CC BY
7УДК 782
Александра Владимировна Мельникова
Соискатель кафедры истории музыки Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова (Ростов-на-Дону, Россия). E-mail: sasha_fdn@mail.ru. ORCID: 0000-0001-5581-3023
ОПЕРА «ДОЛГИЙ РОЖДЕСТВЕНСКИЙ УЖИН» ПАУЛЯ ХИНДЕМИТА: СИМВОЛИЗАЦИЯ КАК СПОСОБ СМЫСЛОВОГО КОНСТРУИРОВАНИЯ
В статье осуществлена попытка первого приближения к музыкальному тексту пока ещё подробно не исследованной отечественным музыковедением оперы Пауля Хиндемита «Долгий рождественский ужин» (1961), являющейся последней в хронологии оперного наследия композитора. Произведение трактуется в традиции opus magnum. Анализ производится с точки зрения некоторых стилевых и эстетических основ творчества последнего периода композитора - поисков универсального гармонического целого, единственно возможного к выражению именно музыкальными средствами. Специфика идеи, особенностей драматургии и композиции, а также методы пространственно-временного воплощения сюжета закономерно привели Хиндемита к символизации музыкального процесса на всех уровнях - от структуры целого (с помощью специфической для ХХ века трактовки Уайлдером родового мифа, ярко проявленного в литературном первоисточнике), до мельчайших универсально распознаваемых музыкальных мотивов, тесно связанных с европейской культурной памятью. Основное внимание в статье уделяется некоторым композиционным и драматургическим решениям оперы, также подвергающимся символизации с точки зрения темы, идеи, сюжета и содержания. Выявляемые уровни реализуются Хиндеми-том в новой трактовке жанра камерной оперы, обогащённого исканиями театральной эстетики ХХ века. При этом весь комплекс поисков Хиндемита-композитора реализовался в творческом диалоге с автором литературного первоисточника, изобилующего символическими смыслами.
Ключевые слова: Пауль Хиндемит, Торнтон Уайлдер, «Долгий рождественский ужин», символизация, пространство, время, конструирование смысла
Для цитирования: Мельникова А. В. Опера «Долгий рождественский ужин» Пауля Хиндемита: символизация как способ смыслового конструирования // Музыка в системе культуры : Научный вестник Уральской консерватории. - 2022. - Вып. 30. - С. 42-51.
Импульс к глубокому анализу последней камерной оперы П. Хиндемита «Долгий Рождественский ужин» был задан в единственной на сегодняшний день на русском языке монографии о Хиндемите исследователями Т. Левой и О. Леонтьевой [5]. Опера трактуется авторами в контексте многостилевого наследия композитора как «нечто вроде музыкально-драматической поэмы, почти лишённой сюжетного действия в общепринятом понимании» [5, 150], упоминается её «утончённый, „белый", почти бесплотный стиль» [5, 250]1.
В зарубежном музыкознании опера «Долгий Рождественский ужин» после премьеры в Нью-Йорке в 1963 году вызвала заметный резонанс. Критики, определяя черты отличительного «позднего стиля» Хиндемита, говорили о вновь обретённой ясности, демократичности, лиризме, ритмической и гармонической тонкости, отмечали колористическую изысканность партитуры. «Эта опера стала долгожданным изменением композиторского вектора после ряда «одинаковых» произведений Хиндемита... Взволнованность, столь долго отсутствующая в его произведениях, снова
вернулась» [цит. по: 15, 26]. Отметим преимущественный интерес зарубежного музыковедения к опере: подробным анализом этого произведения занимались А. Бринер, К. Дальхаус, М. Инвуд [15], Дж. Д 'Анджело, Н. Шнайдер, Дж. Хэни [12] и др. Определяя «Долгий рождественский ужин» как яркое явление американской оперы, М. Инвуд ставит её в ряд некоторых произведений Дж. Гершвина, Л. Бернстайна, В. Томсо-на, Ж. К. Менотти, Х. Вейсгалла («Пасха»), Ф. Гласса («Эйнштейн на пляже») и др., что само по себе уже пробуждает исследовательский интерес к произведению П. Хиндемита. Однако, учитывая малую изученность оперы, представляется возможным сосредоточиться на основных музыкально-драматургических процессах, обусловленных идеей символизации камерной оперы как целого. Малые масштабы и структурная чёткость оперного замысла помогают композитору выразить неповторимую специфику оперного первоисточника, показательно характеризуемую исследователями как магический реализм [4, 8].
В основе либретто - пьеса американского литератора, драматурга, педагога Тор-нтона Уайлдера «Долгий Рождественский ужин»2. Её сюжет охватывает 90 лет жизни одной семьи на фоне «позолоченного века» американской истории. Девяносто встреч (=девяносто лет) за Рождественскими обедами зажиточного семейства Баярд содержит откровенную тенденцию к символизации происходящего, поскольку речь идёт о важнейшем периоде американской истории3. Действие разворачивается в столовой. «На сцене стоит стол с традиционной для американского Рождества индейкой. В глубине сцены - дверь, ведущая в холл. Слева, у самого края сцены дверь, драпированная чёрным бархатом. Двери означают Рождение/Жизнь и Смерть» [14, 3]. На протяжении всей оперы четыре поколения семейства, сменяя друг друга, говорят о прошлом и настоящем, рождении и смерти, вступлении в брак, наслед-
стве, семейном предприятии и т.д. Так, уже в либретто можно говорить о наличии в опере родового мифа, мифа памяти, мифа экзистенциально-исторического.
По предложению Хиндемита Уайлдер стал автором либретто, и, судя по переписке, их увлекала совместная работа над оперой. Уайлдер влиял на музыкальную форму в синтаксическом компоненте: расстановке пауз, подчёркивании важных слов и т.д.
Эстетические переклички композитора и либреттиста вызвали интерес Хиндемита к литературному творчеству Уайлдера. Выявляются общие тенденции, указывающие на стремление познать и зафиксировать универсальные законы, управляющие миром (пьесы «Наш городок», «Кожа наших зубов», роман «Каббала» и т.д. Уайлдера, шпа^», «Гармония мира», а также теоретические работы «Руководство по композиции», «Мир композитора» Хинде-мита); поиски прорыва в область абсолюта и преодоление «утраченного метафизического облика человека» («Поезд Гайавата» Уайлдера, «Художник Матис» Хиндемита). Поиск Уайлдером неизменных свойств человеческой природы, присущих ей «Всегда. Всюду. Во всём» вылились в три основные черты его стиля: цикличность, симфонич-ность, трансцендентность [4, 59], ярко воплотившиеся в «Долгом рождественском ужине».
Одно из определяющих свойств эстетики либреттиста - вера в «некую предустановленную гармонию, в которой могут встречаться отклонения от „нормы", но всё движется от гармонии к гармонии» [4, 65]4. Хиндемит, в свою очередь, утверждал, что «гармония мира - это математические законы, на основании которых существует вселенная: во всём материальном мире представлены материальные законы, числа и отношения... лучше всего упорядоченные. Эти законы находятся в рамках познавательных возможностей человека» [13, 58]5.
Некоторые этические предпосылки, на которых базируется музыкальный театр Хиндемита, предполагающий в своей основе обращение к этическому, образовательному, духовному, экзистенциальному началу, стали важным основанием творческого тандема композитора и либреттиста6.
Однако главной творческой платформой послужила общая гуманистическая основа, преломленная сквозь всеобщую или личную историю их героев, их моральный выбор, религиозно-философские поиски ответов на краеугольные вопросы бытия, воплощённые Хиндемитом в музыкально-сценических опусах «Художник Матис», «Гармония мира», «Достославнейшее видение» и др., у Уайлдера - в пьесах и романах «К небу мой путь», «Женщина с Андроса», «Каббала», «Мост короля Людовика Святого» и др.7
Объединяющим фактором творческих поисков стали вопросы трактовки категории времени как одного из важнейших составляющих художественного целого. В поэтике Уайлдера часто встречаются временные провалы, остановки; состояния безвременья точно подмечены и реализованы композитором в опере. По замечанию Джеймса ДАнджело, у Хиндемита «время есть сама экзистенция, проявляющаяся в длительных циклических волнах, циклах рождений и смертей, ведущих к бытию героев в другом времени и пространстве. Время как важнейший аспект существования ярко выражено в «Житии Марии» (1948), «Гармонии мира» (1957), в опере «Долгий рождественский ужин» (1961) [см.: 15, 39]. По мнению М. Инвуд, Хинде-мит на протяжении большей части оперы передает состояние погружённости сюжета в безвременье через «зависания» в тоне Р, а «колесо вечности» выражено с помощью одного и того же состава исполнителей четырёх поколений семейства Баярд.
Обращаясь к специфике драматургии пьесы, следует отметить активное исполь-
зование монтажного принципа, повторов, (акцентирующих ритуальное начало), свободное обращение со сценическим временем, которое реализуется путём использования условных деталей. К примеру, присутствие на сцене дверей Жизни и Смерти, использование седых париков, изменения голоса, мимики, авторских комментариев («из очень старой она становится безмерно старой»). И хотя Уайлдер меньше всего тяготел именно к символистскому театру, в пьесе присутствуют некоторые его черты: максимальная экономия театральных средств, пространственная статика (действие не выходит за пределы дома и рождественского стола). При этом одноактное решение замысла не способствует наличию яркой кульминации. По мнению Т. В. Кабановой, гораздо чаще одноактные пьесы - это аллегории, раскрывающие тот или иной закон духовной жизни, или свидетельствующий о непостижимости этих законов парадокс.
Таким образом, пьеса - первоисточник оперного сюжета - уже содержала в себе прямые предпосылки для процесса символизации. В этой связи «символическая картина сущности жизни, которая невыяв-лено кроется в музыке» [6, 261], заставляет обратиться ко всем уровням музыкального процесса: от структуры целого и его частей, до лейтмотивной системы и деталей сиюминутно происходящего на сцене. Исходя из этого принципиальным становится обращение к кандидатской диссертации Н. А. Гаврилиной, неслучайно посвящён-ной одному из ярких явлений ХХ века -знаменитому немецкому писателю Г. Гессе [2]. Систематизация Н. А. Гаврилиной указывает на символизацию как «один из принципов взаимодействия символа и текста» [2, 127] (в данном случае - многоуровневого замысла и способов его воплощения в опере), что служит предпосылкой для восприятия образа как символа (носитель символических значений в опере - время, пространство, события и судьбы героев).
Символизация как метод исходит из определения одной из функций термина «символ» и трактуется как «процесс не только интерпретации заданного смысла, но и как одновременного порождения этого смысла» [3]. Наиболее логичным здесь было бы обращение к наследию А. Ф. Лосева, труд которого ([7], первое издание -1976) положил начало освоению советской наукой учения о символе. Большой корпус музыкально-философских трудов Лосева раскрывает разные аспекты проблемы символа и символизации, без которых сложно понять специфику музыкального произведения как такового. Определение Лосева побуждает нас обратиться к множеству единичностей музыкальной ткани - от драматургических до собственно символических средств музыкального выражения. «Символ вещи есть её смысловое обобщение согласно её внутренней закономерности» [7, 46-47]. Таким образом, символизация есть конструирование смысла вещи в её внутренней закономерности (закономерного протекания конкретных содержаний)8.
При том в осмыслении музыкальных процессов учитываются имманентные свойства музыки, которые, по Лосеву, есть символ, число и миф. Возможности символизации многократно увеличивают поле обобщения и конкретизации отдельных единичностей (драматургии, языка) и, в конечном итоге, содержание музыкального произведения. Превращение пьесы в оперное либретто приводит: к снятию сюжетной детализации; обнажению главных конфликтных зон, проявляющих содержательную ясность и высвечивающих рефренно-озвученные сюжетно-смысло-вые признаки времени и места («река», «индейцы», «церковь», «дом», «рождественский стол», «индейка», «вино», «снег» и т.д.); облачению содержательного ряда в жанровую форму. Так, жига - обобщённая характеристика мужской половины семейства, занятой успешно развивающейся
фирмой «Брэндон-Баярд», механический регтайм Эрменгарды - исторический признак «ускоряющегося» времени (ХХ века), интонационные способы сакрализации сцен-диалогов - подражание храмовому звучанию в сцене прощания с Сэмом. Мотив «креста», силлабические каденции в стиле церковных молитв в окончаниях сцен символически концентрируют и конкретизируют смысл оперы.
Таким образом, во всех вышеописанных случаях имманентные сюжетно-драма-тургические признаки пьесы (и либретто) Уайлдера, символизированные музыкальными средствами, порождают новое поле смыслов в рамках заданной Уайлдером-Хиндемитом целостно оформленной идеи. Понимание символических значений музыки неслучайно вписывается в философскую основу авторской теории композиции Хиндемита и его эстетических взглядов, идущих от пифагорейской традиции.
Сюжет о рождении, мирской суете, земных заботах семьи Баярд, смерти и снова рождении, присутствие незыблемых бытовых атрибутов жизни семейства: дома, воспоминаний о прошлом, обретения (в конце действия) нового дома в новом месте - принимает символическую форму круга-спирали9. Конкретизация бесконечной повторяемости времени укладывается в принцип круговой композиции как на уровне целого, так и на уровне частных эпизодов-ситуаций семейного единения. Форма канона на микроуровне структурно зеркалит заданный принцип круговой композиции.
Структура оперы отличается сквозным характером. Композиционно-драматургический процесс выстроен на сопоставлении пятнадцати сцен с сокращением их объёма и ускорением действия к финалу. Условным разделением между сценами являются уход из жизни и рождение членов семьи Баярд. Повторяющиеся вопросы действующих лиц («сколько лет этому дому?», «тёмного мяса или белого?» «не-
много красного вина?» и т.д.10), рождают идею безостановочного течения времени, показанную через смену поколений. В этой связи важно отметить, что в художественном произведении «носителем символических значений может быть любая фигура, которая за счёт лейтмотивного повторения и участия в ключевых эпизодах приобретает особую значимость и определяет структурообразующую функцию символа как его «самую важную стилистическую ценность» [2, 9]11.
Драматургическое напряжение сюжета концентрически усиливается, порождая новые зоны противоречий12. Конфликт, основанный на сопоставлении сцен жизни и смерти, постепенно захватывает уровни нарастающих расхождений между памятью и забвением (сцены 1-4), любовью и ненавистью к существующему порядку вещей (сцены 5-12), постепенно приводя к точке высшего напряжения - конфликту традиции и её распада (сцены 13-15), драматургически выраженного средствами трагедии-сатиры13.
Накопление и выход напряжения знаменуют три важных этапа действия представленных в 5, 10 и 12 сценах, последняя из которых является кульминационной и переломной (канон-секстет). Сцена представляет собой уже не просто «остановку» во времени (как два предыдущих трио-канона «Сколько лет мы живем в этом доме?» и «Время летит так быстро.»), а точку си-мультанности13. Одномоментно происходящее действие в настоящем, прошлом и будущем стилизовано под мотет (в форме шестиголосного канона с сапшя йгтш). Благодаря тонкой колористической инструментовке (низкие духовые в сочетании с пиццикато струнных) происходит имитация эффекта эха и храмовой, органной звучности, что указывает на совмещении пространственных планов (дома и храма). В финале сцены вся «трёхмерная» звуковая картина «сворачивается» - время и пространство переходит в сюжетно-линейное
состояние - голоса вокальной и инструментальной партитуры замолкают, обнажая лишь ритмическое остинато клавесина15.
Композитор погружает слушателя в поле символов, благодаря взятой за основу теме рождественской кэрол «God rest you merry, gentlemen»15. Рождественская народная песня (символ традиции, надежды, «весть утешения, радости»), звучащая во время рождественского ужина Баярдов в содержательном плане являет момент единения семейства, обращения их памяти как в прошлое, так и в будущее (на это указывает её интонационное родство с темой матушки Баярд, постоянно вспоминающей своё прошлое). Хиндемит, подчёркивая лиризм мелодии (силлабическая составляющая становится лирически-танцевальной), перерабатывает её с точки зрения метра, ритма и жанра (см. пример 1). Акцент на мелодичность, цикличность и полифоническую непрерывность (вступление по своей форме - двойная фуга) и в то же время сильное влияние гомофонности (идущее от первоисточника) выявляют закономерность, присущую стилю Хиндемита - чередование имитационно-полифонического типа изложения и гомофонно-гармони-ческого принципа развития материала. Примечательна инструментальная «визуализация» идеи рождественского чуда, как бы нисходящего в мир: мелодия (in F) в окружении фигураций имитационно проводится сначала у флейты, затем у кларнетов, гобоев, валторн, последнее проведение - у струнных. Имитации второй темы фуги «парят» над фигурационным сопровождением и контрапунктами (струнных), что делает идею рождественского чуда буквально осязаемой.
Тема вступления, обрамляющая оперу, проявляется в драматургически важных линиях героев - представителей поколения «родоначальников», например, в лейтмотиве «воспоминаний» матушки Баярд (пример 2); лейтмотиве «детства»
(пример 3). Интонационное влияние темы вступления прослеживается также между второй темой фуги вступления и мелодией саши Йгти^ Сэма (пример 4), закрепляя тем самым своё принципиальное символическое значение для становления музыкально-драматургического плана оперы. Тема рождественской песни расширяет символическое поле внутри оперного сюжета, становясь центром притяжения нового поколения семейства Баярд17.
Важной драматургической составляющей оперы является базовый для многих мифологий и религий архетип Дома. В пьесе Уайлдера, равно как и в либретто, Дом становится объединяющим началом для всех поколений. Однако в первоисточнике он уродливо отражает семейные проблемы, стареет и умирает, символически соотносясь с идеей смерти памяти и семейных традиций Баярдов. В либретто же Дом - символ незыблемого, постоянного, часть семейной истории18. Для каждого героя оперного сюжета Дом - мерило времени и фактически единственное, что остается от прошлого, когда уже никто не помнит имён предков, которых «невозможно разглядеть за мхом на камнях» [14, 85]. Образ дома являет базовую в пространственно-временном континууме оперного действия основу, сопровождаясь статуарным тематическим аккордовым комплексом в сочетании с полифоническим напластованием голосов. Его образ «зримо» присутствует в каждой точке канонов «безвременья». В этой связи важная эстетическая составляющая, подтверждённая партитурой оперы - архитектур-ность, «осязаемость» музыкального процесса, чему Хиндемит придавал большое значение. Камерный состав оркестра позволяет ясно услышать графичность партитуры и стремление композитора к пространственному воплощению образов, в которых «фактурные планы соотносятся друг к другу, как тросы к подвесному мосту» [15, 68].
Один из важнейших принципов символизации, организующих пространство «Долгого рождественского ужина» - система родства тонов, которой был привержен композитор. Она ярко проиллюстрирована как на уровне персонажей оперы (четыре поколения семейства Баярд), так и на уровне больших структурных единиц и драматургических линий. Родство персонажей оперы зеркально отражается в терминологии теории Хиндемита, характерно сравнивающего свою систему родства тонов с «родоначальниками» - «сыновьями» -«внуками» - «правнуками»19.
Система родства тонов акустически усиливает структуру конфликтов. Чем дальше от основного тона, тем сильнее и резче противоречия между героями и их музыкальными характеристиками. К примеру, драматургический перелом в 13-й сцене, выстроенный в гротесковом ключе: тональные центры отстоят друг от друга на расстоянии тритона - от Fis к С. Значение тритона для Хиндемита - крайняя степень противостояния, непримиримый конфликт между отцом и сыном (по сюжету «отец» - Чарльз и «сын» - Родерик II - находятся в непримиримом мировоззренческом противоречии).
События настоящего и будущего времени озвучены в тоне С. Тон F, в свою очередь, закрепляется в сознании слушателя, поскольку сюжет естественным образом возвращается к точкам рождения-смерти, подчёркивая символическую сущность и вневременность происходящего. Опера заканчивается в тоне С - и это очевидная отсылка к тому, что история закончилась, но устремлена в будущее.
Таким образом, выявленные уровни символизации оперного сюжета присутствуют:
- в виде временных совмещений (в ансамблевых сценах);
- в виде сочетания пространств (трактовка домашнего рождественского ужина как части религиозного действа, симво-
лического момента сопряжения надежд и трагедий семьи);
- на уровне тематического процесса (влияние темы рождественской кэрол на главные драматургические линии - дома, рождения, смерти, воспоминаний и т.д.);
- на уровне формообразования (драматургически важные точки всегда представлены в форме канона, что само по себе обобщает сюжетный принцип - самопорождение);
- на уровне жанровых решений (процесс быстро сменяющегося времени показан через жанры - кэрол, жигу, траурный марш, буги-вуги и связанные с ними интонационно-ритмические, порождённые ими же типы фигураций);
- на уровне драматургии наблюдается движение от эпического типа (гармония) к трагедии-сатире (разрушению гармонии) и к её финальному восстановлению (новая жизнь), что подтверждает высказанные наблюдения о цикличности бытия, присущих замыслу Уайлдера-Хиндемита;
- на уровне инструментальной линии (выступающей как ещё один драматургический слой, символизирующий пространство сюжета мотивами креста, ударами колокола, замедляющегося и бегущего времени, гротескового смеха и т.д.);
- на уровне авторского стиля (персонажам и событиям придаются тональные
ПРИМЕЧАНИЯ
значения; в итоге выстраивается тональная драматургия, соответствующая разработанной Хиндемитом теоретической системе).
Опера «Долгий рождественский ужин» развивает уже когда-то найденное Хин-демитом в ранних камерных операх, но наследует некоторые стилевые признаки больших опер: действие выходит на уровень тотальной символизации (продолжая, к примеру, идею эпилога оперы «Гармония мира», см.: [8]). Избранная сюжетная первооснова отвечала этико-эстетическим установкам композитора, связанным с символическим воплощением идеи гармонического целого, способного запечатлеть весь универсум человеческого бытия как в линейном течении времени, так и в вертикальной симультанной его природе. И здесь главным средством структуризации, уточнения, расширения интонационного смысла первоисточника выступил именно символ на всех уровнях музыкального процесса: содержательном, драматургическом, языковом. Последняя опера Хиндемита - наглядный символ универсального дара композитора, в основе которого - баланс формы и содержания, драмы и рефлексии, глубины концепции и живой интонации, обращённой к экзистенции человеческой природы.
1 Не являясь репертуарной в России, «Долгий рождественский ужин» П. Хиндемита впервые заявила о себе на I Международном фестивале камерной оперы в 2016 году в Санкт-Петербурге в исполнении артистов Национальной оперы Эстонии (премьера состоялась в 2014 году в Таллине). За год до фестиваля была завершена запись на английском языке (оригинальном), в 2008 году запись осуществили в Берлине на немецком (подстрочный перевод либретто сделан самим композитором). Хиндемит написал музыку для «Долгого рождественского ужина» в период с мая по август i960 года в Блоне (Швейцария), где он и его жена Гертруда жили с 1953 года. Мировая премьера состоялась в Мангейме 17 декабря 1961 года вместе с двумя балетами Хиндемита: «Иродиадой» (1944, по поэме Малларме) и «Достославнейшим видением» (1938, о жизни святого Франциска Ассизского). В последний раз при жизни композитора опера прозвучала в Джульярдской школе (Нью-Йорк) и в Библиотеке Конгресса (Вашингтон) в 1963 году, за 9 месяцев до смерти Хиндемита.
2 В 1931 году Уайлдер завершил шесть одноактных пьес, которые были опубликованы в сборнике, получившем название «Долгий рождественский ужин и другие пьесы» (Wilder Th The Long Christmas Dinner and other plays in one act. - New York: Coward-McCann: - New Haven: Yale Univ. press, 1931). Сборник был издан Йельским университетом и обращён в основном к академической публике. Среди других пьес
«Долгий рождественский ужин» выделялся своим экспериментальным, мифологизирующим сюжетом, разрушающим пространственно-временные границы [см.: 4, 57]. Примечательна сюжетная перекличка финала одной из пьес сборника - «Поезд Гайавата» и эпилога оперы «Гармония мира» (автор либретто -сам композитор), в которых действие выходит на символический уровень. В конце пьесы Уайлдера происходит материализация пространственно-сущностной идеи «небесного»: планеты, архангелы обретают плоть и героине в момент смерти открывается мировая гармония. Так же, как и в эпилоге большой оперы Хиндемита, умирающему Кеплеру является истинный смысл «гармонии мира»: материализуясь в символическом пространстве персонажи истории предстают в виде сущностей планет солнечной системы.
3 С середины XIX века вплоть до начала Второй мировой войны - время быстрого взлёта экономики и политической жизни, реконструкции и индустриализации страны, а затем кризиса и Великой депрессии.
4 Мировоззренческая позиция Уайлдера продиктована христианским гуманизмом со следами протестантской идеологии, платонической концепцией и гностицизмом, подробнее об этом см.: [4].
5 Композитор фиксирует свои наблюдения в стройной теоретической системе, известной как теория рядов, проявляющей закономерности акустических соотношений в идее «централизованной тональности» [см.: 10].
6 Подробнее об этом см.: [13]. По замечанию М. Инвуд, в изобилии цитирующей в своей диссертации переписку Уайлдера и Хиндемита, чтобы глубже понять эстетику мира Уайлдера, необходимо погрузиться в мир его прозы, в особенности, пьесы «Наш город», романа «Мост короля Людовика Святого».
7 Проблема творческого метода Уайлдера в целом не определена и вызывает некоторые разногласия среди литературоведов. По их мнению, в творчестве писателя, следующего «неаристолевскому» типу театра в рамках позднего романтизма, развиваются экзистенциализм, экспрессионизм и прочие способы острого выражения авторской субьективности.
8 Трактовка символа в определении Лосева представлена в его работах «Музыка как предмет логики» (1927), «Философия имени» (1927), «Диалектика мифа» (1930), «Проблема символа и реалистическое искусство» (1976), «Знак. Символ. Миф» (1982) и др. Кроме того, осмысление проблемы взаимосвязи символического и музыкального как прямо, так и опосредованно раскрыто в ряде трудов Б. В. Асафьева, Ю. Н. Холопова, К. В. Зенкина, О. Ю. Осадчей и др.
9 Тема вступления in F в редуцированном виде проходит в конце оперного действия in C - обозначая новый виток жизни семейства. В связи с этим обратим внимание на последование содержательных рядов: жизнь-смерть-новая жизнь, где символом смерти оказываются драматургические принципы трагедии-сатиры [1], а смыслом новой жизни становится новый дом (восстановление гармонии - символ новой жизни).
10 В либретто намерено сняты дополнительные социальные противоречия (как это происходит, например, с темой пьянства, которое в либретто оперы - лишь незначительный ингредиент бесконечного рождественского ужина).
11 Поле смыслов «Долгого рождественского ужина» априори насыщенно символикой (начиная с авторского комментария к партитуре), поэтому несколько раз повторяемые лейтмотивы вполне органично могут трактоваться с точки зрения символического значения.
12 Рождение или смерть, заложенные в переходе от одной сцены к другой, с переключением от празднества к зонам рефлексии - моментам семейного единения в состоянии «безвременья», порождают новые точки драматургического напряжения (воплощённые с помощью жанрового контраста сцен «забвения», «временнбго провала» и обрамляемых эпизодами суетливого празднования, воспоминаний, диалогов между действующими лицами).
13 См.: [1; 9; 11].
14 Уход Сэма на войну, его желание запомнить этот момент семейного единения и его смерть -на фоне звуковой панорамы встречи очередного рождества в семейном кругу, когда все уже знают о том, что Сэм убит и пытаются примириться с этим: «что мы можем сделать», «только время поможет...» [14, 108-109].
15 Благодаря структурно-жанровым, стилевым, содержательным свойствам музыкальной составляющей процесса воплощена модель-квинтэссенция замысла Уайлдера-Хиндемита: совмещение пространственного и временного планов сюжета.
16 Идея начать оперу одной из рождественских песен принадлежала Уайлдеру.
17 В финале тема вступления сокращаясь, теряет инструментальную плотность, развитое формообразование, метрически (5/8, вместо 6/8), жанрово и ритмически изменяясь (хорал).
18 «Сколько лет этому дому?»; «Отец срубил дерево и построил дом своими руками, как давно это было...»; «Как долго живем мы в этом доме?»; «Война закончится, и Сэм вернется домой...»; «Нам нужно перестроить дом.»; «Дом твой насколько пожелаешь.»; «И они построили новый дом.» [14].
19 Звуки хроматической гаммы (природный способ получения которой - интервалы обертонового ряда) Хиндемит рассматривает, руководствуясь принципом акустического родства, как семейство [10, 5]. Например, в контексте центрального тона всей оперы F картина будет следующая: родоначальник - F, сыновья - C, B, D, A, As, Des, внуки - G, Es, Ges, E; правнук - H.
ЛИТЕРАТУРА
1. Бекетова Н. В. Трагическое и сатирическое в операх Шостаковича : автореф. дис. ... канд. искусствоведения. Москва, i99i. 24 с.
2. Гаврилина Н. А. Внутритекстовые механизмы символизации художественного образа (на материале малой прозы Г. Гессе) : дис. ... канд. филолог. наук. Самара, 2011. 151 с.
3. Доброхотов А. Л. Символ // Новая философская энциклопедия : в 4 т. 2-е изд., испр. и доп. Москва : Мысль, 2010. URL: https://iphlib.ru/library/library/coUection/newphilenc/page/about (дата обращения: 31.07.2022).
4. Кабанова Т. В. Драматургия Торнтона Уайлдера : дис. ... канд. филолог. наук. Москва, 1984. 183 с.
5. Левая Т. Н., Леонтьева О. Т. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество. Москва : Музыка, 1974. 460 с.
6. Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики. Москва : Книга по требованию, 2015. 388 с.
7. Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. 2-е изд., испр. Москва : Искусство, 1995. 320 с.
8. Мельникова А. В. Т. Манн - П. Хиндемит: миф «Гармонии мира» // Проблемы музыкальной науки. 2015. № 2 (19). С. 89-93.
9. Сабинина М. Д. Шостакович-симфонист: драматургия, эстетика, стиль. Москва : Музыка, 1976. 477 с.
10. Холопов Ю. Н. Пауль Хиндемит и его Ludus tonalis // Хиндемит П. Ludus tonalis. Москва : Музыка, 1965. С. 3-5.
11. Черкашина М. Р. Социально-психологическая трагедия. Опера Д. Шостаковича «Катерина Измайлова» // Советская музыка. 1971. № 6. С. 62-71.
12. Haney J. «Marking Time Musically» on the event // The Long Christmas Dinner, performed on December 19, 2014 at Alice Tully Hall, Lincoln Center. URL: https://americansymphony.org/concert-notes/marking-time-musically-paul-hindemiths-the-long-christmas-dinner/ (дата обращения: 31.07.2022).
13. Hindemith P. A composer's world. Horizons and limitations. Mainz, 2000. 167 p.
14. Hindemith P. The long Christmas dinner. Opera in one act. Libretto by T. Wilder. Mainz : Schott music, 1961. 130 p.
15. Inwood M. "The long christmas dinner" by Paul Hindemith, libretto by Thornton Wilder: an eclectic analysis. Submitted in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy in the School of Education. New York University, 1997. 155 p.
Alexandra V. Melnikova
Rachmaninoff Rostov State Conservatory, Rostov-on-Don, Russia. E-mail: sasha_fdn@mail.ru. ORCID: 0000-0001-5581-3023
OPERA "A LONG CHRISTMAS DINNER" BY PAUL HINDEMITH: SYMBOLIZATION AS A METHOD OF MEANING CONSTRUCTION
Abstract. The article attempts the first approximation to the musical text of Paul Hindemith's opera The Long Christmas Dinner, which has not yet been studied in detail by Russian musicologists. Being the last in the chronology of the composer's operatic heritage, The Long Christmas Dinner is interpreted in the tradition of opus magnum. The analysis is carried out from the point of view of some stylistic and
aesthetic foundations of the composer's last period - the search for a universal harmonic whole, the only one possible to be expressed precisely by musical means. The specificity of the idea, the features of dramaturgy and composition, as well as the methods of spatio-temporal embodiment of the plot naturally led Hindemith to symbolize the musical process at all levels - from the structure of the whole (with the help of Wilder's interpretation of the generic myth, specific to the twentieth century, vividly manifested in the literary source), to the smallest universally recognizable musical motifs closely associated with European cultural memory. The main attention in the article is paid to some compositional and dramatic decisions of the opera, which are also subject to symbolization in terms of theme, idea, plot and content. Hindemith realizes the revealed levels in a new interpretation of the genre of chamber opera, enriched by the search for theatrical aesthetics of the twentieth century. At the same time, the whole complex of Hindemith's searches as a composer was realized in a creative dialogue with the author of a literary source, replete with symbolic meanings.
Keywords: Paul Hindemith; symbolization; Thornton Wilder; The Long Christmas Dinner; space; time
For citation: Melnikova A. V. Opera «Dolgiy rozhdestvenskiy uzhin» Paulya Khindemita: simvolizatsiya kak sposobsmyslovogo konstruirovaniya [Opera "A long Christmas dinner" by Paul Hindemith: symbolization as a method of meaning construction], Music in the system of culture: Scientific Bulletin of the Ural Conservatory, 2022, iss. 30, pp. 42-51. (in Russ.).
REFERENCES
1. Beketova N. V. Tragicheskoe i satiricheskoe v operakh Shostakovicha: avtoref. dis. ... kand. iskusstvovedeniya [Tragic and satirical in Shostakovich's operas: dissertation], Moscow, 1991, 24 p. (in Russ.).
2. Gavrilina N. A. Vnutritekstovye mekhanizmy simvolizatsii khudozhestvennogo obraza (na materiale maloy prozy G. Gesse) [Intratextual mechanisms of artistic image symbolization (based on the material of the short prose of Hermann Hesse): dissertation], Samara, 2011, 151 p. (in Russ.).
3. Dobrokhotov A. L. Simvol [Symbol], Novayafilosofskaya entsiklopediya, in 4 vols., 2nd ed., rev. and augm., Moscow, Mysl', 2010, available at: https://iphlib.ru/library/library/collection/newphilenc/page/about (accessed July 31, 2022). (in Russ.).
4. Kabanova T. V. Dramaturgiya Torntona Uayldera: dis. ... kand. filolog. nauk [Drama by Thornton Wilder: dissertation], Moscow, 1984, 183 p. (in Russ.).
5. Levaya T. N., Leontyeva O. T. Paul'Khindemit. Zhizn'i tvorchestvo [Hindemith. Life and creativity], Moscow, Muzyka, 1974, 460 p. (in Russ.).
6. Losev A. F. Muzyka kakpredmet logiki [Music as a subject of logic], Moscow, Kniga po trebovaniyu, 2015, 388 p. (in Russ.).
7. Losev A. F. Problema simvola i realisticheskoe iskusstvo [Symbol problem and realistic art], 2nd ed., rev., Moscow, Iskusstvo, 1995, 320 p. (in Russ.).
8. Melnikova A. V. T. Mann - P. Khindemit: mif «Garmonii mira» [T. Mann - P. Hindemith: the myth of "The Harmony of the World"], Music Scholarship, 2015, no. 2 (19), pp. 89-93. (in Russ.).
9. Sabinina M. D. Shostakovich-simfonist: dramaturgiya, estetika, stil' [Shostakovich-symphonist: dramaturgy, aesthetics, style], Moscow, Muzyka, 1976, 477 p. (in Russ.).
10. Kholopov Yu. N. Paul' Khindemit i ego Ludus tonalis [Paul Hinlemith and his Ludus tonalis], Khindemit P. Ludus tonali, Moscow, Muzyka, 1965, pp. 3-5. (in Russ.).
11. Cherkashina M. R. Sotsial'no-psikhologicheskaya tragediya. Opera D. Shostakovicha «Katerina Izmay-lova» [Socio-psychological tragedy. Opera by D. Shostakovich "Katerina Izmailova"], Sovetskaya muzyka, 1971, no. 6, pp. 62-71. (in Russ.).
12. Haney J. "Marking Time Musically" on the even, The Long Christmas Dinner, performed on December 19,2014 at Alice Tully Hall, Lincoln Center, available at: https://americansymphony.org/concert-notes/marking-time-mu-sically-paul-hindemiths-the-long-christmas-dinner/ (accessed July 31, 2022).
13. Hindemith P. A composer's world. Horizons and limitations, Mainz, 2000, 167 p.
14. Hindemith P. The long Christmas dinner, Mainz, Schott music, 1961, 130 p.
15. Inwood M. "The long christmas dinner" by Paul Hindemith, libretto by Thornton Wilder: an eclectic analysis. Submitted in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy in the School of Education, New York University, 1997, 155 p.
