CC BY
14
RAR УДК 7.03 ББК 85.7
DOI 10.34685/HI.2022.37.2.016
ОПЕРА И БАЛЕТ НА СТРАНИЦАХ «ЕЖЕГОДНИКА ИМПЕРАТОРСКИХ ТЕАТРОВ»: ДЕКОРАЦИОННОЕ ИСКУССТВО И КОСТЮМЫ
Гущина Юлия Рашидовна,
Аспирант ФГБНИУ «Российский государственный научно-исследовательский институт культурного и природного наследия имени Д. С. Лихачева» г. Москва, ул. Космонавтов, 2, 129366, gushchina.j@gmail.com
Аннотация
В статье освещены вопросы, связанные с отражением в материалах «Ежегодника Императорских театров» постановок оперы Р. Вагнера «Тристан и Изольда»; балетов «Дочь микадо» и «Звезды», которые впоследствии никогда не ставились на сценах Императорских театров: декорации, костюмы. Ключевые слова
«Ежегодник Императорских театров»; опера, балет, искусство Серебряного века, декорации, костюмы.
Для театральной жизни Серебряного века характерно стремление к обновлению, к необходимости скорейшего проведения коренных реформ. И здесь можно говорить, как и в целом в искусстве, о противостоянии символизма и реализма. Их взаимовлияния обогащали театральное искусство новыми качествами, определяли дальнейшее развитие театра. Огромный вклад в реформирование театра внесли конечно, Станиславский и Немирович-Данченко — с одной стороны и Мейерхольд — с другой. При этом сам Мейерхольд отмечал вклад в театроведение и в собственно эстетическую концепцию, которую сделал видный символист, поэт, философ, ученый — Вячеслав Иванов. Он был, по словам В. Э. Мейерхольда, «зачинателем нового театра, одним из творцов новой театральной эпохи». Его манифесты в значительной степени сформировали театральную идеологию, обогатили театроведческую мысль, утвердили традиции
философствований о театре1. Вяч. Иванов был тесно связан с В.Э. Мейерхольдом, В.Ф. Комис-саржевской, актерами и режиссерами МХТ, Малого театра.
В «Ежегоднике...» большое внимание уделялось опере, оперному искусству и балету; так, например, в «Ежегоднике.» Мейерхольд опубликовал статью о постановке оперы «Тристан и Изольда» в Мариинском театре 1909 г. Мейерхольд как сторонник символистского направления в театре высоко ценил творчество композитора Р. Вагнера, в частности, одну из самых известных его опер — «Тристана и Изольду». Он считал, что именно у Вагнера либретто и музыка взаимно обогащают друг друга. В этой статье критик анализирует творчество Федора Шаляпина, говорит о нем
1 См.: Стахорский С.В. Вячеслав Иванов и русская театральная культура начала XX века. М., 1991. С. 3.
как о высоком образце. В его игре правда жизни и правда театра. Если Лев Толстой, по словам Мейерхольда, «недоумевал» при виде поющих людей, то при взгляде на Шаляпина у зрителей не возникает вопроса, почему актер поет, а не говорит. «Музыкальная драма должна исполняться так, чтобы у слушателя-зрителя ни одной секунды не возникало вопроса, почему эту драму актеры поют, а не говорят». В творчестве Шаляпина Мейерхольд видит тот синтез искусств, который был положен Вагнером в основу его реформы музыкальной драмы. В Шаляпине был виден идеал оперного артиста, его выступления в частной опере Мамонтова совпали с реформами Московского Художественного театра, в особенности — с проникновением приемов мейнингенского театра. Мейерхольд дает схему, раскрывающую то, как он понимает соотношение драматической концепции спектакля и музыки. Далее критик рассуждает о мастерстве актера натуралистической драмы и подчеркивает, что актер музыкальной драмы свободен от подчинения своего темперамента произволу партитуры, но ему важно добиться мастерства в телесной гибкости, прежде всего в танце. «Музыкальное и поэтическое искусство становятся понятными лишь через танцевальное искусство», — утверждал Вагнер. Мейерхольд говорит о том, что здесь речь идет о балетмейстере нового типа, и идеальным балетмейстером он видел Михаила Фокина.
Оперный певец должен быть гибким и применять принцип экономии жеста. Музыка через актера переводит время в пространство. Мейерхольд вспоминает о том, что Вагнер мечтал о театре будущей эпохи, где соединятся творчество Шекспира и творчество Бетховена. Для Мейерхольда неприемлема сцена театра европейского Возрождения, которая называлась «коробкой». Он предлагал создать рельеф-сцену и вывести на авансцену актеров, превратив ее в пьедестал. При этом такая конструкция не самоцель, а средство. Вагнер отвергал исторические сюжеты и обращался к мифам, потому что события, о которых идет там речь, живут только в воображениях, которые он создал. Вагнер очень тщательно изучал эпоху и источники древней легенды о Тристане и Изольде, чтобы на сцене была создана атмосфера целостного мира. Вагнер передал колорит эпохи Средневековья и в музыке, в ариях главных исполнителей, и в фанфарах охотничьих рогов, и в любовных дуэтах. В «Ежегоднике...» представлены эскизы костюмов художника А. К. Шервашидзе к этой опере.
Мысли Мейерхольда продолжены в статье А. Коптяева «Вагнер в эпоху «Тристана». Критик пишет, что конец 50-х годов XIX века был для Вагнера исключительной порой его жизни, временем перепутья. Коптяев говорит, что, по его ощущениям, эта опера для Вагнера — «последнее прости», посылаемое жизни, а также удивительный гимн любви. В это время он выбрал сюжет, сходный с его собственным положением: страсть как огненная лава. Раньше идея «Тристана.» ограничивалась эскизами, но в 1859 году он закончил всю партитуру. Композитор переезжал с места на место, много сил отдавая опере. Он долго не был доволен результатами своей деятельности (отчаяние, мрак, торжественный отказ от жизни во имя мрачного смирения перед судьбой — вот та атмосфера, в которой был создан «Тристан.»). Постановке этой оперы Вагнера в Мариинском театре посвящена статья А. А. Смирнова «Эпоха и стиль в постановке "Тристана и Изольды"».
В основе оперы — поэма XIII века о Тристане и Изольде Готфрида Страсбургского, но Готфрид переработал древнюю версию кельтской легенды, она же, в свою очередь, была переработана французскими бродячими певцами — труверами. В легенде нашла свое выражение психология любви. Любовь двух героев стала лозунгом всех любящих во Франции XII века. Эта легенда для Вагнера послужила «зацепкой» для выявления вечных символов, которые он открывал в легендах. Причем он представлял их не как абстрактную схему, а как живые образы. Символическая красота в легенде о Тристане вечная, легенда бессмертной любви и воплотилась во французском Средневековье и питала воображение многих р омантиков-символистов.
Музыкальную драму Рихард Вагнер определил как «симфонию, которая уясняется в видимости и понятном действии». Симфония же для Вагнера всегда ценна. Седьмую симфонию Бетховена он называет «апофеозом танца».
Итак, «видимое и понятное действие», а его выявляет актер, есть действие танца.
Если корнем жестов для музыкальной драмы является танец, то оперные артисты должны учиться жесту не у актера бытового театра, но у балетмейстера. «Музыкальное и поэтическое искусства становятся понятными. лишь через танцевальное искусство», — утверждал Р. Вагнер. Там, где слово теряет силу выразительности,
начинается язык танца. В старояпонском театре на так называемой Но-сцене (театр Но), где разыгрывались пьесы наподобие наших опер, актер обязательно был вместе с тем и танцовщиком.
Помимо гибкости, делающей оперного певца в своих движениях танцовщиком, еще одна особенность отличает актера музыкальной драмы от актера драмы словесной. Актер последней, желая показать, что воспоминание причинило ему боль, использует мимику так, чтобы показать зрителю свою боль, в музыкальной драме об этой боли — рассказ; публике — музыка.
Таким образом, оперный артист должен принять принцип экономии жеста, ибо жестом ему надо лишь дополнять пробелы партитуры или дорисовывать начатое, созданное оркестром.
Ранее не публиковались новые материалы, иллюстрирующие фрагменты хореографической картины Серебряного века, представленные в «Ежегоднике.». Речь идет о двух балетах: «Дочь микадо» и «Звезды» (либретто, костюмы, декорации, список танцоров, некоторые сцены). Эти материалы иллюстрируют то внимание, которое уделялось хореографическому искусству в начале ХХ века, а также отражение интереса деятелей искусства Серебряного века к хореографии и представление ее на страницах «Ежегодника.».
Первой новинкой сезона явилась «Дочь микадо», фантастический балет в 3 действиях, поставленный в первый раз 9 ноября. Названный балет сочинен В. И. Лангаммером, музыка к нему написана бароном В. Г. Врангелем, танцы и постановка принадлежат балетмейстеру Л. И. Иванову. Действие балета «Дочь микадо» происходит в Японии, в городе Миако и его окрестностях.
Новые декорации были написаны: «Зал во дворце микадо» (1-е действие) — художником О.К. Аллегри; «Дикая, скалистая местность на берегу моря» (2-е действие) — Г. Левотом; костюмы были изготовлены по рисункам художника Е. П. Пономарева. Аксессуары — работы художника-скульптора П. П. Каменского. Машины — Н. А. Бергера. 16 ноября состоялось третье представление балета «Дочь микадо», которое было дано в бенефис г-жи Куличевской, предоставленный ей за 20-летнюю службу; состав исполните-
лей ролей и танцев в названном балете остался на этот раз тот же, который был и на первом представлении.
Первой новинкой сезона явился большой фантастический балет «Звезды», в 4 действиях и 5 картинах, соч. К. О. Вальца, с музыкой А. Ю. Симона, поставленный танцовщиком г. Хлюстиным. Первое представление этого балета состоялось 25 января, в бенефис г-жи Рославлевой.
Действие этого балета происходит во Франции, во время царствования Людовика XIII.
Иллюстративный материал дает представление о многокрасочной эпохе Серебряного века и отражении ее на страницах «Ежегодников Императорских театров».
Список литературы
1. «Ежегодник Императорских театров». Сезоны: 1890-1900 г. г.
2. Красовская В.М. Русский балетный театр начала ХХ века: в 2 т. — Т. I. — Л.: Искусство, 1971. 526 с.
3. Крылова М. «Ежегодник Императорских театров» — становление русской балетной критики // Советский балет. 1990. № 6. С. 50-54.
4. Лев Бакст: живопись, графика, театрально-декоративное искусство / авт. текста, сост. С. В. Голынец. М.: Изобраз. искусство, 1992. 240 с.: ил. Библиогр. в примеч. в тексте.
5. Мельник Н.Д. Особенности типа иллюстрированного художественного журнала (на примере «Мира искусства») // Век информации: материалы Междунар. науч. форума «Медиа в современном мире»: 54-е Петербургские чтения. СПб.: Институт «Высшая школа журналистики и массовых коммуникаций», 2015. № 3. С. 62-64.
6. Михеева Л.Н. (в соавторстве с З.З. Сулей-мановой). Говоря языком искусства. Махачкала, 2011.
7. Сергей Дягилев и художественная культура ХК-ХХ веков: материалы Первых Дягилевских чтений. 17-19 апреля 1987 г. Пермь: Перм. кн. изд-во, 1989. 183 с.
8. Стернин Г.Ю. Русская художественная культура второй половины ХГХ — начала ХХ века: исслед., очерки / Г.Ю. Стернин. М.: Сов. художник, 1984. 296 с.: ил.
OPERA AND BALLET ON THE PAGES OF THE "YEARBOOK OF IMPERIAL THEATERS": DECORATIVE ART, COSTUMES
Gushchina Yulia Rashidovna,
Postgraduate student of the D. S. Likhachev Russian State Research Institute of Cultural and Natural Heritage Moscow, Kosmonavtov str., 2, 129366, gushchina.j@gmail.com
Abstract
The article highlights the issues related to the reflection in the materials of the "Yearbook of the Imperial Theaters" of the productions of R. Wagner's opera "Tristan and Isolde"; the ballets "The Daughter of the Mikado" and "Stars", which were subsequently never staged on the stages of the Imperial Theaters: scenery, costumes. Keywords
"Yearbook of Imperial Theaters"; opera, ballet, art of the Silver Age, scenery, costumes.
