CC BY
6
ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕРИЯ 7. ФИЛОСОФИЯ. 2023. Т. 47. № 5. С. 58-68 LOMONOSOV PHILOSOPHY JOURNAL. 2023. Vol. 47. No. 5. P. 58-68
ФИЛОСОФИЯ КУЛЬТУРЫ
Научная статья
УДК 141.32
doi: 10.55959^Ш201-7385-7-2023-5-58-68
ОНТОЛОГИЧЕСКАЯ ПРИРОДА ТЕАТРА В ФИЛОСОФИИ АНРИ ГУЙЕ
М.А. Кобринец
Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова, 119991,
Ленинские горы, МГУ, учебно-научный корпус «Шуваловский», г. Москва,
Россия
Аннотация. Целью данной работы является реконструкция центральных принципов философии театра А. Гуйе, которая разрабатывалась им на протяжении многих лет, сохраняя, однако, единство своих основных положений, выделенное и проанализированное в рамках статьи. Подобное исследование потребовало обращения к ряду его текстов, посвященных драматическому искусству: «Сущность театра» (1943, 1968), «Театр и существование» (1952), «Театральное произведение» (1958), «Антонен Арто и сущность театра» (1974) и «Театр и искусства в двух временах» (1989). Одновременно с этим предпринятый анализ ограничен вопросом об онтологической природе театра и релевантном для нее исследовательском подходе, который применяет и отстаивает сам Гуйе. Отмечена актуальность обращения к данной теории, а также специфические особенности метода, который французский философ развивает не без влияния со стороны экзистенциализма и работ Анри Бергсона.
Ключевые слова: философия театра, природа театра, Анри Гуйе, французская философия
Благодарности/Финансирование
Исследование выполнено при поддержке Междисциплинарной образовательной школы Московского университета «Сохранение мирового культурно-исторического наследия».
© М.А. Кобринец, 2023
шш
PHILOSOPHY OF CULTURE
Original article
ONTOLOGICAL NATURE OF THEATER IN HENRI GOUHIER'S PHILOSOPHY
M.A. Kobrinets
Lomonosov Moscow State University, Leninskie Gory, Moscow, Teaching and
Scientific Building "Shuvalovsky", 119991, Russia
Abstract. The aim of this paper is to reconstruct the central principles of Henri Gouhier's philosophy of theater he developed over many years, still maintaining some unity of main provisions of his philosophy, highlighted and analyzed within the framework of the paper. This research required to make references to Gouhier's texts devoted to dramatic art: "The essence of theater" (1943, 1968), "Theater and existence" (1952), "The work of theater (1958), "Antonin Artaud and the essence of theater" (1974), and "Theater and art in two times" (1989). This analysis is limited to the question of the ontological nature of theater and Gouhier's exploratory approach relevant to it. It is highlighted the relevance of this theory for the current state of the problem, as well as the specific features of Gouhier's method, which was also influenced by existentialism and the philosophy of Bergson.
Keywords: philosophy of theater, the nature of theater, Henri Gouhier, French philosophy
Acknowledgments/Financial Support
This research has been supported by the Interdisciplinary Scientifc and Educational School of Moscow University "Preservation of the World Cultural and Historical Heritage".
Культурные процессы первой половины XX в. в европейской художественной и интеллектуальной истории часто анализируются в терминах обновления, трансформации и бурных экспериментов. Область театра в этом отношении не является исключением — в рассматриваемый период был разработан ряд театральных концепций и эстетических программ: представления футуристов и дадаистов, «эпический» театр Б. Брехта, «театр жестокости» А. Арто, разнообразные версии христианской драмы и т.д. Наследие Э.Г. Крэга, М. Рейнхарда, Ж. Копо, Г. Бати, В.Э. Мейерхольда, К.С. Станиславского, Е. Гротовского и многих других также актуализировало проблемы режиссерского и актерского мастерства. Один за одним появляются молодые театры и группы, стремящиеся повлиять на театральный процесс, экспериментируя при постановке классических и современных пьес. В подобных поисках, так или иначе,
формулировались представления о том, каким должен быть театр. При этом в сложившихся историко-культурных обстоятельствах формируется тенденция к рефлексии и о более глубинных основаниях драматического искусства. Стремительное развитие кинематографа, наряду с иными вызовами эпохи, порождало тенденцию сравнивать его с театром и побуждало поставить вопрос, который обнаруживается в вышеупомянутых опытах, однако не всегда он ставился открыто: что есть театр?
Среди тех, кто стремился найти на него ответ, был французский философ Анри Гуйе (1898-1994). Он, видный интеллектуал своего времени, получив образование в Высшей нормальной школе и Практической школе высших исследований, посвятил свою жизнь преподаванию и истории философии, состоял в Бельгийской Королевской академии, Национальной академии деи Линчеи, Королевской академии моральных и политических наук Мадрида, а в 1979 г. стал членом Французской академии. Будучи центральным представителем «французской школы» истории философии [1, 418], Гуйе разработал свой оригинальный подход и рассматривал историю философской мысли как динамичный и принципиально незамкнутый на себе процесс, в качестве главных источников которого выделялись наука и религия. Каждое учение было для Гуйе тесно связано с исторической ситуацией его автора, наследием предшествующих эпох и культурным контекстом. В связи с этим принципиальную ценность абстрактных схем он отвергал в пользу конкретных исследований, тенденция к которым находит свое отражение и в интересующей нас театральной теории.
С точки зрения наших дней, когда драматическое искусство, пройдя длинный путь прошлого столетия и ряд «поворотов» («пер-формативный», «цифровой» и т.д.), продолжает меняться, актуальной задачей остается его философское осмысление, которое призвано обеспечить понимание того, что перед нами — все еще театр или уже нет1. Обращение к концепции Гуйе — важный шаг для изучения подобной проблематики в рамках различных дисциплин. Для него театр не должен быть «апроприирован» философией, включаясь в общий круг понятий, подчиненных той или иной философской системе. Одновременно с этим Гуйе предлагает ставить вопрос о сущностных характеристиках театра независимо от всевозможных
1 Среди наиболее известных работ, анализирующих трансформации современного театра и неизбежное изменение общей парадигмы его исследований, можно назвать нашумевшую книгу немецкого театроведа Ханс-Тиса Лемана «Постдраматический театр» (1999), не утратившую свое значение в течение последних двух десятилетий.
эстетических программ и занимая позицию над ними, что с необходимостью требует философской рефлексии. Наше исследование сосредоточено на попытке изложить специфическое понимание театра Гуйе и принципы провозглашаемого им подхода. Важно проанализировать основные положения его теории, чтобы вместе с определением природы театра ответить на вопрос: как возможна философия театра?
Важнейшие из своих текстов Гуйе посвятил французскому философскому наследию: «Религиозная мысль Декарта» (1924), «Призвание Мальбранша» (1926), «Философия Мальбранша и его религиозный опыт» (1926), «Юность Огюста Конта и формирование позитивизма» в трех томах (1933-1941), «Философия и ее история» (1944), «Метафизическая мысль Декарта» (1962), «Метафизические размышления Жан-Жака Руссо» (1970), «Картезианство и августи-нианство в семнадцатом веке» (1978), «Руссо и Вольтер. Портреты в двух зеркалах» (1983) и др. При этом на протяжении многих лет Гуйе сохранял устойчивый интерес к драматическому искусству, который сложно назвать простым увлечением. Сам автор объединял свои тексты, посвященные данной теме, в трилогию: «Сущность театра» (1943, 1968), «Театр и существование» (1952) и «Театральное произведение» (1958). Позже будет опубликована работа «Антонен Арто и сущность театра» (1974), а за пять лет до смерти философа этот ряд пополнила книга «Театр и искусства в двух временах» (1989). Знакомясь с этими произведениями, переходя от одного текста к следующему, нельзя не заметить преемственность многих его размышлений, порой повторяющихся почти дословно. Однако, возвращаясь к некоторым нюансам и пристально их рассматривая, открывая новые вопросы в связи с более ранними утверждениями, Гуйе вновь и вновь обращается к вопросу о театре, не стремясь его закрыть, но продолжая его изучение, сохраняя живой интерес к актуальным постановкам своего времени и вдохновляясь собственным зрительским опытом.
Прежде всего, Гуйе оговаривает существование двух подходов к изучению интересующего нас феномена: философии театра как драмы и философии драмы как театра. Первый путь предполагает определенную зависимость понятия театра от общих метафизических представлений исследователя о мире и человеке. Театр в данном случае рассматривается лишь как одна из сфер опыта и получает свое определение «извне». Отдаляясь здесь от мысли Шопенгауэра и Ницще, Гуйе признает философию театра только в рамках второго пути, который представляет собой не «часть метафизики, а саму метафизику» [2, XI]. В таком случае осмысление происходит изнутри этого «странного мира, которым является общее произведение
автора, актера и зрителя» [2, X]. Театр возможен благодаря встрече трех упомянутых фигур, каждая из которых незаменима, но не обладает главенствующим положением.
Первая из них — автор пьесы, чей авторитет и своеобразное первенство, казалось бы, непререкаемы и напрямую связаны с положением текста в театре. С одной стороны, Гуйе признает «преданность тексту» и с недоверием относится к ситуации, когда вместо постановки вполне конкретной пьесы режиссер создает уже собственное отдельное произведение (принимается «создавать вместо того, чтобы воссоздавать» [2, 110]), теряя необходимую чуткость и открытость по отношению к написанному. С другой стороны, в «Сущности театра» содержится непримиримая критика концепции «литературного» театра и подчеркивается, что приоритет авторского видения ослабевает на фоне персонажей, обладающих высокой степенью автономии, особенно в случае подлинного шедевра. В связи с этим показательно утверждение Гуйе о том, что личность автора и его биография имеют значение, когда речь идет лишь о таланте. Шедевр же свободен от этих категорий, превосходя их, так как обладает своей историей, которая может оказаться неожиданной и для самого драматурга: «Дон Кихот, Дон Жуан, Гамлет, Альцест прогуливаются по миру в поисках авторов, художников, поэтов, музыкантов» [2, 75]. Герои пьес обладают собственным существованием, что явным образом роднит позицию Гуйе с воззрением близкого ему философа Г. Марселя. Отрицание возможности «обладания» в отношении существования ведет к своеобразному освобождению персонажей от власти автора: они разговаривают, действуют, страдают, смеются, живут, а не функционируют как носители авторских идей. Лишь в таком случае мы можем говорить о драматическом авторе, а не о «моралисте или политике» [3, 78].
Отдельное внимание Гуйе уделяет позиции одного из основателей знаменитого «Картеля» Гастона Бати2, который утверждал: «Текст — важнейшая часть драмы. Он является для драмы тем же, чем косточка является для плода — твердым центром, вокруг которого располагаются другие элементы. И точно так же, как после того, как плод отведан, косточка остается, чтобы обеспечить рост других подобных плодов, текст, когда блеск спектакля исчезает, ждет в библиотеке, чтобы когда-нибудь воскреснуть» [4, 35-36]. Гуйе же делает важную оговорку: конечно, текст можно считать центральной частью, но всего лишь частью. Вместе с признанием самодовлеющей ценности автора упускается из виду тот факт, что
2 Именно ему Гуйе посвящает «Сущность театра», в которой часто упоминаются воззрения Бати по ряду других вопросов и проблем театра.
текст пьесы написан для того, чтобы быть поставленным в театре, а не остаться на книжной полке. Текст на сцене становится речью — он сопровождается интонациями, паузами, мимикой, жестами. На бумаге пьеса завершена, однако этим не исчерпывается возможная репрезентация, которая, согласно Гуйе, непосредственно включена в природу театра и свершается благодаря актеру, чье положение в театре философ также трактует особым образом.
В первую очередь следует признать, что задача театрального актера не может быть сведена к имитации того или иного героя. Гуйе с недоверием относится к теории Аристотеля, чью критику мы встречаем уже в «Сущности театра» и которая приобретает особенно острый характер в «Театральном произведении». Суть актерской игры и феномена театра в целом не может быть схвачена и прояснена в терминах «устаревшей» аристотелевской традиции. Из знаменитой «Поэтики» мы усвоили, что поэтическое искусство заключает в себе продолжение нашей естественной тяги к подражанию, драма же в отдельности «подражает лицам действующим» [5, 648]. Какой предстает задача актера, если мы отталкиваемся от этой ясной и убедительной формулы? Исполняющий роль призван, судя по всему, заменить собою персонажа, максимально приблизиться к тому, чтобы стать его копией на сцене. Однако театр не требует подобного сходства с персонажем (в том числе и физического), подражание, при всей необходимости прояснения его значения, не может считаться определяющей особенностью театра.
Отношения между актером и персонажем благодаря феномену репрезентации должны быть рассмотрены как совершенно особенный тип связи. Гуйе признает, что и в процессе уединенного чтения репрезентация неизбежна — так или иначе мы представляем действующего на страницах книги персонажа, он обретает в нашем воображении вполне конкретные черты. Это то, что философ называет «внутренней репрезентацией». Однако театральная репрезентация превосходит подобное индивидуальное представление, которое само по себе выглядит в работах Гуйе неполноценным (ведь текст — это «неполное воплощение»). Человек на сцене не переходит на время в статус представителя своего героя и, согласно Гуйе, не одалживает ему свой «голос», а готовит для него свое собственное бытие [2, 2], тем самым позволяя герою существовать — существовать на сцене. Метаморфоза актера, который «инвестирует свое тело» [6, 162], способна обеспечить присутствие персонажа и реализацию пьесы как театрального произведения, в котором слово преодолевает рамки вербального и сближается с действием (verbe actif). В упомянутой работе 1989 г. философ будет описывать этот особенный режим
бытования слова через положение театра сразу «в двух временах» — времени слова и времени присутствия, каждое из которых нередко «абсорбирует» [7, 234] другое. Абсорбирование присутствия словом — «ересь» литературного театра, абсорбирование слова присутствием — та современная Гуйе тенденция, которую он подмечает в театре Арто, и он, на самом деле, уже не может быть назван театром. Ничто не мешает признать, что «не-театр» Арто относится к «театру вообще, а не только к тому или иному, или даже ко всем известным формам театра» [8, 127].
Итак, текст как «первое время» не может и не должен быть преодолен, но он есть «только приглашение к существованию» [2, 69]. Театр это приглашение принимает, а тело актера делает возможным не подражание, но репрезентацию3. Таким образом, актер выполняет важнейшее условие театра — реальное присутствие (которое, не изгоняя актера, все же не может выполнить кино). Присутствие живого актера на сцене включено в «тайну театра», а рассуждения о замене актера, например «сверхмарионеткой» Крэга4, могут свидетельствовать в пользу безраздельной власти режиссера, но против самого театра.
Реальное присутствие как условие существования пьесы на сцене также с необходимостью предполагает фигуру зрителя. Гуйе, например, замечает, что когда я занимаю свое место в зале, который не заполняется остальными людьми, это с неизбежностью меня смущает. Пустующие кресла — это то, что вносит в театр элемент «небытия». Мне требуются «соседи», составляющие наше общее единение (communion), которое при этом не должно трактоваться как духовное или мировоззренческое единство: театр беспрепятственно существует в условиях идейного плюрализма и разрозненных представлений своей публики. Сущность театра предполагает единение вокруг действия, но не вокруг идеи, и этот тезис, как справедливо замечает литературовед У. Фоули, противопоставляет рассуждения Гуйе взглядам Ж. Копо и Ж. Вилара, придающих особую важность приверженности всех зрителей общей религии [9, 26-27]. Подобная сплоченность публики малозначительна для Гуйе, в отличие от ее физического присутствия. Действие на сцене разворачивается не само по себе, но всегда для кого-то, и его суще-
3 Этот процесс не должен быть истолкован лишь как финальный этап в исполнении текстом своего предназначения — когда сделан решающий шаг в театральный зал, речь идет о начале иного типа искусства — не просто дополняющем текст, а самоценном.
4 Критике теории Э.Г. Крэга уделяется особое внимание, например, в книге «Театр и экзистенция» (раздел «Марионетка» главы «Экзистенция на сцене»).
ствование должно быть поддержано коллективной верой зрителей в происходящее.
Размышления, связанные с вопросом о существовании, у Гуйе нередко сопровождаются прямыми ссылками на Марселя, с которым «каждый вечер, вплоть до глубокой старости, они встречались в партере» [10, 9]. Известно, что Марсель характеризовал собственные драматургические опыты не как спектакль, но как диалог, требующий участия и веры. Гуйе ждет от публики веры в существование, но существование чего? Во всю вселенную театрального произведения сразу. Гуйе полностью разделяет утверждение своего друга о том, что существование — не предикат, приписываемый какому-либо объекту, а содержание нашей «фундаментальной уверенности» [11, 546], превосходящей категории доказуемости и верифицируемости. А значит, и в мире театра мы полагаем не существующего в отдельности Гамлета в теле Жана Луи-Барро, но весь мир, в котором Гамлет может жить и действовать. Эта вселенная утверждается вместе с своими «невидимыми законами» и собственным пространством и временем сцены, которые обычно имеют мало общего с привычными пространством и временем нашей повседневности или естественных наук. «Суждение о существовании» выносится относительно «мира, взятого как тотальность» [12, 27], который возникает, когда персонаж наконец «находит» актера и воссоединяется с ним в присутствии нас. Условия «уверенности» расходятся с абсурдными требованиями правдоподобности: актер, скачущий на лошади, не должен оседлать на сцене настоящую лошадь или, ужиная, пить настоящее вино. Реалистическая эстетика не приближает нас к реальности (эта мысль вскользь отмечена Гуйе и в связи с марселевской драматургией [13, 280]). Задачи театра не исчерпываются удовлетворением требований разума, ищущего проверки и убедительного подтверждения. «Неявная метафизика театра реалистична (в манере здравого смысла): она предполагает вселенную, несводимую к мысли, она видит в красках, звуках и даже формах реальность, которую не может передать ни один умопостигаемый язык. Он соединяет присутствие с опытом, который не может заменить никакая наука» [2, 229].
Эта «предполагаемая» вселенная в теории Гуйе непосредственно связана с нашей человеческой реальностью посредством драматических категорий. Свою объективность они обретают только изнутри человеческого мировоззрения и историчности самой экзистенции — ничего общего с объективностью науки, таким образом, она действительно не имеет. Как невозможен театр без зрителя, так и нет драмы без человека. Она антропоцентрична и возможна благодаря человеческому взгляду на мир: один из примеров самого Гуйе
касается землетрясения, которое может быть описано геологически, а может — драматически, то есть как трагическое происшествие (и именно историк, а не геолог, расскажет о том, что же во время природной катастрофы происходило с людьми). Драма предшествует театру, существует и вне его, обнаруживая себя в самой жизни.
Таким образом, театр — не область рождения драмы, но место, где мы оказывается лицом к лицу с происходящим как событиями истории, которые объединены главенствующим видением режиссера, позволяющим уловить драматическое в объединяющей театральной репрезентации. Данная трактовка театра объясняет неудовлетворенность Гуйе прежними классическими теориями, прежде всего аристотелевской, чьи понятия в качестве своего содержания предполагают преимущественно неподвижное [14, 10] и не позволяют в полной мере уловить движущееся и изменчивое. Для подлинного понимания природы театра необходимо преодолеть устоявшиеся привычки ума. В этом отношении исключительно важной и даже спасительной для Гуйе становится фигура А. Бергсона, существенно повлиявшая на его мысль в целом, позволившая оставить позади некоторые открытия прошлого и ступить на новую почву исследований с соответствующим понятийным аппаратом. Конечно же, Гуйе не заимствует его полностью, однако, вдохновляясь опытом осмысления творческого акта и времени как длительности, стремится к собственному языку описания, обращаясь и к достижениям экзистенциализма, подтверждающего недостаточность средств идеалистической философии в связи с осмыслением человеческой экзистенции. В историко-философских исследованиях Гуйе важным является обращение к исторической ситуации того или иного философа [15, 79]. В рамках его философии театра обнаруживается похожее стремление: прояснить его онтологическую специфику не посредством абстракций, а благодаря вниманию к конкретике театрального опыта, который может быть осмыслен благодаря обновленной терминологии.
Подобная теория театра позволяет говорить о нем как о феномене, обладающем экзистенциальной ценностью: так как в основе его лежит действие, разворачивающееся здесь и сейчас, он способен выразить драматическое напряжение жизни. Речь идет не о том, чтобы запечатлеть момент истории, но о стремлении его воссоздать и, если вспомнить о задаче актера, прожить. Становится невозможным свести театр к эстетическим категориям, и может показаться, что своими корнями он уходит слишком далеко за пределы искусства, а французский философ предлагает чрезвычайно широкую трактовку театра, чьи границы крайне проницаемы и подвижны.
Интерес Гуйе к театрализации других искусств (театр «заразителен») и, одновременно с этим, к своеобразному их синтезу внутри самого театра будто бы это подтверждает. Тем не менее последовательное изложение его уникальных отличительных характеристик приводит к вполне определенному содержанию рассматриваемого понятия. Театр не растворяется в жизни, но напрямую открывает, как ни парадоксально, путь к человеческой действительности, а «искусственность» оказывается неотъемлемой чертой и даже своеобразным его преимуществом. Реконструируя условия существования драматического искусства посредством обращения к рассмотренным текстам, мы можем говорить о сложившейся модели театра, отстаивающей его автономию и применимой в рамках широкого круга историко-культурных исследований.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ
1. Кротов А.А. Два источника философии (о концепции Анри Гуйе) // Известия Саратовского университета. Новая серия. Серия Философия. Психология. Педагогика. 2016. №. 4. С 418-422.
2. Gouhier H. L' essence du théâtre / Précédé de quatre témoignages par G. Pitoëff et al. P.: Plon-Nourrit, 1943. 231 p.
3. Marcel G. Théâtre et Religion. Lyon: Ed. E. Vitte, 1958. 110 p.
4. Baty G. Le Metteur en scène. collection "Mettre en scène". Arles: Actes Sud-papiers, 2004 [Bordas, 1949]. 64 p.
5. Аристотель. Поэтика // Аристотель Сочинения: В 4 т. М.: Мысль, 1984. Т. 4. С. 645-680.
6. Dommange Y. Présence et représentation dans la philosophie du théâtre d'Henri Gouhier // LAnnuaire théâtral. 2006. N 40. P. 158-168.
7. Gouhier H. Le théâtre et les arts à deux temps. P.: Flammarion. 1989. 264 p.
8. Gouhier H. Antonin Artaud et l'essence du théâtre. P.: Vrin, 1974. 252 p.
9. Fowlie W. The French theatre and the concept of communion // Yale French Studies. 1954. N 14. P. 23-29.
10. Tilliette X. Le Professeur Henri Gouhier (1898-1994) // Bulletin de La Société Paul Claudel. 1994. N 136. P. 7-9.
11. Марсель Г. Экзистенция и объективность // Марсель Г. Метафизический дневник. СПб.: Наука, 2005. C. 537-570.
12. Gouhier H. Le théâtre et l'existence. P.: Vrin, 1991. 224 p.
13. Gouhier H. Le théâtre dans la pensée de Gabriel Marcel // Savoir, faire, espérer: Les limites de la raison. Bruxelles: Presses de l'Université Saint-Louis. 1976. 832 p.
14. Gouhier H. L' œuvre théâtrale. P.: Flammarion, 1958. 218 p.
15. БлаубергИ.И. История философии и философия истории в концепции Анри Гуйе // История философии. 2012. № 17. С. 63-82.
REFERNCES
1. Krotov A.A. Two Sources of Philosophy (On the Concept of Henri Gouhier). Izvestia of Saratov University. New Series. Philosophy. Psychology. Pedagogy. 2016. N 4. P 418-422. (In Russ.)
2. Gouhier H. L' essence du théâtre. Précédé de quatre témoignages par G. Pitoëff et al. P.: Plon-Nourrit, 1943. 231 p.
3. Marcel G. Théâtre et Religion. Lyon: Ed. E. Vitte, 1958. 110 p.
4. Baty G. Le Metteur en scène. Collection "Mettre en scène". Arles: Actes Sud-papiers. 2004 [Bordas, 1949]. 64 p.
5. Aristote. Poetics. In: Aristote. Collected works in 4 volumes. Rus.ed., trans. by M.L. Gasparov. Moscow: Misl Publ., 1984. Vol. 4. P. 645-680. (In Russ.)
6. Dommange Y. Présence et représentation dans la philosophie du théâtre d'Henri Gouhier. L'Annuaire théâtral. 2006. N 40. P. 158-168.
7. Gouhier H. Le théâtre et les arts à deux temps. P., Flammarion. 1989. 264 p.
8. Gouhier H. Antonin Artaud et l'essence du théâtre. P.: Vrin, 1974. 252 p.
9. Fowlie W The French Theatre and the Concept of Communion. Yale French Studies. 1954. N 14. P. 23-29.
10. Tilliette X. Le Professeur Henri Gouhier (1898-1994). Bulletin de La Société Paul Claudel. 1994. N 136. P. 7-9.
11. Marcel G. Existence and objectivity. In: Marcel G. Metaphysical Journal. Rus. ed., trans. by V.Y. Bistrov. Saint-Petersbourg : Nauka Publ., 2005. P. 537-570. (In Russ.)
12. Gouhier H. Le théâtre et l'existence. P.: Vrin, 1991. 224 p.
13. Gouhier H. Le théâtre dans la pensée de Gabriel Marcel. In: Savoir, faire, espérer: Les limites de la raison. Bruxelles: Presses de l'Université Saint-Louis. 1976. 832 p.
14. Gouhier H. L' œuvre théâtrale. P.: Flammarion, 1958. 218 p.
15. Blauberg I.I. The history of philosophy and philosophy of history in the conception of Henri Gouhier. In: History of Philosophy. 2012. N 17 P. 63-82. (In Russ.)
Информация об авторе: Кобринец Мария Александровна — преподаватель кафедры истории и теории мировой культуры философского факультета МГУ имени М.В. Ломоносова, тел.: +7 (963) 714-17-84; maria.kobrinets@gmail.com
Information about the author: Kobrinets Maria Aleksandrovna — Lecturer, Department of History and Teory of Culture, Faculty of Philosophy, Lomonosov Moscow State University; tel.: +7 (963) 714-17-84; maria. kobrinets@gmail.com
Поступила в редакцию 12.01.2023; принята к публикации 09.06.2023
