Ономастическая игра в художественных текстах Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

Алиева Д. Т.

ОНОМАСТИЧЕСКАЯ ИГРА В ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ТЕКСТАХ

В конце ХХ в. в современной лингвистике появились новые концепции, свидетельствующие о возрастании интереса ученых к исследованию «человеческого фактора» в языке. Писательская идея концептуализации мира человеком в зависимости от особенностей родного языка нашла отражение в работах как зарубежных исследователей (Л. Вайсгербер, А. Вежбицкая, Я. Гримм, Э. Сепир, Б. Уорф), так и русских лингвистов (Н.Д. Арутюнова, Л.Г. Бабенко, Ю.Н. Караулов, В.В. Колесов, Г.В. Колшанский, Н.А. Красавский,

М.В. Пименова, З.Д. Попова, В.И. Постовалова, Ю.С. Степанов, И. А. Стернин и др.), разрабатывающих различные аспекты глобальной темы «Картина мира в языке». При этом следует отметить, что современные исследования данной проблемы весьма разнообразны: по масштабам рассматриваемых объектов - от отдельных концептов до крупных фрагментов и целостной модели мира и человека; по способу отражения картины мира в разных языковых сферах (лексическая семантика, фразеология, словообразование и др.); по виду языкового материала -от литературного до диалектного; по национальной специфике языка и т.п.

В современных условиях одним из ведущих направлений развития лингвистики стал антропоцентризм. Ни для кого не является секретом тот факт, что при создании художественных произведений большое значение имеет личность автора, индивидуальная картина мира которого получает воплощение в тексте. Вполне закономерно, что для языкознания сегодня свойственно пристальное внимание к особенностям, способам и статистическим характеристикам функционирования антропонимов в художественном тексте, который представляет собой сложно структурированное эстетическое образование, где сложно переплетены интерпретационные векторы авторской концепции мира. Индивидуально-авторский концепт резко отличается от других. Если рассматривать какое-либо художественное произведение по частям, то становится ясным, что эти части соединены неопределёнными однотипными размерами. Именно этот признак отличает их от концептуального мышления. Наряду с этим, художественный концепт отличается ещё психологической сложностью. В общенациональных и

групповых концептах не выражаются такие психологические формы, как чувство, желание и вообще что-то иррациональное.

С.А. Аскольдов, рассматривая художественный концепт, пришел к выводу, что «все психологические категории для него родные». В то же время «концепт мышления, являющийся другой отличительной чертой, всегда относится к какой-то вещественности на идеальных и реальных уровнях. И выражает значение, которое находится за его пределами. С первого взгляда в художественном самосознании обстановка немного другая. Творение мастера не намекает на то, что существует вне его границ. Это последняя цель писателя, но нельзя с этим согласиться постоянно» [1]. В мыслях учёного есть истина. В основном писатель приводит в своем произведении события, которые происходят за его пределами, и представляет читателям в поэтической форме. В результате этого, «в какой-то точке природа художественного концепта соединяется с природой концепта мышления» [1, с. 11- 12].

Архитектоническим центром любого художественного произведения является личность автора. По теории, сформировавшейся в ХХ в., создатель художественного текста - это человек, который разбирает свои субъективные мысли, дает им своеобразную форму и представляет читателю в объективной форме. В это время он, чтобы передать свою идею, может легко выбирать нужные эстетические элементы. Естественно, эти элементы своеобразны у каждого писателя по своей стилистике. С другой стороны, в современной лингвистике «различные формы индивидуального диалекта представляются как индивидуальный стиль, поэтому определяется индивидуально сформированная языковая система» [2, с. 3-9].

В некоторых случаях при разборе художественного текста индивидуальноавторский концепт со своими признаками выявляется как художественный стилистический прием. В это время возможности автора расширяются, он в рамках одного текста описывает парадигмы различных сем одной лексемы, это особенность относится к глаголам, но и в других языковых и ономастических единицах этот случай возможен.

Каждый писатель на основе своей творческой методики и цели художественного произведения использует собственные имена. «В использовании имен запечатлена определенная эпоха, литературное направление, авторский почерк». Одно и то же имя может быть использовано с разными намерениями [4, с. 54].

Художественная ономастика - это субъективное изображение объективного, «игра» писателя над ономастическими нормами [6, с. 34-40], отображение мира с помощью имен, а это секрет и тайна художественности [5, с. 112]. Под ономастической игрой автор статьи понимает разновидность языковой игры, в основе которой лежит способность говорящих к актуализации ассоциативного потенциала имен собственных с целью создания особого мотивационного контекста их восприятия. В этом контексте имя собственное предстает как элемент игрового ассоциативного поля с заданными интерпретатором параметрами. В смоделированном механизмами языковой игры ассоциативном контексте восприятие онима «встраивается в систему определенных ментальных ориентиров, отражающих проекцию национально-культурной картины мира в сознании не эксплицированные, но необходимые для понимания того, что стоит «за кадром» мотивационного акта» [7].

Игровой код художественного текста нуждается в специальном рассмотрении в аспекте языковых и индивидуально-авторских предпосылок его моделирования и воплощения. Анализ имен в этом плане может быть очень перспективным для ряда исторических и этнографических исследований. Особый аспект представляет хронология имен в художественной литературе. Существуют различные взгляды на изучение функциональной специфики имени в тексте.

В литературной ономастике наметились два основных подхода к интерпретации онимов. Первый из них «литературоведческий» связан с интерпретацией имени собственного как знака, принадлежащего литературной традиции в соответствующий период ее развития. Анализ имени собственного с этих позиций обращен к описанию историко-литературного контекста и образно-эстетической установке, ставшей предпосылкой создания того или иного имени при воплощении замысла писателя [3].

Второй подход к интерпретации имени собственного в художественном тексте можно условно обозначить как «лингвостилистический». В этом случае исследователи описывают основные лингвистические параметры литературных онимов в аспекте реализации их структурно-семантических особенностей, позволяющих писателю добиться определенного стилистического эффекта [4; 6; 8].

Однако оба подхода недостаточно учитывают специфику ассоциативно-коннотативной семантики имени собственного, а также аспект его игровой интерпретации, что делает значимым рассмотрение онима в свете данной проблематики.

При решении этой проблемы, по мнению автора, необходимо:

а) описать лингвокреативную природу ономастической игры (выявить ведущие конструктивные принципы и частные лингвистические приемы моделирования ассоциативного контекста употребления имени собственного в художественном произведении);

б) охарактеризовать основные сюжетно-ролевые функции, этносоциокуль-турные параметры имени собственного, определяющие направления развертывания ономастической игры в творчестве национальных писателей;

в) выявить особенности структурирования системы антропонимов в творчестве писателей с выделением ведущих и второстепенных элементов игрового ономастического поля;

г) представить опыт целостного анализа художественного текста через интерпретацию конкретной модели ономастического поля с выделением его игровой доминанты.

Организация антропонимов в художественных текстах, созданных с установкой на ономастическую игру, может быть представлена как относительно стабильная ядерно-периферийная структура, в центре которой находятся имена собственные сюжетно задействованных персонажей, наделенные функцией игровой доминанты. В зоне ближней периферии располагаются игровые онимы, созданные с установкой на ономастическую игру и принадлежащие персонажам, не задействованным в сюжете, так называемых «несюжетных» героев. В зоне дальней периферии — имена собственные, не обладающие игровой семантикой или наделенные фоновой игровой коннотацией, которые принадлежат второстепенным (внесюжетным, эпизодическим) персонажам с элементами игровой коннотации, создающие в произведении фон этносоциопрагматического характера.

Деление персонажей художественного текста на «сюжетных» и «внесю-жетных» является в известной степени условным. Так как, несомненно, каждый из героев произведения занимает определенное место в его сюжете. Такое противопоставление преследует цель разграничить диапазон функционально-игровых возможностей имен, присущих главным, многократно упоминаемым в произведении, и активно влияющим на развитие его сюжета (динамичным) персонажам, и второстепенным (статичным) персонажам, находящимся на периферии сюжетного действия.

В основе ономастической игры лежат лингвокреативные механизмы актуализации этно-, социо- и прецедентно маркированных компонентов ассоциативно-

коннотативной семантики имени собственного, связанные с акцентированием и/или переключением ономастического стереотипа.

Моделирование ассоциативной семантики игрового имени собственного связано с «эксплуатацией» ономастического стереотипа / традиции образования и употребления имени. Ономастический стереотип — относительно устойчивый, закрепленный в языковом сознании «образ» имени, стандартный код интерпретации имени как знака, несущего социо- и этнокультурную информацию о его потенциальном носителе. Текстовая трансформация устойчивых (стереотипных, традиционных) моделей создания и употребления онимов в художественном тексте приводит к появлению эффекта ономастической игры. Раскрыть ее художественное своеобразие - это значит более полно выявить специфику художественно-образного почерка национальных писателей.

Творчество азербайджанских писателей, по мнению автора статьи, отличается широтой и глубиной поэтического освоения культурного, литературного, исторического пространства, огромным тематическим диапазоном, литературной состоятельностью, богатством и разнообразием языковых средств и творческим подходом к их использованию. Оно представляется важным и в гносеологическом плане, так как информативно в отношении не только личности, но и мира, одним из элементов которого собственно и является человек.

Из изложенного материала следует, что художественный текст, будучи особой лингвистической субстанцией, способен подчинять своим интересам, растворять или приспосабливать все языковые единицы, наделяя их, прежде всего, коннотативными свойствами. Категории эмоциональности, экспрессивности и оценочности имени собственного в художественном тексте должны рассматриваться как способы познания окружающей действительности индивидуумом, который в течение всей жизни накапливает эмоционально-экспрессивную и оценочно-модальную информацию, используя для этого все общественнолингвистические источники.

* * *

1. Аскольдов С.А. Концепт и слова // Ученые записки (серия языка и литературы). Баку: БСУ, 2009. № 1. С. 3-15.

2. ЛихачевД.С. Концептосфера русского языка // Известия АН СССР (Серия лит. и яз.). 1993. № 1. С. 3-9.

3. Магазаник Э.Б. Поэтика имен собственных в русской классической литературе. Имя и подтекст: автореф. дис. ...канд. филол. наук. Самарканд, 1967. 23 с.

4. Михайлов В.Н. Роль ономастической лексики в структурно-семантической организации художественного текста // Русская ономастика. М., 1984. С. 64-75.

5. Немировская Т.В. Некоторые проблемы литературной ономастики // Актуальные вопросы русской ономастики. Киев, 1988. С. 112-122.

6. Карпенко Ю.А. Имя собственное в художественной литературе // Филологические науки. М, 1986. С. 34-40.

7. Скребцова Т. Г. Американская школа когнитивной лингвистики. СПб., 2000.

8. Супрун В.И. Ономастическое поле русского языка и его художественно-эстетический потенциал. Волгоград: Перемена, 2000.