CC BY
69
УДК 7.01 ГРНТИ 02.61.15
ОНТОЛОГИЯ ИСКУССТВА: ИДЕАЛЬНОСТЬ, ПРЕДМЕТНОСТЬ, СМЫСЛООБРАЗ
С.В. Ковалева
Костромской государственный технологический университет Россия, 156005, г. Кострома, ул. Дзержинского, 17; [email protected]
В статье представлен анализ творчества Вл. Соловьева, П. Флоренского и Я. Голосовкера в части эстетических исследований этих авторов. На примере создания смысла художественного произведения рассматривается возникновение идеальности, предметности и смыслообраза как источника творческого вдохновения личности.
Ключевые слова: трансцендентальность, воображение, идеальность, конструкция, предметность, имагинативная логика, смыслообраз.
ONTOLOGY OF ART: IDEALITY, CONCRETENESS, SENSE-IMAGE
S. V. Kovaleva
Kostromskoy State Technological University
Russia, 156005, Kostroma, Dzerzhinskogo Street, 17; [email protected]
The article presents the analysis of creativity of Vl. Soloviev, P. Florensky and Ya. Golosovker regarding aesthetic researches of these authors. It also considers the emergence of ideality, concreteness and senseimage as a source of creative inspiration of a person on an example of creation of sense of an artistic work. Keywords: transcendence, imagination, ideality, design, concreteness, imaginative logic, sense-image.
Проблема создания текста культуры автором, творческой личностью непосредственно связана с проблемой понимания уже готового произведения тем или иным субъектом интерпретации. Дело в том, что путь, который осуществляет автор-творец от смысла к его воплощению, тождественен обратному пути, который проделывает реципиент от внешней формы текста культуры к заключенному в ней смыслу. Как никогда сегодня актуальна тема создания и понимания смысла произведений, ибо, как говорил Х. Г. Га-дамер, современные люди проживают свою жизнь в пространстве непонимания, но понимание первично по отношению к непониманию и требует своей актуализации, явленности, осознанности. Рассмотреть процесс создания предметов искусства с онтологической точки зрения возможно, ана-
лизируя творчество русских философов Вл. Соловьева, П. Флоренского, Я. Голосовкера. Несмотря на то что исторически первой была создана фило-софско-эстетическая система Вл. Соловьева, свой анализ мы начнем с произведения П. Флоренского «Анализ пространственности <и времени> в художественно-изобразительных произведениях», в котором философ дает характеристику двух способов воспроизведения реальности в художественном творчестве. Поясним, что русский мыслитель в своей работе раскрывает особенности чувственных ощущений человека, их связь с пространством, а также рассматривает возможности их единства, согласованности в рамках изобразительного искусства.
По мнению П. Флоренского, целью искусства является преобразование - силовое искривление -
пространства, осуществляющееся относительно определенного центра и в определенный момент времени, направленное на внесение в отграничивающую область нравственного смысла, способного в форме первообраза воздействовать на реципиентов, знакомящихся с ним, для дальнейшего изменения структуры собственной сферы бытия. Другими словами, можно сказать, что для П. Флоренского на первом месте в процессе создания предметов искусства стоит необходимость организации пространства внутреннего мира, в который углубляются все чувственные, «плоскостные» в своей сущности, модальности, образуя определенные центры.
В обозначенном выше произведении философ указывает, что этот процесс двойственный и, в принципе, является неважным, с какой стороны начать его рассматривать. Можно утверждать, что силовой центр какого-либо ощущения изначально проецирует искривление пространства, предполагая определенную его форму, однако верным будет и обратное суждение, а именно искривление пространства, соответствующее тому или иному восприятию, формирует центр. П. Флоренский, рассматривая различные по своей природе силовые воздействия, приходит к выводу, что и «слуховые и осязательные ощущения», а также «обоняние, вкус, затем различные мистические переживания, мысли и даже чувства имеют пространственные характеристики и взаимную координацию, что заставляет утверждать размещение их тоже в пространстве». Основной характеристикой этих разрозненных по отношению друг к другу сенсорных восприятий является их «внеположность, т. е. нахождение тех или других отдельностей вне друг друга». Следовательно, изначальная внутренняя раздробленность чувственных центров выражает главный принцип пространственности, а множество элементов, его составляющих, философ, пользуясь терминологией Римана, называет «образами обособления» [1, с. 115].
Данные образы в своем самостоятельном и независимом друг от друга существовании определяют чувственный поток сознания человека, требующий своей организации, т. е. обретения некоей целостности, позволяющей в то же время оформить эстетическим образом пространство, которое непосредственно включает в себя эти сенсорные модальности. Рассматривая в основном художественное творчество, которое носит характер пассивно-активный, проявляющийся в пассивной способности осязательно созерцать природную реальность, активно воспроизводя ее на полотне, П. Флоренский приходит к выводу, что процесс «свертывания» пространства может осу-
ществляться двойственно: композиционно, или в нашем случае имитационно, и конструктивно.
Несмотря на то что многие исследователи практически отождествляют композицию и конструкцию, считая эти понятия обозначающими один и тот процесс, философ четко их разграничивает, утверждая принципиальную разницу между ними, имеющую онтологический характер. Согласно П. Флоренскому, прежде чем осуществить эстетическую организацию пространства, необходимо планомерно построить определенную схему, которая позволит не только более полно и многогранно впоследствии заполнить ее определенным цвето-геометрическим содержанием, но и в дальнейшем поможет зрителю более глубоко воспринять художественный текст. Если таковая схема будет отсутствовать, то реципиент почувствует себя так, «как если бы художник вместо готового произведения любезно предложил бы ему чистое полотно, краски, бумагу и проч. и оставил бы затем одного делать с ними все, что ему вздумается» [1, с. 154].
Таким образом, композиция представляет собой пространственное единство произведения, которое организовано на внешнем уровне по отношению к сознанию творца и тем самым выражает схематичный каркас, требующий заполнения «художественной плотью» - цветовыми пятнами, геометрическими линиями и т. п. Можно сказать, что имитационная «карта» текста культуры является необходимым, но недостаточным средством для более полного воплощения замысла художника, требующего кроме определенной геометрической рациональности еще и элементов чувственно-эмоционального характера, которые выражаются сочетанием различной цветовой гаммы, ограниченной плоскостными рамками чувственной модальности.
Такая первоначальная оформленность пространства художественного полотна необходима не только для создателя произведения, но и для всех тех людей, которые будут знакомиться с данным предметом искусства. П. Флоренский утверждает, что в стремлении понять объект творчества нужно, прежде всего, освоить его композицию-имитацию, иначе невольно придется ломать, разрушать «художественные органы». Но зная и понимая композиционную схематичность пространства картины, «зритель ... расчленяет, а не разрывает произведение» [1, с. 116]. В этом случае изначально задается внешняя по своей сути граница субъективного произвола реципиента, который, знакомясь с текстом культуры и разлагая его на отдельные части, стремится построить из них, сформировать и выразить собственное, глубоко индивидуальное понимание смысла этого текста.
Композиция помогает не разрушить исходный объект, а преобразовать его пространство соответственно новой, ранее актуально не существовавшей семантике. Основные же знаки имитационной схемы будут выступать, своего рода, указателями, направляющими творчески-созидательную деятельность зрителя. По утверждению П. Флоренского, весьма значимым является тот факт, что авторский смысл произведения «при установке композиции знать обычно не только не нужно, но и скорее вредно». Изначально ведая этот смысл, трудно, практически невозможно «потом отрешиться от него и обсуждать произведение со стороны наличных в нем изобразительных средств» [1, с. 117], а также плана их внешнего организационного единства.
Совсем иной, онтологический аспект, являет нам способ формирования пространства, который назван философом конструкцией. Если для композиции вовсе незначимым является внутренний, глубинный смысл произведения как таковой, то для конструктивного метода поиск и осуществление смыслового единства выступает определяющим моментом. К видению этого единства может подвести сюжет картины, который по отношению к самой семантике будет выражать вторичный или даже третичный план, по сути, только направляющий на созерцание смыслового целого произведения. Сюжет как самостоятельное содержание художественного объекта является ничем иным как оформленной цветовым и пространственно-геометрическим решением композицией.
Однако те или иные особенности построения и красочного воплощения сюжета не являются до конца, т. е. предельно, законченными, каждая линия, точка, раскрашенная плоскость и объемная поверхность уводят внимательный взгляд зрителя куда-то вдаль, «за» картину, в ее глубинно-возвышенный контекст. Это связано с тем, что изначально художник имел замысел, который соответствует «единству изображаемого». П. Флоренский подчеркивает, что это последнее «никак не может быть смешиваемо с единством изображения» [там же], хотя непосредственно связано с ним невидимыми нитями перспективы. «Единство изображаемого», согласно философу, представляет собой целокупность внутренней схематичности, которая отличается от линейно-геометрической связанности композиции, и именно со стороны смысловой определенности называется конструкцией.
По отношению к сюжету произведения конструктивное единство смысла является «перво-сю-жетом», который в своей изначальной трансцендентности способствует выводу сознания зрителя «за пределы единства изобразительных средств».
Раскрывая понимание этого процесса, П. Флоренский пишет: «Тут дается сознанию соотношение сил, стихий, элементарных вещей, к которым сознание приводится изобразительными средствами, но которые, т. е. силы и прочее, непосредственно изображением не даются» [3, с. 118]. В случае если композиционная сюжетность не приводит ни к какой смысловой конструкции, другими словами, геометрическая схема, точки, пятна, цветовые области не ведут вглубь, в контекст картины, не выводят «за» чувственную данность произведения, то такой предмет искусства не является художественным в онтологическом смысле этого слова. Другими словами, исключительность имитационного воспроизведения какого-либо предмета или явления недопустима, ибо утрачивается онтологическая и этическая ценность как самого процесса, так и его результата. Каждая деталь содержания должна, по мнению философа, подводить под смысловое единство, должна указывать на внутреннюю конструкцию произведения, которая и определяет главную целостность картины, ее гармонию, а не является «случайным скоплением несогласованных и не-объединенных элементов» [1, с. 119].
Весьма значимым, по представлениям П. Флоренского, является тот факт, что внутреннее единство смысла является предметным. Раскрывая свое понимание предметности, философ уточняет, что предмет в данном случае не есть нечто телесное, чувственно данное и существующее в материально-природной действительности. Согласно исследователю, является недопустимым «смешение предметности с телесностью и смысла - с сюжетом». Как правило, ярко выраженная сюжетность и цвето-геометрическая «оплотнен-ность» художественного произведения разрывает гармонию, внутреннее «двуединство» композиции и конструкции, ущемляя последнюю ради несоответственно сильной первой [там же].
О всеединстве как основополагающем принципе создания объектов искусства, не только имитирующих, но и когнитивно-этически совершенствующих материально-природный мир в его явленности, писал в своем творчестве Вл. Соловьев, предшественник П. Флоренского. По мнению этого философа, мироздание в своей целостности представляет собой воплощение божественной идеи красоты, которое является первоначальным актом преобразования косной материи. «В свете физическом, - поясняет Вл. Соловьев, - всемирная идея ... реализуется только отраженно: все предметы и явления получают возможность быть друг для друга (открываются друг другу) во взаимных отражениях через общую невесомую среду» [2, с. 393].
Процесс изменения материальной субстанции на этом этапе остановился в силу того, что София -душа мира, или образцовое единство идей, - отпала от Абсолютно Сущего как Божественного первоначала бытия. Восстановить целостность двух порядков - идеального и материального -призвано человечество, которое рассматривается Вл. Соловьевым в качестве трансцендентального субъекта как единства индивидуальных личностей, преодолевших эмпирический уровень своего сознания и возвысившихся до феноменологического, или чистого, мышления. Если с точки зрения теоретической философии этот процесс рассматривается в виде гносеологической функция сознания, основой которой является вера как уверенность в «вещей обличение невидимых», то в границах эстетики достижение идеального, метафизического порядка бытия осуществляется воображением. Подчеркнем, что воображение непосредственно связано с верой как уверенностью и является ее деятельным продолжением и воплощением.
Вл. Соловьев считает, что воображение в сфере эстетики является тождественным трансцендентальной форме мышления, обоснованной в теоретической философии, и по этой причине воображение обладает той же способностью, что и трансцендентальность, - способностью возвышаться в надприродную сферу и созерцать идеи предметов и явлений, существующих в материальной действительности. Чистая форма мышления (или, что то же, трансцендентальность, фе-номенологичность, разумность) есть не что иное, как разум истины, той истины, которая выступает в виде Всеединства идей или Софии - души мира. В процессе созерцания и усвоения этого формально-идеального содержания, которое, по сути, является содержанием самого Бога как Абсолютно Сущего, человек приобщается к сущности самого Творца и становится богочеловеком. Такой процесс, определяющий рациональную деятельность человека как субъекта познания, ориентирован на постижение идеи истины, которая наравне с идеей красоты входит во Всеединство. Потому и логика трансцендентальная является тождественной воображению: имея одно и то же основание - веру как уверенность, они имеют и один объект влечений - Всеединство. Однако человек в своей целостности - это не только субъект познания и эстетической деятельности, но еще и нравственно определенная личность, целью которой в процессе совершенствования является идея добра, также принадлежащая душе мира. Таким образом, триединство идей истины, красоты и добра - это и есть то содержание чистого сознания, выраженного феноменологической формой,
приобщившись к которому человек приобретает полноту бытия, а, значит, обладает необходимой силой для преобразования материальной действительности.
Вл. Соловьев так поясняет эту мысль: «Для своей настоящей реализации добро и истина должны стать творческою силою в субъекте, преобразующею, но не отражающею только действительность. Как только в мире физическом свет превращается в жизнь, становится организующим началом растений и животных, чтобы не отражаться только от тел, но воплощаться в них, так и свет разума не может ограничиться одним познанием, а должен сознанный смысл жизни художественно воплощать в новой, более ему соответствующей действительности» [2, с. 394]. По сути, философ уверен в том, что художественно-эстетическая деятельность человека, основанная на идеальном содержании, способна изменить мироздание так, что оно станет Царством Божи-им, воплощенным в материи.
Очевидно, что идеальные образцы, обоснованные в творчестве Вл. Соловьева, это не что иное, как «предметность» или смысл, о которых пишет П. Флоренский и которые являются объектом конструкции. Несмотря на то, что позиции П. Флоренского и Вл. Соловьева совпадают в части понимания идеальной предметности смысла, но, по сути, достижение его определяется разными путями. Подчеркнем, что для П. Флоренского предметность смысла есть результат деятельности конструкции, которая осуществляется подведением чувственных модальностей, характеризующих различные плоскости пространства, под внутреннее единство, содержащее чувственно-эмоциональные состояния человека. Конструкция как метод создания предметности не мыслима вне композиции или имитации, которая выступает посредником между внешней реальностью и сущностью сознания человека. Имитация направляет, указывает тот путь, следуя которому, субъект обретет предметность смысла.
Напротив, Вл. Соловьев убежден в том, что чувственность любого характера не способна помочь человеку достичь идеальной сферы, представленной Всеединством. От нее следует отказаться, отречься, как, например, он пишет об этом в своей незаконченной теоретической философии [3]. Или же для того чтобы избежать отвлеченности, абстрактности в характеристике человека, философ допускает возможности существования в сознании нравственных чувств, представленных стыдом, жалостью и благочестием, но высказывает требование их рационального оправдания на суде разума - чистой трансцендентальной формы мышления. Тем самым происходит «сня-
тие» (по Гегелю) чувственного содержания логической формой, в результате образуются четкие лаконичные принципы - аскетизма, альтруизма, пиетизма, которые дают указания морального характера, как поступать человеку, чтобы достичь идеи добра [4, с. 119-185].
На наш взгляд, здесь является уместным обратиться к творчеству другого русского мыслителя - философа Я.Э. Голосовкера. Если П. Флоренский называет смысловую конструкцию произведения предметом, реально существующим в творческом мышлении создателя, но не имеющим материальности, плоти, а Вл. Соловьев пишет об идеальности смысла, присущего Всеединству или душе мира, то Я.Э. Голосовкер называет это внутреннее единство художественного текста смыслообразом. Процесс создания и постижения смыслообраза может осуществляться двойственным способом: через знакомство с историей философии, приобщающей к внутреннему диалогу с мыслителями прошлого, или, другими словами, через занятия философствованием, а также через творческий процесс, выражающий себя в искусстве.
Как считает Я.Э. Голосовкер, эти две сферы творческой мыследеятельности человека (философия и искусство) диалектически связаны между собой, образуя единство в самом смыслообразе. Философия в процессе своего развития и становления рассматривает и обосновывает смыслообразы (ударение падает на первую часть слова), а искусство созидает и воплощает смыслообразы (ударение падает на вторую часть слова) [5]. Согласно этому исследователю, процесс формирования смыслооб-раза происходит в сознании человека по определенным законам. Для того чтобы понять смысл философской позиции этого мыслителя, необходимо вспомнить, что чувственный поток сознания человека, согласно П. Флоренскому, представляет собой множество «образов обособления», которые соответствуют силовым центрам сенсорных восприятий человека. Обосновывая конструктивное единство смысла художественного произведения, этот философ утверждал, что к нему подводят композиция и сюжет картины, выстраивая в перспективе линии, точки, пятна и т. п.
Раскрывая процесс формирования смысло-образа, который соответствует, согласно словарю П. Флоренского, предмету конструкции, Я.Э. Го-лосовкер пишет о том, что это смысловое единство картины возникает, прежде всего, в сознании творца. С одной стороны, смыслообраз стоит как бы позади художественного произведения, во внутреннем мире человека, а с другой стороны, впереди, определяя замысел, цель для воплощения индивидуальных способностей создателя. Поскольку
каждый из нас уникален, то возникновение первообраза происходит как процесс реализации множества возможных схем, каждая из которых соответствует различным сочетаниям «образов обособления» или силовых центров чувственных восприятий, образующих единство относительно нравственного чувства сопереживания, соучастия тому, что ощущается с помощью этих центров, развернутых в пространство внешнего мира.
В этом случае актуализация имманентно присущих способностей человека соответствует «художественной проработке», в результате которой, согласно П. Флоренскому, «возникает художественный образ, портрет, как типичное, - но не идеальное, - оформление восприятия». Это есть ничто иное как «подрисовка» основных линий восприятия, которые продляются не во вне сознания согласно искривленному полю пространства, а в глубь, в ту сферу, где встречаются силовые линии других восприятий, образуя в своей сочетаемости «одну из возможных схем» идеального характера. Под эту схему подводится нечто воспринимаемое, но в нем самом «эта схема, как схема, выражена не более многих других, и в этом смысле есть нечто внешнее по отношению к нему, определяя собою не только или не столько онтологию того, что изобразил художник, - как познавательную организацию самого художника» [6, с. 30]. Можно сказать, что в данном случае создатель воплотил организацию пространства внутреннего мира, которая осуществилась относительно нравственно-духовного центра его сознания.
Таким образом, через вербальные и творческие функции человека как художника или, другими словами, его познавательную, интеллектуально-ценностную организацию, через выстраивание схем создается тот лик чувственно воспринимаемого, который уникальным образом переживался и созерцался, раскрывался, превращаясь из трансцендентно существующего в имманентно принадлежащий. Этот факт позволяет в каждом человеке видеть философа и, как поясняет Я.Э. Голосовкер, понимать философию «как искусство построения целого из понятий, как некое искусство архитектоники, а в самом философе видеть архитектора-систематика, воздвигающего здание идей... Поэтому мы могли бы рассматривать философию как искусство построения мира и мировой истории из внутренних образов, которые в конечном счете суть смыслообразы, т.е. создают здание смыслов» [7, с. 148].
Создавая мир культуры как процесс реализации разумной или имагинативной (Я.Э. Голосов-кер) логики человек «замещает закон исключенного третьего законом неисключенного третьего... В нем (мире культуры - С.К.) дилемма разрешается
синтезом, ибо среднее дано и противоречие снимается вовсе» [8, с. 40, 46]. Другими словами, любое художественное произведение искусства возникает в результате воплощения смыслооб-раза или идеального предмета, который возник в процессе творческой организации сознания человека, осуществленной относительно гармоничного согласования различных силовых центров чувственности, подведенных под внутреннее единство нравственного, соучастного переживания. Такая организация чувственного потока позволяет человеку отойти от непосредственных ощущений и всего того, что их актуализирует во внешнем мире, в то же время способствуя углублению в духовно-интеллектуальную сферу собственного сознания.
Схемы конструкции выстраиваются деятельностью имагинативной логики мышления, которая является, по сути, разумной, ибо основным принципом ее осуществления является, согласно Я.Э. Голосовкеру, закон неисключенного третьего. Согласно этому закону из двух и более различных чувственных модальностей, силовых центров ощущений не выбирается лишь один - истинный, но все образы обособления объединяются и согласуются между собой, выстраивая смысло-образ (Я.Э. Голосовкер) или идеальный предмет (П. Флоренский). Творчески созданный замысел как цель для реализации способностей человека не является раз и навсегда завершенным.
В контексте нашего исследования закон има-гинативной логики, который определяет сущностный процесс развития человека в его разумности, позволяет выстроить множество схем реализации внутреннего смысла первообраза, который открывается различными людьми в процессе их индивидуального переживания художественной действительности. Как поясняет сам Я.Э. Голосовкер: «Логика образа как исчерпывание смысла цело-купного образа раскрывается последовательным рядом единичных конкретных образов, как бы двигающихся по кривой смысла до ее замыкания в круг. Замыканием в круг исчерпывается смысл целокупного образа. Само логическое движение конкретных образов по кривой смысла совершается по принципу противоположности» [8, с. 48, 49].
Другими словами, каждый новый человек, знакомящийся с художественным произведением, в стремлении понять его смысл будет «разлагать» на части композицию, заново собирая конструкцию смысла, актуализируя согласно собственным внутренним потенциям те или иные «образы обособления», создавая новую схему смыслообраза или идеального предмета. Таким образом, смысл произведения в его внутренней образности всегда направлен в вечность, в будущее, каждый раз открывая новые свои грани.
Вербально-творческая актуализация смыс-лообразов формирует отличный от мира природы мир культуры. Основным законом развития последнего является закон «изменчивости-в-пос-тоянстве». Постоянство как суть этого закона, в противоположность относительным постоянствам природы, определяется идеей вечности, которой человек принадлежит изначально. Будучи актуально представленной в стремлении человека увековечить то, что является его созданием, эта идея пронизывает все творческие акты сознания, раскрывающие те или иные грани художественного первообраза. В этом случае любое культурно-исторические пространство, наполненное теми или иными предметами искусства, воплощающими смыслообразные профили, может рассматриваться нами как способ реализации идеи бессмертия.
Заканчивая исследование, хотелось бы подчеркнуть, что реализация творческого потенциала сознания способствует, прежде всего, совершенствованию и развитию самого человека, преобразованию его внутреннего мира. Через процесс творчества, который актуализирует саму сущность сознания, как основание экзистенции, человек делается причастным бытию. Связь личности с бытием осуществляется относительно феноменов сознания, одним из которых является понимание. Феноменальность указывает на первичную человечную способность понимать, которая, в силу своей повседневной не востребованности, становится лишь потенциально присутствующей в сознании человека. Проявить феномен понимания можно в процессе не только эстетической деятельности, как говорится в данной статье, но и в этическом поступке личности.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Флоренский П. Анализ пространственности и <времени> в художественно-изобразительных произведениях // Флоренский П.А., священник. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. - М.: Мысль, 2000.
2. Соловьев Вл. Общий смысл искусства // Вл. Соловьев. Собрание сочинений в 2 т. Т. 2. М.: Мысль. 1988.
3. Соловьев Вл. [Теоретическая философия] // Вл. Соловьев. Собрание сочинений: в 2 т. Т. 1. - М.: Мысль. 1988.
4. Соловьев Вл. Оправдание добра // Вл. Соловьев. Собрание сочинений: в 2 т. Т. 1. - М.: Мысль. 1988.
5. Голосовкер Я. Э. Имагинативная эстетика (как опыт имагинативной гносеологии) // Символ: журнал. - М., 1993. - № 29.
6. Флоренский П. Иконостас. - М.: АСТ, 2005.
7. Голосовкер Я.Э. Имагинативный абсолют. Часть 1 // Голосовкер Я.Э Логика мифа. - М.: Наука. 1987.
8. Голосовкер Я.Э. Логика античного мифа // Голосовкер Я.Э. Логика мифа. - М.: Наука. 1987.
REFERENCE LIST
1. Florensky P. Analis prostranstvennosti i vremeni v hudozhestvenno-izobrasitelnykh proizvedeniyakh// P. A. Florensky. Stat'i i issledovaniya po istorii i filosofii iskusstva i archeologii. - M.: Mysl', 2000.
2. Soloviev Vl. Obschiy smysl iskusstva // Vl. Soloviev/ Sobranie sochineniy v 2 t. T.2. -M.: Mysl', 1988.
3. Soloviev Vl. [Teoreticheskaya filosofiya] // Vl. Soloviev/ Sobranie sochineniy: v 2 t. T. 1. - M.: Mysl', 1988.
4. Soloviev Vl. Opravdanie dobra // Vl. Soloviev/
Sobranie sochineniy: v 2 t. T. 1. - M.: Mysl', 1988.
5. Golosovker Y.E. Imaginativnaya estetika (kak opyt imaginativnoi gnoseologii) // Simvol: Zhurnal. - M., 2003. - № 29.
6. Florensky P. Ikonostas. - M.: AST, 2005.
7. Golosovker Y.E. Imaginativny absolut. Chast' 1 // Golosovker Y.E. Logika mifa. - M.: Nauka. 1987.
8. Golosovker Y.E. Logika antichnogo mifa // Golosovker Y.E. Logika mifa. - M.: Nauka, 1987.
Ковалева Светлана Викторовна - доктор философских наук доцент, Статья поступила в редакцию
профессор кафедры истории и философии Костромского государственного 23 марта 2015 г.
технологического университета
Научная специальность 24.00.01 - «Теория и история культуры»
© С.В. Ковалева, 2015
УДК 343.9 ГРНТИ 10.85.01
СВОЙСТВА ПРЕСТУПНОСТИ С ПОЗИЦИЙ СИСТЕМНОГО ПОДХОДА В КРИМИНОЛОГИИ
С.В. Матюшенко, А.И. Нагаева Омская академия МВД России
Россия, 644092, г. Омск, проспект Комарова, 7; [email protected]
Статья посвящена вопросам использования системного подхода для криминологических исследований. Акцентируется внимание на том, что преступность необходимо изучать с позиций системного подхода. Использование системного подхода при изучении преступности позволяет оценить ее в целом как самостоятельное сложное самодетерминирующееся и саморазвивающееся социально-правовое явление.
Ключевые слова: система, системный подход, преступность, криминология, криминологические исследования.
PROPERTIES OF CRIMINALITY FROM POSITIONS OF THE SYSTEM APPROACH IN CRIMINOLOGY
S.V. Matyushenko, A.I. Nagaeva Omsk Academy of the MIA of Russia
Russia, 644092, Omsk, Prospekt Komarova, 7; [email protected]
The article is devoted to the questions of use of the system approach for criminology researches. The authors emphasize that it is necessary to study criminality from the positions of the system approach. Use of the system approach at criminality studying allows its estimation in the whole as an independent complex self-determined and spontaneous social-legal phenomenon.
Keywords: system, a system approach, criminality, criminology, criminology researches.
