CC BY
26
УДК 028.02:821.163.41 06
Л. А. Есауленко
Оппозиция «чтение-игра» и изменение концепции читательского восприятия в постмодернистской литературе
В статье рассматриваются некоторые художественные принципы и приемы, характерные для постмодернистской литературы, а именно, изменение авторской позиции и читательского восприятия. В теоретической части статьи сопоставляется классическое понимание этих категорий, представленное в трудах отечественных ученых М. Бахтина, Б. Успенского, В. Виноградова, Б. Кормана, и постмодернистская теория (концепции Р. Барта, У. Эко и других). После сопоставления различных теорий в статье делается вывод, что проблема чтения и читательского восприятия становится одной из основных в постмодернизме. Из простого адресата художественного произведения читатель становится соавтором, конечным звеном интерпретации, а значит, создателем индивидуального смысла. Процесс чтения- усвоения в классической модели восприятия художественного текста превращается в серьезно-игровую процедуру выстраивания смысла. В качестве примера, иллюстрирующего постмодернистскую концепцию, выбран роман сербского писателя М. Павича «Хазарский словарь», который является самым показательным примером создания произведения со структурной «открытой» формой, рассчитанной на изначальную альтернативность читательского восприятия.
Ключевые слова: постмодернизм, категория автора, читательское восприятие, ризома, интерпретация, традиция, роман.
Larisa A. Yesaulenko
Opposition to «reading-game» and changing the concept of reader perception in postmodern literature
The article examines some artistic principles and techniques characteristic of postmodern literature, namely, changing the author's position and reader's perception. In the theoretical part of the article, the classical understanding of these categories, presented in the works of domestic scientists M. Bakhtin, B. Ouspensky, V. Vinogradova, B. Korman, and postmodernist theory (concepts of R. Bart, W. Eco and others). After comparing the various theories, the article concludes that the problem of reading and reader perception becomes a major one in postmodernism. From a simple recipient of a work of art, the reader becomes a co-author, the ultimate link of interpretation, and therefore the creator of an individual meaning. The process of reading- assimilation in the classical model of perception of artistic text turns into a serious-game procedure of building meaning. The novel «Hazar Dictionary» by Serbian writer M. Pavic, which is the most telling example of the creation of a work with a structural «open» form, designed for the original alternative of readership, was chosen as an example of the post-modernist concept.
Keywords: postmodernism, author category, reader perception, risoma, interpretation, tradition, novel.
Section 2 • Problems of reader's perception in the socio-cultural context of the XIX—XXIth centuries
Многие из представителей постмодернистского искусства не проводили четкой границы между эпохой модернизма и постмодернизма. Знаменитый итальянский писатель и теоретик искусства Умберто Эко подчеркивал, что сама приставка «пост» указывает на художественное явление, которое непосредственно вытекает из модернизма. Он называет постмодерн скорее духовным состоянием, а не хронологическим явлением. Каждая сформировавшаяся художественная система после периода становления переживает период своего «постмодерна», то есть обыгрывания собственных приемов и рефлексию над созданными темами, и поэтому эпох постмодерна в истории искусства, как считает У. Эко, великое множество.
Вместе с тем, большинство исследователей постмодернистского искусства указывали на особенные мировоззренческие, эстетические основы этого периода. Сам факт распространения этого термина на разные области искусства (постмодернистская архитектура, постмодернистский кинематограф, даже постмодернистская философия) говорит о том, что культура конца XX в. явила нам новую художественную картину мира.
Некоторые из приемов постмодернизма (ироничность, обращение к предшествующей традиции) мы можем видеть и в модернистских произведениях начала XX в., что говорит об известной близости этих художественных систем. Хочется остановиться на одном принципе, который заметно отличает постмодернистскую литературу не только от модернистской, но и от всей предшествующей литературной традиции. Речь идет о категории автора и концепции читательского восприятия в постмодернистской художественной системе.
Категория автора и соотношение позиций автора и читателя принципиально не отличаются в литературе модернизма начала XX в. от классической традиции Нового времени. В литературоведении эта проблема разработана полнее всего в трудах отечественных ученых М. Бахтина, Б. Успенского, В. Виноградова, Б. Кормана. М. Бахтин в работе «Автор и герой в эстетической деятельности» дает всеобъемлющее понятие категории автора. «Автор - единственно активная формирующая энергия, данная не в психологически конципированном сознании, а в устойчиво значимом культурном продукте, и активная реакция его дана в обусловленной его структуре активного видения героя как целого, в структуре его образа, ритме его обнаружения, в интонативной структуре и в выборе смысловых моментов»1. Ученый особо подчеркивает позицию трансгредиентности (вненаходимости) писателя по отношению к создаваемому произведению, иначе его
Раздел 2 • Проблемы читательского восприятия в социокультурном контексте XX—XXI веков активное присутствие разрушит эстетическую устойчивость художественного мира. Автор-творец занимает позицию пространственной, временной, смысловой, ценностной вненаходимости, обладает неким «избытком» видения по сравнению с героями. Такая позиция автора составляет необходимую для существования литературного произведения эстетическую объективацию.
В. Виноградов, Б. Корман, Б. Успенский в своих работах рассматривали различные формы присутствия образа автора в произведении в зависимости от родовой и жанровой принадлежности текста, его композиционных особенностей и многих других художественных моментов.
Таким образом, из работ вышеупомянутых исследователей можно сделать следующие выводы:
• авторская субъективность организует произведение и порождает его художественную целостность;
• автор обеспечивает взаимосвязь и взаимодействие элементов художественного целого;
• авторское сознание выступает своеобразным смысловым центром или смысловым фокусом целого.
Автор является настоящим Творцом художественного мира, недаром М. Бахтин, описывая позицию автора по отношению к тексту, упоминает о позиции Демиурга: «Божественность художника - в его приобщенности вненаходимости высшей»2.
В модернистской литературе начала XX в., как и в классической, автор занимает позицию полноправного и единоличного творца, даже при том, что повествовательные приемы и формы проявления сознания героев разительно могут отличаться от классических. Ключом к пониманию произведения является приближение к авторскому сознанию. Позиция читателя представляет собой позицию прочтения и усвоения авторской точки зрения. При том, что может изменяться контекст (исторический, политический, нравственный), присутствовать моменты личностной интерпретации, понимание читателем произведения выглядит как «усвоение» авторской позиции.
Постмодернизм, понимаемый как новый тип художественного сознания, переосмысляет или отвергает многие эстетические установки предшествующего времени. Наибольшей трансформации в литературоведении конца XX в. подвергаются категории автора и читателя в качестве субъектов творчества. Постмодернистский тезис о деперсонализации, лишении сознания индивида автономного характера, «цитатности» сознания заставляет в корне пересматривать категорию
Section 2 • Problems of reader's perception in the socio-cultural context of the XIX—XXIth centuries автора. Один из самых влиятельных французских постструктуралистов Р. Барт пишет о изменении авторской позиции в статье с символическим названием «Смерть автора». Он отмечает, что в современной литературе автор пытается скрыться, сделаться анонимным в собственном тексте, не навязывая читателю собственной точки зрения. «Присвоить тексту Автора - это значит как бы застопорить текст, наделить его окончательным значением, замкнуть письмо»3. Привычную категорию автора Барт заменяет понятием письма. «Письмо - та область неопределенности, неоднородности и уклончивости, где теряются следы нашей субъективности, черно-белый лабиринт, где исчезает всякая самотождественность, и в первую очередь телесная тождественность пишущего»4. Использование понятия «письма» и «текста» как художественного результата письма устраняет претензии на однозначность прочтения и установление единственно правильного смысла и делает непрерывным процесс высвобождения значений. Придать окончательный смысл произведению, предложить свое прочтение может только читатель. Р. Барт в конце статьи пишет, что рождение читателя (как окончательного «генератора» смыслов) приходится оплачивать смертью автора (как смыслообразующего центра).
Бесконечное продуцирование смысла, заложенное в любом произведении, закрепилось в предложенной Ж. Делезом и Ф. Гваттари метафоре ризомы. Изначально ризома понималась как особый тип корневища, в котором стебель может развиваться непредсказуемо и как угодно. В постмодернистской теории текста ризома используется как символ нелинейного и неструктурированного способа организации смысла, изначально отвергающего единственное прочтение. В постмодернистской литературе использовались и другие метафоры создания индивидуального смысла и прочтения текста, например, лабиринт У. Эко или сад расходящихся тропок Х. Л. Борхеса. Автор в подобной структуре может быть понят только как задающий определенное движение, а процесс создания смысла понимается только как индивидуальное движение внутри структуры и связан с читательской активностью.
Признавая приоритет читателя, даруя ему право соавторства, постмодернистская наука подошла к проблеме неисчерпаемой и неконтролируемой интерпретации, «вседозволенности» читателя. Понимаемая самым широким образом, интерпретация ставила под удар само понятие замысла художественного произведения и даже смысла. Об этом писал У. Эко, который в ранних работах ввел в широкий литературный обиход понятие «открытого произведения», то есть обладающего
Раздел 2 • Проблемы читательского восприятия в социокультурном контексте XX—XXI веков смысловой и структурной открытостью, нацеленного на множественность интерпретаций. Эко пытался примирить важный для него принцип неограниченного семиозиса с признанием того факта, что у гиперинтерпретации должен быть предел. В литературоведческой науке невозможно обойтись без понятий замысла, значения, авторского высказывания, которые и дают возможность дальнейшего существования читательской интерпретации. В своей работе «Роль читателя» У. Эко писал, что он и мысли не допускал о том, что произведение может быть наполнено «любым содержанием по воле эмпирических читателей независимо от свойств текстуальных объектов»5. По мысли ученого, в любом тексте существуют структурные и смысловые механизмы, которые определяют интерпретационные возможности и пределы.
Из предложенного теоретического экскурса становится ясно, что проблема чтения и читательского восприятия становится одной из основных в постмодернизме. Из простого адресата художественного произведения читатель становится соавтором, конечным звеном интерпретации, а значит, создателем индивидуального смысла. Процесс чтения-усвоения в классической модели восприятия художественного текста превращается в серьезно-игровую процедуру выстраивания смысла в произведениях постмодернизма.
Одним из ярких примеров «ризомных» литературных произведений постмодернизма стали книги сербского писателя Милорада Па-вича. Он ставит перед собой задачу преодолеть линейность высказывания в литературном тексте и создать произведение как конструируемое смыслообразующее поле, в котором преодолены классические принципы художественного высказывания. Автор стремится называть свои произведения не просто романами (подчеркивая недостаточность этого термина), а иначе: романом-лексиконом, ресторанным меню, романом-кроссвордом и т. д. «Хазарский словарь» является самым показательным примером создания произведения со структурной «открытой» формой, рассчитанной на изначальную альтернативность читательского восприятия.
Сюжетным стержнем романа является повествование о так называемой хазарской полемике - сложном выборе хазарского кагана, какую из мировых религий необходимо принять в качестве государственной. Во дворец хазарского правителя прибывают представители христианской, мусульманской и иудейской веры, каждый из которых пишет свою версию происходящих событий. Так появляются «красная», «зеленая» и «желтая» книги, в которых содержатся история хазарского народа и факты о принятии хазарами веры. Они дополняются коммен-
Section 2 • Problems of reader's perception in the socio-cultural context of the XIX—XXIth centuries тариями, комментариями комментариев, приложениями, вырастая в сложно выстроенный труд, в котором представлены события многих веков и фактически теряется место для автора-повествователя. Три главные книги-части строятся по принципу словарных статей, отсылающих, как это принято, к другим статьям и источникам. Самой структурой романа-лексикона создается множество возможностей чтения: линейное привычное прочтение, сравнение различных версий одних и тех же событий в разных вариантах версий, перескакивание по предложенным ссылкам в словарных статьях.
Кроме того, М. Павич выпустил два варианта романа: так называемые женскую и мужскую версию. Они идентичны, кроме заключительных эпизодов произведения, где последние исследователи хазарской полемики встречаются в конце XX в. В женской версии упор делается на чувства героев, в мужской версии - на констатации фактов. Перед читателем оказываются схожие, но существующие параллельно художественные структуры, которые добавляют дополнительные возможности в бесконечную игру смыслов и интерпретаций для читателя.
Режимов прочтения оказывается великое множество, а сам Павич предлагает читателю пользоваться книгой по своему усмотрению: «листать слева направо и справа налево», «в любом порядке, как читателю заблагорассудится, например, начав с первой попавшейся страницы, на которой откроется словарь», «читать и по диагонали» или «по ходу чтения можно связать в одно целое статьи трех разных книг словаря», иронически прибавляя в заключении, что он «может со спокойной совестью пренебречь всякими рекомендациями и читать так, как ест, -пользуясь правым глазом как вилкой, левым как ножом, а кости бросая за спину»6. Писатель мечтает об особом читателе, который сможет изменять способы чтения и сумеет извлечь потаенный смысл даже из порядка расположения словарных статей в тексте.
Произведение М. Павича совершенно справедливо называют гипертекстом, сравнивая его структуру и функционирование с компьютерными текстами с разветвленной системой ссылок. Исследователь В. Руднев дает такому явлению следующее определение: «Гипертекст -текст, устроенный таким образом, что он превращается в систему, иерархию текстов, одновременно составляя единство и множество текстов»7. В гипертексте «размывается» авторская индивидуальность, ей невозможно проявиться явственно и четко, как в классическом литературном произведении. Важное значение приобретает не автор, а сам текст, изначально предусматривающий множество интерпретаций. С другой стороны, только читательское сознание позволяет разви-
Раздел 2 • Проблемы читательского восприятия в социокультурном контексте XX—XXI веков ваться текстовой «стихии» в определенном направлении, именно оно придает целостную и законченную форму книге.
Представляется, что, выбирая такую романную форму, Павич создает структуру, имитирующую бесконечность высказывания, и в то же время играет с понятием научности, которая предполагается самой формой словаря - научного издания. Как словарные статьи, имитирующие научность, оформляются фрагменты, явно не подходящие для этого: сны, легенды, воспоминания, изложенные в сказочном духе. Мистифицируя историю хазар, перемешивая прошлое и настоящее, отвергая линейное время, придавая рассказам научную структурированность со множеством ссылок, комментариев, М. Павич поступает с понятием истории в чисто постмодернистском духе: объявляет ее очередным нарративом, который подлежит игровому прочтению и интерпретации. В. А. Песте-рев, анализируя повествовательную специфику романа, очень точно отмечал: «...форма словаря - не только структурообразующий принцип, но и поэтическая метафора. При акценте на „словарь" сочиненный Па-вичем „роман-лексикон" - не что иное, как метафора знания о человеческой цивилизации. Одновременно - при акцентировке „романа" - метафора истории человеческой цивилизации»8.
Можно предположить, что за попыткой создать текст, нацеленный на изначальную плюралистичность интерпретаций и способов прочтения, скрывается у сербского писателя не только тяга к формальному совершенству и игре, но и важнейший для него мотив потерянного единства, взаимопонимания разных культур и людей. Структурно этот мотив воплощается в существовании трех разных книг-версий: христианской, мусульманской, иудейской. Они различно, в зеркале своей веры, отображают одни и те же события, превозносят свою культуру и принижают другие. Их сближение оказывается невозможным, что и рождает определенный трагизм. Последующие комментаторы этих книг, а также комментаторы комментаторов только усугубляют эти различия. В дополнение к этому, существование мужской и женской версий романа ведет к извечной оппозиции мужского/женского миров, трагизму этого разделения, невозможности взаимопонимания между ними, что иллюстрируется судьбами разных героев и героинь произведения.
Сюжетно мотив потерянного единства человечества представлен в образе Адама Кадмона (в исламской версии - Адама Рухани). Ангельский предок человечества Адам, соединяющий в себе мужское и женское начала, символизирует гармонию и безвозвратно утерянную идиллию. Хазарская мистическая секта «ловцов снов», о которой говорится в каждой из книг «Хазарского словаря», ставила задачу собрать
Section 2 • Problems of reader's perception in the socio-cultural context of the XIX—XXIth centuries воедино тело ангельского праотца в снах разных людей, тем самым пытаясь вернуть утраченную гармонию мира. «Ведь каждый человек, - гласит последняя страница Хазарского словаря Аврама Бранко-вича, - хотя бы на одно мгновение своей жизни превращается в частицу Адама. Если все эти мгновения собрать вместе, получится тело Адама на земле, только не в форме, а во времени. ...Поэтому только тогда, когда мы становимся причастны телу Адама, мы и сами становимся провидцами и отчасти хозяевами своего будущего»9. Идея эта остается для хазар недостижимой и нереальной, как иллюзорны и сны, в которых отражается предвечный Адам.
Также и единственное прочтение романа является недостижимым эквивалентом ясности и истинности, недоступным человечеству. Понятая таким образом множественность интерпретаций несет в себе не просто игровое художественное начало, но и трагизм утраченного (или не существовавшего) единства и истины.
Роман Милорада Павича «Хазарский словарь» воплощает множество идей и приемов, свойственных постмодернистской литературе конца XX в. Коренным образом изменяется и стратегия чтения подобной литературы. Читатель из «получателя» авторской точки зрения превращается в соавтора, истинного носителя конечного смысла- интерпретации. Прочтение книг Павича становится серьезно-игровым процессом, причем писатель отчасти отдает читателю саму возможность структурирования текста, выбора способа прочтения.
Примечания
1 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества / М. М. Бахтин. М.: Искусство, 1979. С. 10.
2 Там же. С. 166.
3 Барт Р. Семиотика. Поэтика. Избранные работы / Р. Барт; пер. с фр. М.: Прогресс, 1994. С. 389.
4 Там же. С. 384.
5 Эко У. Роль читателя. Исследование по семиотике текста / У. Экто; пер. с англ. и итал. С. Д. Серебряного. СПб.: Симпозиум, 2005. С. 10.
6 Павич М. Хазарский словарь / М. Павич; пер. Л. Савельевой. СПб.: Азбука, 2000. С. 21.
7 Руднев В. П. Словарь культуры XX века: Ключевые понятия и тексты / В. П. Ру-деев. М.: Аграф, 1999. С. 57.
8 Пестерев В. А. Модификации романной формы в прозе Запада второй половины XX столетия / В. А. Нестеров. Волгоград: Волгогр. гос. ун-т, 1999. С. 263.
9 Павич М. Хазарский словарь. С. 228.
