительное влияние на формирование графических принципов и приёмов, которые актуальны для ведущих тенденций коммуникационного дизайна ХХ-ХХІ веков - модернизма и постмодернизма.
Обратимся к работам итальянских футуристов. Многочисленные исследования творческого наследия футуризма обычно отмечают его значение для типографики, при этом
