CC BY
102ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕКСТ КАК ПОЛЕ КРЕАТИВА
Г.А. АВДЕЕВА
(Нижнетагильская государственная социально-педагогическая академия, г. Нижний Тагил, Россия)
УДК 81’42(Науменко М.)
ББК Ш105.51
ОНОМАСТИЧЕСКАЯ ИГРА КАК РЕАЛИЗАЦИЯ АЛЛЮЗИВНОГО ПРИНЦИПА ЯЗЫКОВОЙ ИГРЫ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ: НА ПРИМЕРЕ «УЕЗДНОГО ГОРОДА ]Ч» М. НАУМЕНКО
Аннотация: В статье анализируется использование приема ономастической игры в тексте песни М. Науменко «Уездный город №>. Автор статьи обращает внимание на то, что в анализируемом произведении соединение разнообразных онимов в одном контексте носит «коллажный», алогичный, иронический характер и демонстрирует разрушение различных мифов, стереотипов.
Ключевые слова: языковая игра, ономастическая игра, интертекстуальность, коллаж (пастиш), прецедентное имя.
Изучение игрового дискурса художественного текста остается по-прежнему одним из актуальных направлений современной лингвистики. В качестве одного из основополагающих принципов языковой игры в художественном тексте Т.А. Гридина выделяет аллюзивный [Гридина 2008, 2012].
Аллюзивный принцип языковой игры связан с актуализацией социально-культурного и историко-литературного фона восприятия художественного текста. Анализ аллюзивного потенциала художественного произведения - одно из традиционных направлений литературоведения, филологии. Но в последнее время данное направление получило особенно широкое распространение, в связи с актуальностью изучения интертекстуальности - «диалога» текстов, а также прецедентных феноменов. Категория интертекстуальности интерпретируется различными исследователями неоднозначно. Остановимся на следующем определении: «Под интертекстуальностью будем понимать присутствие в тексте более или менее маркированных следов других текстов в виде цитат, аллюзий или целых введенных рассказов» [Арнольд 1992: 53].
Ономастическая игра, вслед за Т.А.Гридиной, понимается как «особый вид языковой игры, реализующей эффект аллюзивности ху-
дожественного текста,<...> использование ассоциативного потенциала имени собственного (в первую очередь антропонима и топонима)» [Гридина 2008: 96].
Цель данной статьи - проанализировать, каким образом обыгрывается ассоциативный потенциал имен собственных (в основном прецедентных) в тексте песни М. Науменко «Уездный город N». Выбор данного текста обусловлен несколькими причинами. Во-первых, Науменко - знаковая фигура, один из основоположников русской рок-поэзии, которая в массе своей нарочито интертекстуальна, цитатна. Во-вторых, «Уездный город N» - своеобразный «культурный пересказ» песни Дилана «Desolation Row» [Кормильцев, Сурова 1998], что предполагает отсылочный, ассоциативный характер текста. В-третьих, автор данного произведения не просто «переводит» Дилана, он создает собственный «ернический коллаж из обломков культурных стереотипов, расхожих цитат и навязчивых образов» [Скворцов 1999: 173].
Слово «коллаж» не случайно возникает в связи с текстом «Уездного города N». На наш взгляд, данное произведение наглядно демонстрирует реализацию одноименного художественного приема, характерного для разных видов искусства. Сравним: «коллаж - художественный прием в изобразительном искусстве, заключающийся в наклеивании фигурных кусочков различных материалов на основу, также произведение, созданное таким методом» [Словарь иностранных слов: 290]; «пастиш - жанр словесного или иного искусства, представляющий собою коллаж (мозаику, монтаж), эклектически составленный из кусков разных работ одного или ряда авторов. Фрагменты П. связаны скорее ассоциативно или функционально, например, иронической или игровой функцией, чем логически, композиционно и сюжетно... Адресат П., легко узнавая знакомые образы и ожидая традиционные трактовки, оказывается перед необходимостью сделать неожиданные выводы, самостоятельно переосмыслить старые шаблоны. В основе литературного П. лежат фигуры интертекста: парафраз, аппликация, аллюзия и др. . Считается, что «цитатное мышление», игра исторических аллюзий и стилистических пастишей является основной чертой постмодернизма» [Москвин 2007: 542-544]. Под «коллажностью» в данной статье мы будем понимать одно из проявлений интертекстуальности, заключающееся в широком использовании цитат, аллюзий, прецедентных имен, высказываний, источники которых принципиально разнородны стилистически, исторически и тематически.
Итак, обратимся к тексту песни. Прежде всего поражает ее объем и количество имен собственных, обыгрываемых в данном тексте. Е.В. Павлова насчитала 54 онима, «не считая повторяющегося рефре-
ном самого названия города - Уездный Город N» [Павлова 1999: 174]. Степень прецедентности онимов, представленных в тексте, различна: от Иисуса Христа до «Steely Dan».
Начнем с названия. Перевод названия песни Боба Дилана звучит как «Особое Место для уединения», дословно «улица Опустошения». Это место, куда отправляются люди, которые не вписываются в общество (вольнодумцы, артисты и прочие). «Уездный город N» в русском сознании - это нечто совсем другое. Этой некий символ провинциального, захолустного городка, чего-то банального. У Науменко же «этот город странен, это город непрост. Жизнь бьет здесь ключом. Здесь все непривычно, здесь все вверх ногами, этот город — сумасшедший дом». Таким образом, поэт изначально настраивает слушателя/читателя на некоторую перверсию, перевернутость, на переосмысление характеристик тех персонажей, которые появляются в песне: «Все лица знакомы, но каждый играет Чужую роль».
Сразу отметим, что мы не ставим перед собой задачи сопоставительного анализа песни Дилана и Науменко, поскольку не владеем культурным контекстом, необходимым для восприятия текста первого. На наш взгляд, текст Дилана носит более социальный характер: упоминание открыток с фотографиями повешенных негров, некоего доктора Филфа - участника холокоста и т. п. В произведении Науменко мы не видим никакого социального протеста, что и в целом не было характерно для его творчества. «Уездный город N» - это скорее демонстрация тотальной иронии.
У Дилана Науменко заимствует общую идею - изображение некоего места - «сумасшедшего дома», в котором собраны известные персонажи, в первую очередь литературные и исторические. У Дилана количество этих персонажей не так уж и велико. Из «Desolation Row» в «Уездный город N» перемещаются только Ромео, Золушка, Эйнштейн, Казанова и Нотр-Дам.
Онимы, представленные в тексте Науменко, можно разделить на несколько тематических групп.
Литература с подгруппами Авторы (творцы): Гоголь, Пушкин, Маяковский, Лев Толстой, Жорж Санд, Оскар Уайльд, Блок — и персонажи: Леди Макбет, Ромео, Джульетта, Родион Романыч, Беатриче, Золушка, Анна Каренина и др.
Искусство: с подгруппами авторы (творцы музыки, изобразительного искусства и др.): Шопен, Бетховен, Роден, Ван Гог, Дали; деятели массовой культуры (певцы, киноактеры и пр.): Софии Лорен, Мэрилин Монро, Пол Маккартни, Эдита Пьеха.
Наука: Фрейд, Эйнштейн, Пьер и Мария Кюри, Галилей, Диоген,
Спиноза.
Исторические и мифологические персонажи: Король Артур, Юлий Цезарь, Иисус Христос, Мария Медичи, Мао Дзэдун, Иван Грозный, Харон, Де Сад.
Персонажи перемешиваются в произвольном порядке без учета хронологических и пространственных рамок. Иван-дурак вместе с Софи Лорен - «заправилы преступного мира». К Джоконде пристают Казанова с Пеле. Мы в буквальном смысле наблюдаем какой-то безумный коллаж, когда персонаж из одной эпохи и страны «склеивается» с представителем совершенно другой эпохи и культуры: Чарли Паркер говорит Беатриче: «Не угодно ли потанцевать?» Д'Артаньян и три мушкетера видят проезжающего Маяковского, Мария Медичи спешит к Мао Дзэдуну и т. п.
Большинство персонажей «понижаются» в статусе: папаша Бетховен лабает свой блюз На старом разбито фоно... А когда-то он был королем рок-н-ролла.
Родион Романыч стоит на углу,
Напоминая собой Нотр-Дам.
Он точит топоры, он правит бритву,
Он охочь до престарелых дам.
«Раскольников из великого страдальца, пытавшегося подняться над толпой силой великой идеи, превращается в обычного мещанина» Исчерпывающий комментарий к этому образу дала Е. Павлова [Павлова 1999].
Подобная участь - своеобразного «развенчания», профанирования - характерна для многих обитателей города N. Так, например, Ромео, «проводив свою подружку (Джульетту) домой, поспешит в публичный дом». «Папа Римский содержит игорный дом, По вечерам здесь весь высший свет. И каждый раз перед тем, как начать игру, Он читает вслух Ветхий Завет». Джоконда (символ женственности, загадочности) и Флоренс Найтингейл (английская сестра милосердия, получившая мировое признание за свою общественную деятельность) выходят на панель. Коммерческая фирма носит название «Иисус Христос и Отец»: сакральное имя используется в чисто рекламных, прагматических целях.
Другие же личности, известные своим аморальным поведением, в городе N становятся ревнителями нравственности: «Оскар Уайльд -шеф полиции нравов Уездного города №>; «Дон Жуан на углу читает серию лекций о дружбе и любви... »
Большая же часть обитателей безумного города меняет сферу деятельности: Юлий Цезарь снимает кино (то есть из человека активно
действующего в реальной жизни он превращается в того, кто создает искусственную реальность); А суперзвезды Пьер и Мария Кюри Снимаются в главных ролях; И оператор Роден Приступает к съемке сцены №7. Пол Маккартни — Финансовый гений города N и т.д. и т.п.
Мотив переосмысления, перевоплощения реализуется и в идее «переодевания» героев: Вот Гоголь, одетый как Пушкин; Жорж Санд, одетая в смокинг, шепчет: «Я — Шопен!»
Часть персонажей сохраняет связь с собственным мифом. (Под мифом, в след за Е.В. Павловой, мы понимаем «тот стереотип восприятия данного героя, который сложился в современном культурном сознании» [Павлова 1999: 177]). Таксист Харон привозит Эйнштейна на вокзал, где не оказывается билетов на пригородный поезд. «Анна Каренина просит всех покинуть перрон И не устраивать сцен — Все равно поезда никогда не уходят Из уездного города №>. Мария Медичи -медсестра - явно собирается отравить одного из своих пациентов. Архимед из окна кричит: «Эврика!» Но мало, кто слышит его... Диск-жокей Галилей кричит: «И все-таки она вертится!»
Последние примеры показательны еще и обращением к прецедентным высказываниям или ситуациям, которые также присутствуют в тексте песни, но в меньшем количестве, чем прецедентные имена.
Не все имена собственные, включенные в анализируемый текст, играют существенную роль. Автору, по-видимому, важно количество, но не всегда качество. Количество упоминаний усиливает «коллаж-ность», эклектичность текста, акцентирует безумие обитателей города N. Но включение ряда имен кажется нам знаковым.
Лев Толстой вырыл яму, залез в нее
И отказался наотрез вылезать.
Он поносит всех оттуда такими словами,
Что неловко их повторять.
С одной стороны, данный пассаж можно воспринять как одно из проявлений безумия, царящего в городе, глобального алогизма. Но, с другой стороны, слишком значимо для русского человека имя Льва Толстого, чтобы упоминать его походя. Один из мифов (стереотипов) русского (советского) сознания: Лев Толстой - один из столпов русской классической литературы, культуры, оплот нравственности, но и в то же время, писатель, преданный анафеме церковью. Кроме того, Толстой связан с идеей опрощения, сближения с народом и др. Вырытая яма, возможно, символизирует, с одной стороны, близость к земле писателя, а с другой стороны, провал русской классической литературы, высокие идеи которой оказались опошлены в современной постмодернистской литературе.
Особого интереса в анализируемом тексте заслуживают примеры собственно аллюзий, имеющих литературный источник. Ограничимся следующим примером:
В этот миг за спиной они слышат Скрип телеги и крики: «Но-о!»
Это Маяковский в желтой кофте,
Доходящей ему до колен,
Везет пятнадцать мешков моркови На рынок города N.
Вполне понятно появление желтой кофты - атрибута мифа о Маяковском бунтаре и короле эпатажа. Прообраз «мешков моркови» те «две морковинки», которые лирический герой поэмы «Хорошо» несет любимой: не домой, не на суп, а к любимой в гости, две морковинки несу за зеленый хвостик. Романтический образ влюбленного, который рад хоть чем-то подержать возлюбленную в голодные годы, трансформируется в прагматичного рыночного торговца.
Интересен также случай ономастического каламбура:
Наполеон с лотка продает ордена,
Медали и выцветший стяг.
Ван Гог хохочет: «Нет, ты — не император,
Я знаю, ты — просто коньяк!»
Автору текста мало низвергнуть императора с вершины его величия, развенчать кумира многих поколений (всп. Пушкинское: Мы все глядим в Наполеоны; идею сильной личности Раскольникова и т.п.), заставив его торговать собственной былой славой. Науменко еще и ернически обыгрывает омонимию имени собственного и название коньяка. Показателен в этом тексте и мотив осмеяния: Ван Гог хохочет.
Завершая анализ «Уездного города №>, хочется вспомнить еще об одном персонаже, который присутствовал и в тексте Дилана, - о несчастной Золушке, которая так и не стала ни принцессой, как в известной сказке, ни балериной, как мечтает в песне Науменко:
А вот и Золушка. Милая девочка!
Как она-то оказалась здесь?
Она так устала, она запыхалась,
Ей некогда даже присесть.
Она когда-то мечтала стать балериной,
Но ей пришлось взамен
Каждый вечер подметать тротуары улиц
«Уездный город №> М. Науменко демонстрирует яркие примеры разрушения литературных мифов и переосмысления образов классической русской (и не только!) литературы. Данное произведение стоит в самом начале того ряда текстов постмодернистской литературы, в которых классические произведения подвергаются переработке, переосмыслению, переиначиванию, иногда даже издевательскому. Можно вспомнить и «Чайку» Акунина, и «Русское варенье» Л. Улицкой, разнообразные римейки и т.п. Возможно, Науменко и не ставил перед собой глобальной задачи - показать обессмысливание высоких идей классической литературы, их невостребованность в современном прагматичном мире. Но не случайно Е. В. Павлова, проанализировав трансформацию образа Р. Раскольникова в данном произведении, приходит к следующим выводам: «.если традиционно Раскольников рассматривается как герой, полагавший, «что может соединить в себе абсолютную и всеобъемлющую власть Наполеона с назначением Мессии, ведущего человечество к счастью» (В .Я. Кирпотин), то у Майка Родион Романыч - опустившийся горожанин, ординарный человек, далекий от высоких идей спасения человечества» [Павлова 1999]. Не так уж весел текст Науменко: в нем присутствует и Наполеон, торгующий своей славой, и Мессия в названии коммерческой фирмы. Не случайно возникает идея некой тупиковости, безвыходности: ... поезда никогда не уходят Из уездного города N.
Итак, проанализировав текст Науменко, мы можем сделать следующие выводы. Во-первых, следует отметить использование приема «мозаичности», «коллажности», алогичности в данном произведении. Соединение онимов намеренно хаотично, подчас абсурдно. Во-вторых, большинство персонажей текста не просто меняют сферу деятельности, но и «понижают» свой статус. Характерна своеобразная моральноэтическая перверсия: Ромео ведет Джульетту в публичный дом, а Дон Жуан читает лекции о дружбе и любви. И, наконец, в «Уездном городе №> можно увидеть проявление тотальной иронии, столь характерной для постмодернистской литературы, которая часто заставляет читателя произвести своеобразную переоценку ценностей (культурных, этических и др.), но ничего не предлагает взамен.
ЛИТЕРАТУРА
Арнольд И.В. Проблемы интертекстуальности // Вестник СПбГУ, серия 2. История, языкознание, литературоведение. 1992. - Вып. 4.
Большой словарь иностранных слов / Сост. А.Ю. Москвин. - М., 2001.
Гридина Т.А. Языковая игра в художественном тексте. - Екатеринбург,
2008.
Гридина Т.А. Художественный текст как поле языковой игры // Уральский филологический вестник. Серия: Психолингвистика в образовании. - 2012. -№ 5. - С. 101-110.
Кормильцев И., Сурова О. Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Сб. научных трудов. - Тверь, 1998. - Вып. 1.
Москвин В.П. Выразительные средства современной русской речи. Тропы и фигуры. Терминологический словарь. - Изд. 3-е испр. и доп. - Ростов н/Д, 2007.
Павлова Е.В. Комментарий к образу Раскольникова в «Уездном городе №> Майка Науменко // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Сб. научных трудов. - Тверь, 1999. - Вып. 2.
Скворцов А.Э. Лирический герой поэзии Бориса Гребенщикова и Михаила Науменко // Русская рок-поэзия: текст и контекст. Сб. научных трудов. -Тверь, 1999. - Вып. 2.
© Авдеева Г.А., 2014
