CC BY
0Сахарова Анна Владимировна, кандидат искусствоведения, преподаватель теоретических дисциплин Детской музыкальной школы № 15 г. Казани
Sakharova Anna Vladimirovna, PhD (Arts), Teacher of theoretical disciplines of Children's music school № 15 Kazan
E-mail: listik4@mail.ru
ОПЕРНОЕ ИСКУССТВО ФРАНЧЕСКО КАВАЛЛИ
Статья посвящена творчеству выдающегося итальянского композитора XVII в. Франческо Кавалли и рассматривает основные аспекты его стиля. Кавалли является крупным представителем венецианской оперной школы, и его сочинения последовательно отражают эволюцию музыкально-драматического жанра. Именно в венецианскои опере были наидены ключевые законы оперы как музыкального спектакля и появились произведения большои художественнои ценности. В этои связи фигура Кавалли интересна, прежде всего, своеи узловои ролью в становлении жанра, поисках новых путеи его развития, новых средств выразительности. Изучение и исполнение музыки Кавалли сопряжено с дополнительными сложностями, так как его партитуры часто записаны схематично и сокращенно, поэтому каждому исполнению должна предшествовать кропотливая работа по расшифровке и поискам вариантов инструментовки и голосоведения. На фоне общего интереса к ранним страницам музыкальнои истории, изучение творчества Кавалли способствует удовлетворению потребностеи музыкантов-ис-полнителеи и слушателеи. Мы постарались дать обзор наиболее ярких из сохранившихся опер венецианского мастера. В качестве материала исследования были использованы аудио- и видеозаписи отдельных номеров и отрывков опер Кавалли, а также некоторые фрагменты партитур, находящиеся в публичном доступе. Также были изучены научные публикации на иностранных языках, к которым отечественное музыкознание ранее не обращалось. В заключительном разделе статьи описаны примеры современнои интерпретации музыки Кавалли.
Ключевые слова: Кавалли, венецианская школа, ранняя итальянская опера, Сейченто, ария lamento.
FRANCESCO CAVALLI' S OPERA ART
The article deals with the work of an outstanding Italian composer of the XVII century Francesco Cavalli and examines the main aspects of his style. Cavalli is a major representative of the Venetian Opera School, and his compositions consistently reflect the evolution of the musical drama. It was in the Venetian Opera that the basic laws of Opera as a musical performance were founded and works of great artistic value were written. In this regard, Cavalli is interesting, first of all, for his role in the formation of the genre, the search for new ways of its development, new means of expression. The research and performance of Cavalli's music is fraught with additional difficulties, since his scores are often abbreviated and written schematically. So each performance should be preceded by painstaking work on decoding and searching for proper instrumentation and combination of voices. General interest in the early music makes the study of Cavalli's work important for both performing musicians and listeners. The article presents an overview of the most striking of Cavalli's surviving operas. Audio and video recordings of separate numbers and excerpts of Cavalli operas, as well as fragments of publicly available scores, were used for the research. Scientific publications in foreign languages, not previously addressed by Russian musicologists were also considered. The final section of the article describes examples of modern interpretation of Cavalli's music.
Key words: Cavalli, Venetian school, early Italian Opera, Seicento, the lament.
Венецианская опера — интереснейший и важнейший этап на пути формирования оперного жанра. Именно в этот период были найдены ключевые законы жанра и появились произведения большой художественной ценности, подтвердившие ее на протяжении веков. Такие фигуры, как К. Монтеверди, Ф. Кавалли, Б. Фер-рари, Ф. Манелли, Ф. Лауренци, А. Сарторио в наши дни привлекают неослабевающее внимание исследователей и исполнителей. Творческие судьбы и достижения композиторов венецианской школы являются благодатными объектами изучения с точки зрения самых различных аспектов.
В данной статье мы, в качестве цели и задачи исследования, сосредоточимся на обзоре особенностей оперного стиля Франческо Кавалли, одного из ярчайших композиторов этого периода, и рассмотрим эти особенности на примере наиболее колоритных из его сохранившихся работ. В связи с малодоступностью полных сценических версий в качестве материала исследования были использованы аудио- и видеозаписи отдельных номеров и отрывков опер Кавалли, а также некоторые
фрагменты партитур, находящиеся в публичном доступе. Были также изучены источники на иностранных языках, скромно или вообще не представленные в отечественном музыкознании, посвященном данной проблеме, в частности, работы Жан-Франсуа Латтарико.
Обретя свою основополагающую идею и первые воплощения во Флоренции начала XVII в., опера стала интенсивно развиваться в самых различных направлениях, и Венеция вскоре заняла в этом процессе ведущее положение.
Особенности венецианской оперы во многом были определены политической и экономической системой Серениссимы — богатой и могущественной республики, процветающей благодаря своему выгодному географическому расположению и налаженным торговым связям. Социально-политическое устройство Венеции сформировало широкий и демократичный пласт потребителей искусства, для удовлетворения вкусов которого стало недостаточно придворных театров. Так возник феномен публичной оперы, начало которому положило в 1637 г. открытие оперного театра Сан-Кассиано.
56
Венецианская опера представляла собой оригинальную и уникальную по временам Сейченто структуру. В отличие от других итальянских оперных школ XVII в. (флорентийской, римской, неаполитанской), ориентированных на придворные либо патронируемые церковью спектакли, венецианская опера стала коммерческим предприятием, существующим за счет сборов от продажи билетов и аренды лож. Преуспевающая Светлейшая Республика в достаточно короткие сроки создала целую театральную индустрию, на принципах которой базируются современные оперные театры. Появились общедоступные театры-конкуренты, импресарио, постоянные либо нанимаемые по контракту труппы, композиторы и либреттисты. Это способствовало интенсивному развитию жанра и вызвало необходимость реформаторских поисков в области драматургии и музыкально-выразительных средств.
Первым композитором, прославившим венецианскую оперу, стал Клаудио Монтеверди (Claudio Giovanni Antonio Monteverdi, 1567-1643). Переехав в город на Лагуне из Мантуи в 1613 г. и будучи приглашенным на должность maestro di cappella (капельмейстера собора Сан-Марко, что на тот момент было главным музыкальным постом Венецианской республики), Монтеверди обогатил венецианскую оперу несколькими шедеврами, среди которых особо выделяются «Возвращение Улисса» («Il ritorno d'Ulisse in patria», 1641) и «Коронация Поп-пеи» («L'incoronazione di Poppea», 1642). «Коронация Поппеи» пережила несколько повторных постановок в последующие десятилетия, что по тем временам было исключительным событием (см. [2, с. 28]).
Франческо Кавалли (подлинное имя Pietro Francesco Caletti-Bruni — Пьетро Франческо Калетти-Бруни, 16021676), бывший учеником великого Монтеверди, со временем заменил учителя не только на посту maestro di cappella, но и в авангарде венецианского композиторского сообщества. Кавалли стал первым композитором в истории музыки, практически целиком посвятившим себя работе с оперным жанром. За годы своей интенсивной творческой жизни он создал 42 оперы, которые в течение трех десятилетий наполняли собою репертуар театров Венеции и других европейских оперных сцен (в частности, «Ercole amante» была написана специально для Парижа по случаю свадьбы Людовика XIV; за пределами Венеции исполнялись «L'Egisto» и «Il Giasone», считавшаяся самой популярной оперой своего времени) и, что очень важно, сохранились в нем надолго и после кончины их автора (см. [1, с. 71]). Его сочинения были настолько успешными и популярными, что современники сравнивали его с Амфионом, сыном Зевса, который своей игрой на лире приводил в движение даже камни.
В настоящее время найдены и датированы около тридцати партитур Кавалли, написанных между 1639 и 1673 гг. Это богатейшее наследие музыки XVII в. и бесценное свидетельство эволюции уникального жанра оперы, который постепенно вырабатывал свои законы и специфику, определялся со структурой, персонажами и тематикой.
Здесь мы должны обратить внимание на такой важный аспект, как зависимость музыкальных поисков композитора от творческих устремлений сотрудничавших с ним драматургов. Именно либреттисты (впрочем, термин «либреттист» тогда еще даже не был придуман, и авторы оперных сюжетов почтительно именовались «poeta per música» — «поэты для музыки») считались в венецианском театре истинными авторами сочинения. Большинство из них принадлежало к литературной аристократии и имело академическое образование, сохраняя приверженность элитарной концепции драматической поэзии в соответствии с идеалами эпохи Возрождения. Не менее тринадцати ярких и талантливых драматургов предоставили свое перо в распоряжение Кавалли, например, Аурелио Аурели, Джованни Франческо Бузе-нелло, Франческо Мелозио, Джованни Андреа Монилья, Джулио Строцци, Джованни Фаустини. В соответствии с запросами коммерческого публичного театра, пьесы этих авторов не стремились к возрождению античной трагедии (что было характерно для Флоренции), а должны были избегать излишней серьезности, быть увлекательными, жизненными и понятными широкой публике. В результате оперные сюжеты насытились захватывающими приключениями, дуэлями, погонями, внезапными нападениями и природными катаклизмами. Даже в случае опоры на античную мифологию или на исторические события, либретто отличалось свободным и осовремененным (а часто и пародийным) толкованием. Ведущей жанровой основой венецианской оперы считается «трагикомедия», имевшая множество разновидностей (см. [2, с. 17-20]). Для нравов Венецианской Республики весьма характерно также повышенное внимание к эротическому и карнавальному компонентам содержания. В результате соединения всех этих составляющих и определилась собственная, оригинальная оперная стилистика.
В рамках данного сюжетно-поэтического комплекса происходило формирование музыкального языка оперы той эпохи. Оттолкнувшись от монтевердиевских принципов, Кавалли начал собственный путь в этом направлении.
Как и у Монтеверди, музыка в операх Кавалли — прежде всего, «служанка» текста. Мелодический стиль ранней (флорентийской) оперы, определяемый как recitar cantando и считавшийся наилучшим способом выражения эмоций, заключенных в тексте, более заметен в первых операх композитора, например, в «La virtù de' strali d'Amore» («Сила любовных стрел»), поставленной в венецианском театре Сан-Кассиано в 1642 г. Ария Эрино «Desia la verginella» из этой оперы кажется заимствованной из поэзии Торквато Тассо или Гуарини: ритмика чеканных стихов Фаустини находит прямое отражение в музыке, демонстрируя «удачный пример recitar cantando, применённого в замкнутой оперной форме» [4, с. 12]. Подобный же пример воплощения классической «мадригальной» поэзии являет собой монострофическая ария пастуха Клариндо «Alcun più di me felice non è», еще одного героя данной оперы. Фло-
рентийский принцип «imitazione delle parole» («подражание речи») богато представлен в речитативных сценах оперы «Gli amori d'Apollo e di Dafne» («Любовь Аполлона и Дафны», 1640 г.), монологах оперы «Egisto» («Эгист», 1643 г.) и других эпизодах, где Кавалли требуется озвучить наиболее драматичные моменты. И неизменно в этих случаях заметно очень чуткое авторское отношение к выразительности слова и речевой интонации. Музыкальная критика разных эпох восхищалась речитативами Кавалли и выделяла их как чрезвычайно яркие и смелые.
Наряду с подобным проявлением верности традициям и законам жанра, в операх венецианского мастера вырабатываются новые принципы взаимодействия слова и музыки и новые оперные формы. Одной из них становится ария lamento. Параллельно с декламационным воплощением ламентозных сцен композитор создает и замкнутые сольные номера подобной тематики, вместе со своими либреттистами фактически «изобретая lamento как промежуточную форму между речитативом и арией» [4, с. 14] — чрезвычайно напряженную и патетическую, с музыкальной линией, которая словно передает душевные метания и перепады настроения. Великолепные примеры lamento можно найти во всех его произведениях. Наиболее ранним является «Misero Apollo» — одно из самых известных в музыке Кавалли, написанное для сцены оплакивания Аполлоном метаморфозы своей возлюбленной нимфы в опере «Любовь Аполлона и Дафны». Эта музыка, исполненная скорби и одновременно элегической нежности, мелодически воплощает дактилический поэтический ритм (один длинный слог, за которым следуют два кратких), что считалось наиболее подходящим для выражения страдания; эмоциональная насыщенность вокальных фраз подчеркнута мерным движением basso ostinato — так складывается музыкальный образ арии lamento, который станет типическим в истории оперы. Сходное строение имеет полная трагедийного драматизма жалоба Идраспа «Uscitemi dal cor, lagrime amare» из оперы «L'Erismena» («Эрисмена», 16SS г.) на либретто Аурели. «Эрисмена» была одной из самый успешных опер Кавалли; она даже была впоследствии переведена на английский язык и поставлена в Лондоне, где, вполне возможно, Генри Перселл мог вдохновиться ее ярким примером. О стилистическом постоянстве и закреплении найденных композиционных принципов свидетельствует и трогательное lamento Алессандро «Misero, cosí va» из предпоследней оперы Кавалли «L'Eliogabalo» («Гелио-габал», 1667), которая не исполнялась при жизни автора и была впервые поставлена в 2004 г. Ария Алессандро, выражающего свое отчаяние от разлуки с возлюбленной, повторяет те же музыкально-поэтические сопряжения, что были найдены Кавалли в описанной выше сцене «Misero Apollo».
Другую стилистическую сторону представляют оперы, в которых сочетаются элементы, унаследованные от римской мелодрамы, придворной пасторали и испанских театральных жанров, где большое вни-
мание уделяется комедийным персонажам и любовным интригам (одним из первых образцов подобных трагикомедий стала «Коронации Поппеи» Бузенелло, музыкально воплощенная Монтеверди). Кавалли обращался к такого типа аллегорико-мифологическим и аллегорико-историческим сюжетам, например, в операх «Il Giasone» («Ясон», 1649), «Calisto» («Калисто», 1651) или «Il rapimento d'Helena» («Похищение Елены», 1659). В них мы находим примеры иронии и пародии — драматургически эффективных приемов, которые венецианцы с успехом применяли, прежде всего, в литературе. Ирония и пародия часто встречаются в операх в виде музыкально-поэтической инверсии с сопутствующим эротическим подтекстом. В колыбельной «Delizie, contenti» из оперы «Ясон» текст, отрицающий любовные наслаждения, прямо противоположен чувственной, томительно-нежной музыке, выражающей истинные желания героя. В венецианской версии истории о Елене Троянской сюжет предполагает целый ряд комических ситуаций любовно-приключенческого характера, что выражается в насыщенных речитативных диалогах и сладостно-соблазнительных дуэтах (как, например, «Mio diletto, mio sospiro») с трепещущим ритмом и переплетающейся мелизматикой. А дуэт нимфы Линфеи и юного сатира из оперы «Калисто» объединяет различные музыкальные стили в гибком синтезе: первый речитатив Линфеи, повествующий об удовольствиях любви, по-венециански пылок и полон неприкрытой эротики; напевная и выразительная партия сатира стилистически архаична (что выказывает простоватое происхождение персонажа); в финале же сцены бурные и яростные высказывания нимфы вызывают сходную ответную реакцию ее поклонника, и общий мелодический стиль изменяется на яркий и очень живой диалог.
К примерам эксцентричной барочной иронии относится и ария «Ombra mai fu» из оперы «Il Xerse» («Ксеркс», 1655 г.), где музыкально-выразительные средства, характерные для архаической любовной поэзии, применяются в ситуации переноса чувств на неодушевленный объект (платан).
Хотя излюбленным приемом венецианской оперы (и оперы Кавалли в частности) было сопоставление эротических и патетических мотивов, в ней находилось место и морализаторской составляющей. Обычно функцию морального обоснования брали на себя второстепенные персонажи — кормилицы, служанки, наперсницы или советники. Показательный пример мы находим в шутливой речи Нерилло, пажа принца Амида из оперы «L'Ormindo» («Орминдо», 1644 г.), который жалуется на безнравственность большого города в жизнерадостном и прерывистом ритме, свойственном комическим персонажам («Che città, che città»). В другом случае, в богато орнаментированной и очень подвижной арии евнуха Эвмена «La bellezza è un don fugace» из оперы «Ксеркс» можно заметить использование популярного в эпоху барокко архетипического мотива tempus fugit («быстротечного времени») применительно к эфемерной природе красоты. Однако исследователи свидетель-
ствуют, что в ариях Кавалли и его современников уже формируется виртуозная стилистика — использование распевов и протяженных секвенционных построений без привязки к музыкальной риторике.
Венецианская опера — это также опера эффектов, так как один из главных принципов барокко следует итальянской поговорке «dagli effetti nascono gli affetti» («из эффектов рождаются аффекты»). Речь идет о волнении в прямом значении этого слова, то есть о том, чтобы «расшевелить публику, возбудить ее интерес посредством впечатляющих сценических эффектов» [4, с. 17]. У Кавалли этот стилистический аспект часто представлен разнообразными военными сценами — ими полна, например, опера «Statira principessa di Persia» («Статира, принцесса персидская», 1655), последний образец сотрудничества композитора с Бузенелло. Это произведение потворствует возрастающему интересу венецианской публики к экзотическим сюжетам и зрелищным батальным жанрам. В этом же ряду стоят «волшебные сцены» (так называемые «scena d'ombra»), например, эпизод заклинаний Медеи в «Ясоне», где обращение к силам тьмы выражено лапидарно-декламационной мелодикой широкого диапазона.
В целом можно отметить, что именно в операх Кавалли происходит смещение акцентов музыкальной выразительности с речитативов на арии, а структура арий становится все более выпуклой и совершенной. Арии обретают замкнутость, драматургически выкристаллизовываясь из общего потока развития и отдавая приоритет чисто музыкальным законам построения формы.
Гений Кавалли проявляется также и в его инструментальной музыке. Композитор является автором нескольких сонат и, конечно же, превосходных оперных увертюр (или, как он их называл, «синфоний»), написанных в трех, четырех или пяти частях. Эти пьесы обнаруживают искусное оркестровое письмо, которое Кавалли адаптировал к обстоятельствам каждой постановки. В опере «La Doriclea» («Дориклея», 1645) сравнительно небольшая увертюра состоит из 4-х частей; лаконичная, но величественная музыка основана на простой мелодической линии из выдержанных нот. Вступление к опере «Гелиогабал», посвященной Кавалли памяти Монтеверди, состоит из трех разделов, последний из которых выдержан в ритме тарантеллы — и это один из первый случаев проникновения данного танца в оперный жанр. Величественная «синфония», открывающая оперу «Orione» («Орион», 1635 г.), чередует контрастные по темпу и оркестровке разделы Allegro и Adagio, где ведущая роль переходит от деревянных и медных духовых инструментов к струнным; общий же характер торжественного шествия не только соответствует стилю придворной оперы, но и является яркой звуковой иллюстрацией перипетий древнегреческого мифа о странствиях великана Ориона, переосмысленного «в венецианском ключе» [4, с. 15]. Интересны сточки зрения стиля автора и инструментальные антракты, встречающиеся в операх Кавалли. Например, небольшое
вступление к первому акту оперы «Ercole amante» («Влюбленный Геракл», 1662 г.), порученное исключительно струнным инструментам, позволяет оценить контрапунктическое мастерство композитора и по строению приближается к сонатной форме.
Mузыка ^валли переживает в XX-XXI вв. волну своего возрождения. Отчасти это связано с общим интересом к ранним страницам музыкальной истории. Однако творчество ^валли и здесь выделяется выраженной индивидуальностью и внутренним разнообразием. Фигура данного автора привлекательна своей узловой ролью в становлении оперного жанра, его ранней модификации и поисках новых путей развития, новых средств выразительности. Изучение и исполнение музыки to-валли сопряжено с дополнительными сложностями, так как его партитуры часто записаны схематично и сокращенно, в них могут быть зафиксированы только басовая и вокальная линии, редко указан состав оркестра (см. [3, с. 32-33]). Поэтому каждому исполнению или записи должна предшествовать большая работа по поиску удачной инструментовки, мелодическому и гармоническому наполнению средних голосов. Представляет проблему и вокализация, так как большая часть вокальных партий раннебарочной оперы предполагает манеру «parlar cantando» («между речью и пением») и часто требует от певцов не столько виртуозности и красоты тембра, сколько актерского дарования. Исследованию и редактированию сохранившихся опер ^валли посвящаются регулярные международные семинары и конференции под эгидой YBOP (Yale Baroque Opera Project) (см. [S, с. 26-27]), инициированные американским музыковедом Эллен Розанд (Ellen Rosand), благодаря которым коллекция изданных материалов и число осуществленных театральных постановок постоянно пополняются.
В Европе возрожденная музыка ^валли звучит с 1950-х гг. Одними из первых постановок стали «Дидо-на» (в 19S2 г.) и «Ясон» (в 1961 г.) в венецианском театре Ла Фениче, «Орминдо» и «Kалисто» на Глайндборнском фестивале (в 1967 и 1970 гг. соответственно). Среди пропагандистов его творчества известны британский дирижёр и клавесинист Рэймонд Леппард (Raymond John Leppard), певец и дирижер Рене Якобс (René Jacobs), дирижер Уильям ^исти (William Christie) и его ансамбль «Les Arts Florissants», сделавшие в 2000-х гг. несколько аудио- и видеозаписей опер венецианского композитора. В 2014 г. «Kалисто» была поставлена в Mюнхене, где известный специалист в области барочной музыки Айвор Болтон (Ivor Bolton) постарался воссоздать версию аутентичного звучания театрального оркестра, в состав которого вошли только старинные и специально реконструированные для постановки инструменты. Варианты инструментовки «Kаллисто» были созданы также в Глайндборне, Брюсселе, Ганновере, Франкфурте. Дважды произведения ^валли фигурировали в программе оперного фестиваля в Экс-ан-Провансе: в 2013 г. это была опера «Похищение Елены», в 2017 — «Эрисмена»; в обоих случаях дирижировал Леонардо
Аларкон (Leonardo García Alarcón), причем «Елену» ансамбль «Cappella Mediterranea» под его руководством разучивал по копиям рукописных версий, в старинных ключах. Из самых свежих обращений к музыке этого композитора можно отметить диск «Ombra mai fu», записанный в 2019 г. выдающимся французским кон-тратенором Филиппом Жарусски (Philippe Jaroussky).
В нашей стране к творчеству Кавалли неоднократно обращалась Коллегия Старинной Музыки Московской консерватории. В 1999 г. на фестивале «Московское
действо» они представили оперу «Калисто», а через два года, специально к 400-летию со дня рождения композитора, составили две оперы-пастиччо — «Торжество любви» и «Причуды любви» — из музыкального материала «Эгиста», «Орминдо» и «Калисто».
Многие из музыкальных драм Франческо Кавалли еще только предстоит заново открыть и оценить. Но несомненно, что более чем триста пятьдесят лет после своего создания эта музыка по-прежнему продолжает интересовать и восхищать исполнителей и слушателей.
Литература
1. Браудо Е. М. История музыки: Учебник. М.: Издательство Юрайт, 2017. 336 с.
2. Емцова О. М. Опера в Венеции XVII века: Исследовательский очерк. М.: РАМ им. Гнесиных, 2005. 51 с.
3. Brown J. W. Out of the Dark Ages: Editing Cavalli's Operas in the Postmodern World // Francesco Cavalli: la circolazione dell'opera veneziana nel Seicento / a cura di Dinko Fabris. Napoli: Turchini, 2005. 358 p.
4. Lattarico J.-F. Éros sur la lagune: L'opéra vénitien selon Cavalli // Philippe Jaroussky. Ombra mai fu [Звукозапись]. Parlophone Records Limited, a Warner Music Group Company, 2019. 1 CD.
5. Readying Cavalli's Operas for the Stage: Manuscript, Edition, Production / Edited by Ellen Rosand. United Kingdom: Taylor & Francis Ltd, 2013. 440 p.
References
1. Braudo E. M. Istoriya muzyki: Uchebnik [History of Music: Textbook]. M.: Izdatel'stvo Yurajt, 2017. 336 p.
2. Emtsova O. M. Opera v Venetsii XVII veka: Issledovatel'skij ocherk [Opera in 17th century Venice: Research essay]. M.: RAM im. Gnesinyh, 2005. 51 p.
3. Brown J. W. Out of the Dark Ages: Editing Cavalli's Operas in the Postmodern World // Francesco Cavalli: la circolazione dell'opera veneziana nel Seicento / a cura di Dinko Fabris. Napoli:
Turchini, 2005. 358 p.
4. Lattarico J.-F. Éros sur la lagune: L'opéra vénitien selon Cavalli // Philippe Jaroussky. Ombra mai fu [Audio recording]. Parlophone Records Limited, a Warner Music Group Company, 2019. 1 CD.
5. Readying Cavalli's Operas for the Stage: Manuscript, Edition, Production / Edited by Ellen Rosand. United Kingdom: Taylor & Francis Ltd, 2013. 440 p.
Информация об авторе
Анна Владимировна Сахарова E-mail: listik4@mail.ru
Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования г. Казани «Детская музыкальная школа № 15» 420141, Казань, ул. Комиссара Габишева, дом 15
Information about the author
Anna Vladimirovna Sakharova E-mail: listik4@mail.ru
Municipal Budgetary Institution of Additional Education in Kazan «Children's music school № 15» 420141, Kazan, 15 Komissar Gabishev St.
