CC BY
61
УДК 821.161.1.09
ОППОЗИЦИЯ «МУЖСКОЕ/ЖЕНСКОЕ» В ХУДОЖЕСТВЕННОМ МИРЕ Н.М.КАРАМЗИНА
Т.А. Алпатова
Московский государственный областной университет, alpatova2005@rambler.ru
На материале художественных произведений Н.М.Карамзина 1790 — 1800-х гг. рассматривается осмысление писателем специфики мужского и женского начал как одной из основополагающих универсалий русской литературы. Сделаны выводы о специфике психологизма писателя, об особенностях динамичного повествования в карамзинской прозе.
Ключевые слова: сентиментализм, психологизм, женское начало, мужское начало, гендерный аспект литературы
In the present article the writer's conceptualization of femininity and masculinity as one of the basic universals in Russian literature based on N.M. Karamzin's works of 1790 — 1800s is discussed. The author makes conclusions about the specifics of the writer's psychologism and the dynamic narration in Karamzin's prose.
Keywords: sentimentalism, psychologism, femininity, masculinity, gender dimension of literature
Среди универсалий, конституирующих для человека его собственный образ и образы других людей, оппозиция «мужское — женское» становится одной из определяющих именно благодаря ее исконной природной сущности и тем возможностям, которые возникают при анализе как безусловных психологических различий, так и сопоставимых, а то и сходных черт.
Для Карамзина-сентименталиста исходным может считаться безусловный интерес к женскому началу как априори более нравственно привлекательному, в первую очередь потому, что оппозиция универсалий «мужское — женское» встраивается в этом случае в более общее со-противопоставление «природа — цивилизация», и женщина рассматривается как существо, сохранившее более тесную связь с природным началом. В «Письмах русского путешественника» линии «мужское — женское» уделено значительное внимание в связи с более общим метасюжетом книги, который можно было бы назвать «психологическим». (К нему же, без сомнения, относятся размышления карамзинского путешественника о детях, наблюдения за психологией которых также присутствуют на страницах книги и в известной мере подготавливают то многогранное открытие феномена детского сознания, которое позднее произойдет в повести «Рыцарь нашего времени».)
Как это часто бывает у Карамзина, этот «сюжет» начинает развертываться в рамках определенных ожиданий — в данном случае противопоставления женского мужскому и поиска преимуществ женского как особого типа восприятия, поведения и самосознания.
В карамзинском мире женщина — это прежде всего носительница эмоционального, интуитивного начала, ее природная чувствительность менее затронута разрушительным влиянием цивилизации, нежели в мужчине, и потому на страницах «Писем русского путешественника» женщины столь часто высказывают свои оценки — в первую очередь произведениям искусства. Женщина «не будучи ученою, имеет природное нежное чувство изящного» [1]. В споре с мужчиной она лишена возможности ссылаться на
рациональные аргументы, и в этом парадоксально оказывается ближе к истине, нежели он: «Говорите, что хотите, отвечает она: — я не могу опровергать вас, но остаюсь при своем чувстве». Пересказывая этот эпизод устами немецкого поэта Рамлера, карам-зинский повествователь делает самостоятельный вывод: «я думаю, что женщины вообще умеют чувствовать некоторые красоты Поэзии живее мущин». Именно способность к эмоциональному восприятию произведений искусства, женская чуткость вкуса становится для карамзинского героя своеобразным идеалом — и, говоря о собственных впечатлениях от парижской оперы, он подчеркивает единство впечатлений и мнений с соседкой по ложе, «красавицей», «незнакомкой»: «Я не умею делать ученых сравнений; а вы, государь мой?.. — Согласен с вами, сударыня».
Кстати, именно идея сентименталистов о том, что мужчина должен воспринимать женскую чувствительность и приоритет интуитивного в восприятии мира как своеобразный идеал, а в чем-то и пример для подражания, стала отправной точкой для многочисленных насмешек над этим литературным направлением со стороны его противников. Главным обвинением здесь становилась утрата мужчиной мужественности, своеобразная андрогинность героев (а то и самих авторов) сентиментализма. Так, Н.П.Осипов устами своей героини, обращаясь к «сочинителям романов нынешнего столетия», упрекает их не только за то, что они подчиняют жизнь женщины лишь любовному чувству, но также и за то, что объект этого чувства — мужчина в их сочинениях женоподобен и недостоин любви: «Не подумайте обо мне, чтобы я опорочивала в мущине чувствительность. Нет, слезы мущины в важных случаях — — — могут меня тронуть сердечно, и примирить со всем мужеским полом, хотя бы я и твердое положела намерение его ненавидеть; — но иметь глаза наполненные всегда слезами, и часто в таких обстоятельствах, где непростительно плакать и женщине, которая рождена гораздо чувствительнее и мягкосердечнее;--сие для меня гнусно и отвратительно» [2]
(любопытна пунктуация фрагмента, прямо пародирующая восходящую к Стерну манеру Карамзина использовать повторяющийся знак тире как своеобразное
графическое отражение «невыразимых» чувств, интуитивно прозреваемых душевных движений). «Женский» (а также инфантильно-детский) тип поведения определяет и сценическую, и даже речевую характеристику такого непривлекательного персонажа шутотра-гедии И.А.Крылова «Подщипа», как князь Слюняй, зачастую оказывающийся куда более малодушным, нежели его подруга [3].
Чуткость души и способность к интуиции отличает не только женский вкус к изящному, но и обостренную способность воспринимать нюансы человеческих отношений. И в «Письмах русского путешественника», и в повестях Карамзин неоднократно подчеркивает это, главным образом благодаря мотиву тайной любви, тайной симпатии, которая всегда угадывается женщиной: «Как нежно чувство в Альпийских пастушках! Как хорошо понимают оне язык сердца!; «Он не осмеливался сказать ей: я люблю тебя! но нежная София понимала его и не могла быть равнодушна к такому нежному любовнику» (ср. мотив угадываемой сердцем любви в повестях «Бедная Лиза», «Наталья, боярская дочь», «Юлия», «Чувствительный и Холодный», «Рыцарь нашего времени»). В словах как будто даже нет необходимости: «Дивитесь, если угодно, проницанию красавиц! скорее не приметят они солнца на ясном небе в полдень, нежели действия своих прелестей в глазах нежного мужчины, как бы ни хотел он скрывать чувства свои» [4].
Сам Карамзин вслед за Лафатером называл эту женскую способность «чувством истины» (см. автопримечание к стихотворению «Послание к женщинам» [5]), и размышления писателя о наибольшей естественности этой способности у женщин прямо перекликаются с основными положениями «отцов» эстетики английского сентиментализма — лорда Шефтсбери, Хатчесона, Т.Рида и др., выводивших из естественной природы человека такие, казалось бы, надчеловеческие априорные ценности, как религия, мораль и красота, с помощью понятий «моральное чувство», «религиозное чувство», «эстетическое чувство» («вкус») [6]. Женщина рождена для чувства, наиболее естественно отдается чувству — и как следствие именно ее основанные на чувстве религиозные, моральные и эстетические прозрения в мире сентиментализма оказываются более убедительными. Как рассуждает, утверждая это, Карамзин: «Мужчина десять раз переменяет мысли свои; женщина остается при первом чувстве — и редко обманывается» [5].
Чуткость женщины к восприятию прекрасного оказывается принципиально важной и в сознании Карамзина — теоретика новой литературной школы, когда он напрямую связывает возможность развития искусства с интересом к нему женщин и способностью писателей этот интерес возбуждать (статьи «Что нужно автору?», «Отчего в России мало авторских талантов?» и т.п.) — также весьма неожиданная для современников мысль, нередко навлекавшая на Карамзина нападки его литературных противников, не желавших признавать за женщиной роль высшего эстетического арбитра («Кто пишет чисто, без укоры, / На что тому защита Дам?..» [7], — вопрошал в «Оде моему другу» П.И.Голенищев-Кутузов).
В мире Карамзина-сентименталиста женщина выступает идеалом чувствительности в восприятии искусства, идеалом душевной чуткости и отзывчивости в человеческих отношениях. В этом смысле она есть сама чувствительность, и если применительно к мужчине характеризующий эпитет («чувствительный», «нежный» и т.п.) носит необходимый уточняющий характер, ибо он способен быть и нечувствительным, холодным, расчетливым, то женский образ, как правило, не нуждается в этих уточнениях.
Важным качеством женщины является также ее способность не просто чувствовать самой, но и пробуждать чувствительность в мужчине. Красота женщины и способность возбуждать любовь в этом случае осмысливаются Карамзиным как дар и добродетель. Поэтому любовь не может и не должна восприниматься как разрушительное для души, развращающее начало (см. пассаж в защиту любовно-авантюрных романов, едва ли не первый в нашей литературе, в «Рыцаре нашего времени»: «Итак, любезность и добродетель одно!»).
Своеобразным парадоксом сентименталистской трактовки универсалии «мужское — женское» оказывается то, что именно женское начало в мире человеческих отношений оказывается более динамичным, определяет движение и развитие противоположного ему мужского начала. Любовь (и женщина) пробуждает в сердце мужчины доброту и отзывчивость к ближним, желание творить добро вокруг себя: Но кто пленится вами, Любезные мои, как мил бывает тот, Как нежен сердцем, добр делами! <...>
Нередко и скупец, чтоб милой угодить,
Приятный взор любви, улыбку заслужить,
Бывает сирых друг и нищих благодетель.
Вот действие любви — вот ваша добродетель!
(«Послание к женщинам») Любовь (и женщина) пробуждает в мужчине сострадание и милосердие, которые среди моральных универсалий обладают для сентименталистов куда большей ценностью, нежели рационально выводимые законы права и справедливости. Наконец, любовь (и женщина) пробуждает в сердце мужчины религиозное чувство. Для сентименталиста-Карамзина это чувство оказывается безусловно важнее рационалистических доказательств бытия Бога, которыми изобиловала духовная поэзия XVIII столетия. Потому-то во включенных в «Письма русского путешественника» «мыслях о любви» (сочиненных дамой!) финальным оказывается утверждение, что Бог по-настоящему открывается лишь любящим сердцам: «Я не знаю, есть ли атеисты; но знаю, что любовники не могут быть атеистами. Взор с милого предмета невольно обращается на небо. Кто любил, тот понимает меня».
Размышления русских писателей-сентименталистов, и в частности размышления Карамзина о том, что определяет судьбу женщины в «мире мужчин», и о ее участии в культурной жизни общества выстраивались с опорой на тот социально-культурный контекст существования «женского вопроса», который
формировался в европейской культуре в течение ХУП-ХУШ вв. Сложившийся в течение этого времени женский тип противопоставлялся традиционному в первую очередь по линии «пассивность — активность». Женщина постепенно становилась самостоятельной созидательницей культурных ценностей — это и хозяйки салонов в Париже конца XVII — начала XVIII вв., и вызвавшие общественное негодование «прециозницы» [8], и «синие чулки» в Англии [9], и др. В «Письмах русского путешественника», создавая своеобразную «энциклопедию» европейской культуры Нового времени, Карамзин в целом ряде эпизодов реконструирует этот процесс культурной эмансипации женщин (прежде всего на «французских» страницах «Писем...»). Однако для него женщина как созидательница ценностей культуры прежде всего чувствительная натура, а не мыслитель. Великие женщины «старого режима», хозяйки салонов госпожа дю Деффан, герцогиня д'Эгийон, баронесса Фер-те-Эмбо, Марион де Лорм и др. давно стали лишь воспоминанием; прогуливаясь по знаменитой улице Сент-Оноре путешественник лишь слышит рассказ о них Аббата Н*, и понимает: «счастливые времена исчезли». Женщина, таким образом, предстает как воплощение памяти об этих «счастливых временах» «старого режима», который именно женщины и делали столь прекрасным. Великие женщины и великие истории любви в сознании Карамзина-сентименталиста — это силы, одухотворяющие историю, наделяющие историческое повествование подлинной поэтичностью.
Сжатым итогом размышлений Карамзина о значении салонной культуры становится на «французских» страницах «Писем.» изображение так непохожих друг на друга салонов госпожи Гло* и госпожи Н*. С одной стороны, — «холодная учтивость», с другой, — истинная чувствительность, и именно эту чувствительность Карамзин-сентименталист считает залогом того, что женщина избежит опасности впасть в педантизм и утратить свою привлекательность в обществе.
Обобщенный портрет «холодной учтивости» таков: «ученая дама лет в тридцать, говорит по-Английски, Итальянски, и (подобно Госпоже Неккер, у которой собирались некогда д'Аламберты, Дидроты и Мармонтели) любит обходиться с Авторами». Ее манера общения с мужчинами — постоянный спор, она поражает широтой познаний и остроумием, но оставляет холодными сердца людей истинно чувствительных.
Напротив того, в салоне истинно мудрой женщины госпожи Н* путешественник говорит с хозяйкой «о чувствительности», «о Швейцарии, о Руссо, о щастии простой жизни, даже о любви в метафизическом смысле». Такие особенности ее манеры общения, как неторопливость, негромкий голос, немногословие, установка на доброжелательность и согласие с собеседником, привлекают к себе карамзинского героя-повествователя.
Сентименталистское восприятие женского начала как культурной универсалии, таким образом, выявляет ряд дополнительных оттенков в осмыслении женского идеала «старого режима» и «века Про-
свещения»: общительность, «общежительность», способность одушевлять общество, ученость и тонкий вкус в женщине осмысливаются Карамзиным в целом положительно, но все эти качества лишь тогда хороши, когда не заглушают главного начала в женском существе — чувствительности.
Отдельным аспектом в раскрытии универсалий «женское — мужское» в литературе русского сентиментализма становится вопрос о том, кто же из них «лучше», чья природа в большей мере приближается к идеалу гармоничного существования и является залогом счастья. Спор о том, кто «лучше», мужчина или женщина, наиболее полно развертывается в описании развлечений общества, собравшегося в салоне госпожи Н* («<126>, Париж, Июня. 1790»). Критерием оценки, естественно, выступает степень проявления чувствительности. «Барон утверждал, что привязанность мущин бывает гораздо сильнее и надежнее; что женщины более плачут, а мы чаще умираем от любви». Подтверждением этому становится так называемый «лионский анекдот», содержание которого повествователь передает во включенной в текст балладе «Алина». История самоубийства женщины, которую разлюбил возлюбленный супруг, начинается парадоксально амбивалентным прославлением и вместе осуждением излишней чувствительности: О дар, достойнейший небес, Источник радости и слез, Чувствительность! Как ты прекрасна, Мила, но в действиях несчастна! Внимайте, нежные сердца!.. Эта парадоксальность в моральных оценках сохраняется и в финале баллады, которая завершается отнюдь не осуждением ветреного изменника:
Супруг, как громом пораженный, Хотел идти за нею вслед; Но гласом дружбы убежденный, Остался жить. Он слезы льет; И сею горестною жертвой Суд неба и людей смягчил; Живой Алине изменил, Но хочет верен быть ей мертвой! Спорная мысль о большей глубине и силе чувствительности в женщине либо в мужчине раскрывается в «Письмах.» также и в ироническом контексте, в связи с легендарной историей «источника любви», который путешественник рассматривает на улице Трюандери в Париже. В разное время в него бросились, чтобы утопиться, девушка и юноша, обманувшиеся в любви. Девушка погибла — правда, о ее гибели повествователь сообщает с легким налетом иронии: «От Парижа далеко до мыса Левкадского: что же делать? броситься в колодезь на улице Трюандери и концем дней своих прекратить любовную муку». Традиционное для поэтической фразеологии классицизма сопоставление несчастной любви с историей самоубийства Сафо, безответно влюбленной в Фаона, подвергается здесь ироническому переосмыслению благодаря излишней предметной точности деталей, прежде всего пространственных, разрушающих эмблематическую связь, «опредмечивающих» символику и таким образом подчеркивающих искус-
ственность моделей поведения не в меру чувствительных девушек. Повествование о судьбе юноши становится и вовсе забавным — читательские ожидания услышать из уст повествователя печальную историю обманываются: «Один молодой человек, приведенный в отчаяние жестокостию своей богини, также бросился в этот колодезь, но весьма осторожно и весьма щастливо: не утонул и не зашибся; и красавица, сведав, что ея любовник сидит в воде, прилетела на крыльях Зефира, спустила к нему веревку, вытащила рыцаря, наградила его своей любовью, сердцем и рукою».
Возможность иронии в карамзинском мире, — как у Стерна и других сентименталистов, — означает не разрушительное сомнение в истине или ценности неких универсалий, но готовность к восприятию самых неожиданных изменений в этих универсалиях, своего рода сюрпризов самой жизни. Эта ирония по отношению к привычной модели «чувствительность — холодность», спроецированной на универсалию «женское — мужское», в полной мере развита в повести «Юлия». Ироническое, игровое задание определено здесь уже во вступительных строках: «Женщины жалуются на мужчин, мужчины на женщин: кто прав? кто виноват? — Кому решить тяжбу? — Если мне, то я, ничего не слушая и не разбирая, оправляю... любезнейших — следственно женщин?.. Без сомнения» [10]. Само развертывание этого инте-риоризированного «диалога» — с собой ли или с читателем — уже отменяет бесспорность той будто бы «истины», что женщина чувствительнее и «лучше» мужчины. И в дальнейшем сюжет «Юлии» представляет собой сложную систему взаимопереключаю-щихся регистров, в одном из которых (Юлия — Арис) героиня куда менее чувствительна, нежели ее влюбленный муж, жестока, самолюбива и суетна, в другом же (Юлия — граф Н) ее чувствительная и доверчивая натура оказывается жертвой ловкого бес-
сердечного волокиты. Лишь урок судьбы, раскаяние и собственные моральные силы в борьбе со своими недостатками помогают Юлии преодолеть те качества, которые чуть было не разрушили ее счастье.
Таким образом, анализ той трансформации, которой подвергается универсалия «женское — мужское» в художественном мире Карамзина, показывает, как от априорно заданных психофизиологических, социальных и литературных моделей писатель-сентименталист ведет своего читателя к возможности представить весь спектр культурных смыслов, которые стоят за этими универсалиями, а главное — ту динамику, подвижность, незаданность характеристики, которая вполне соответствовала новаторской перестройке поэтики в творчестве Карамзина-повествователя и определила в дальнейшем развитие русской прозы XIX столетия.
1. Карамзин Н.М. Письма русского путешественника / Изд. подгот. Ю.М.Лотман, Б.А.Успенский, Н.А.Марченко. Л., 1987. С.44.
2. Осипов Н.П. Письмо некоторой Госпожи, от имени всего женского пола, к Сочинителям романов нынешнего столетия // Не прямо в глаз, а в самую бровь. Продолжение первое. СПб., 1790. С.175.
3. См.: Лотман Ю.М. Речевая маска Слюняя // Лотман Ю.М. Избр. статьи: В 3 т. Таллинн, 1993. Т. 3. С.394-396.
4. Цит. по: Карамзин Н.М. Записки старого московского жителя: Избр. проза. М., 1988. С.111.
5. Карамзин Н.М. Полн. собр. стихотворений / Сост. Ю.М.Лотман. Л., 1961. (Б-ка поэта. Большая сер.). С.175.
6. Подробнее об этом см.: Соловьева Н.А. Англия XVIII века: разум и чувство в художественном сознании эпохи. М., 2008. 272 с.
7. Голенищев-Кутузов П.И. Ода моему другу // Иппокрена, или Утехи любословия на 1799 год. Ч.4. М., 1799. С.30.
8. Стоит вспомнить хотя бы комедии Ж.-Б.Мольера «Ученые женщины» и «Смешные жеманницы».
9. См.: Соловьева Н.А. Указ. соч. С.39-45.
10. Карамзин Н.М. Записки старого московского жителя. С.109.
