CC BY
37ТЕМА НОМЕРА: ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ УРАЛА |
УДК 7.036
М. В. Платонова
Гимназия № 37 Екатеринбург, Россия
РЕКОНСТРУКЦИЯ ТВОРЧЕСКОЙ БИОГРАФИИ ХУДОЖНИКА
СЕРГЕЯ МИХАЙЛОВА
Статья посвяищна творческой биограф\а I легендарного свердловского живописца 1930-х годов Сергея Алексеевича Михайлова, известного в уральской художественной и искусствоведческой среде. До сих пор деятельность талантливого мастера и педагога не становилась предметом искусствоведческого исследования в силу трагических причин. На основе сохраненных дочерью художника произведений, архивных документов и воспоминаний автор реконструирует траекторию творческой судьбы художника на фоне тоталитарной эпохи.
Ключевые слова: Сергей Михайлов; художественная жизнь Свердловска 1930-х годов; альтернатива официальному советскому искусству; «тихое искусство».
Рис. 1.
С. Михайлов. Автопортрет. 1935. Бумага, уголь. 39x30
Работа
экспонировалась на Первой весенний выставке картин свердловских художников, 1936 Собственность И. С. Михайловой
Свердловский художник Сергей Михайлов относится к числу забытых. Не являясь ни формалистом, ни диссидентом, физически существуя до 1985 года, Михайлов оказался абсолютно вычеркнутым из общего процесса художественной жизни на Урале в силу своей болезни. В 1947 году художник попадает в клинику для душевнобольных, где проводит остаток своей жизни - 37 лет.
Его творчество в настоящий момент остаётся неисследованным. Отсутствует полноценная монография. Реконструкция творческой биографии мастера, а также восстановление исторической спра-
ведливости по отношению к наследию художника является целью исследования.
Лирический характер творчества Михайлова ставит его в один ряд с художниками - хранителями тонкой живописной культуры, чьи имена сейчас возрождаются и привлекают интерес исследователей, а феномен «тихого искусства» тридцатых годов XX века на сегодняшний день остаётся малоизученным и актуальным.
Основой для реконструкции творческой биографии стали воспоминания дочери художника Ии Сергеевны Михайловой, а также документы из её личного архива. Краткие упоминания о Сергее Михайлове встречаются в книге Н. С.
Сазонова «Записки уральского художника» (1966), а также в небольшом исследовании, посвященном творчеству казанской художницы Галины Сатониной. Герман Метелёв во вступительной статье к каталогу персональной выставки 1978 года говорит о «дяде Серёже», которому он обязан своим первым знакомством с масляными красками. К этому списку нужно прибавить единичные газетные статьи в «Уральском рабочем» за 1935-1937 годы.
Другим значимым источником является само художественное наследие С. А. Михайлова, которое так же невелико. В собрании Екатеринбургского музея изобразительных
искусств находятся два живописных портрета - «У патефона» 1936 года, «Портрет Слюсарева» (1938-1943) и пейзаж «Старый Екатеринбург» (1933-1936), выполненный в технике сухая кисть. В собственности дочери художника хранятся два графических парных портрета - экспонаты Первой выставки свердловских художников 1936 года: «Автопортрет» и «Портрет жены художника Александры Николаевны Михайловой», выполненные углём. Также два маленьких этюда, выполненных маслом на картоне до 1940 года, и девять работ небольшого формата, относящиеся к периоду болезни художника и несущие на себе явные отпечатки психического нездоровья. Остальная часть наследия - пятьдесят одна работа - находится в частной коллекции Е. Ройзмана.
Родился Сергей Алексеевич Михайлов 10 июля 1905 года в Чебоксарах в семье циркового артиста. Отец художника с 30-летнего возраста имел свою карусель и разъезжал по Волге, давая представления вместе со своими детьми - акробатами Антониной и Виктором Мамоновыми (таков был творческий псевдоним). Возможно, небольшой этюд, написанный Сергеем Михайловым в 1930-е годы, «Выступление акробата перед сельскими тружениками» каким-то образом связан с детскими воспоминаниями.
Далее существует значительный пробел в биографии художника, вплоть до его поступления в Казанский государственный художественно-технологический институт (КАХУТЕИН).
Если доверять письму Сергея Петровича Владимирова1, учителем С.А. Михайлова был Николай Фешин. Владимиров представляется в письме другом художника и указывает несколько дат, которые, однако, не всегда точны.
Например, Владимиров путает дату окончания Михайловым Казанского художественно-педагогического техникума2: «Серёжа окончил институт в 1923 году и переехал в Свердловск»3. В документах и в личной биографии художника стоит дата окончания учебного заведения: 1927 год.
Фото 1.
Сергей Михайлов на фоне своей работы. Казань. Клуб совторговли. 1931-1932
Фотография из архива дочери художника
Владимиров ошибается и с датой поступления Михайлова в КХШ, называя 1919 год. Фактически это невозможно. Если провести простые расчеты, в 1919 году Сергею Михайлову только 14 лет. К тому же в личной биографии указывается место поступления: Казанский художественный институт. Такой статус КХШ носила с 1 января 1922 по 10 июля 1923 года. Следовательно, время поступления в ВУЗ - 1922 год.
«Как я знаю, Сергей Алексеевич считался одним из лучших учеников Н. И. Фешина, чем можно гордиться», - пишет Сергей Петрович4. Так ли это было на самом деле?
В 1922 году Николай Фешин заканчивает свою преподавательскую деятельность и готовится к эмиграции в Америку. Дело в том, что у Фешина действительно был ученик Михайлов Николай Иванович (Николай Диомиди), входивший в круг «фешинистов» и следовавший живописной системе учителя, что наглядно продемонстрировано в его «Автопортрете» 1918 года.
Письмо стало частью легенды о Сергее Михайлове по вполне объективным причинам. Исключительный живописный талант художника, проявившийся в 30-е годы, позволяет предположить влияние яркой творческой личности Фешина и его педагогического метода на Сергея Алексеевича, пусть и опосредованно.
Рис. 2.
С. Михайлов. Пейзаж с камышами и кувшинками. 1930-1935. Холст, масло. 11,5x17
Правый нижний угол повреждён при пожаре Частная коллекция
Учителями Михайлова были Константин Чеботарёв и Александра Платунова, чья деятельность с 1921 года тесно связана с графическим коллективом «Всадник». В таком контексте становятся понятными художественные поиски молодого Михайлова, его приверженность ЛЕФу, организованному Чеботарёвым в Казани, а также участие в составе молодых художников, подписавших в 1927 году «Декларацию пяти». Уже в годы учёбы Михайлов вместе с другими студентами был привлечён к проекту оформления зала съездов Клуба госторговли в Казани. По окончании учёбы на Выставке молодёжи в 1927 году экспонирует ряд своих работ -«Военизация ВУЗа», «Быт студентов» (конкурсная тема), «Этюд завода» - и получает отклик в местной печати: «Наиболее зрелым и удачным примером политического сегодня нам представляется работа Михайлова "Военизация ВУЗа", где наряду с максимальной экономией материала крепко увязаны формовые и цветовые задачи углубленного плаката. Сочно и легко написан им же "Этюд завода", доказывающий умение автора решать чисто живописные проблемы»5. «Военизация ВУЗа» и «Быт студентов» были приобретены с выставки Казанской галереей.
С 1927 по ноябрь 1928 года Михайлов работает художником-декоратором в Клубе строителей в Казани. Его проект декорации к постановке гоголевской повести «Ночь перед Рождеством» был отмечен Второй премией на Межсоюзном конкурсе художественных драмкружков. Казанская художница Галина Сотонина, однокурсница Михайлова, пишет, что «работ Серёжи в Казани не сохранилось»6, но в архиве дочери были найдены фотографии, датированные 1927-1928 годами: «Портрет Н. Крупской», «Мальчик у окна», а также «Макет декорации к спектаклю "Ночь перед Рождеством"».
С 1929 по 1931 год Сергей Алексеевич был призван в ряды Красной Армии и служил в 170-м Стрелковом полку в Свердловске, здесь же женился на Лебедевой Александре Николаевне. После службы в 1931 году Михайлов вместе с женой возвращается в
Казань, работает в Клубе совторговли, несёт общественную нагрузку, являясь секретарём месткома и членом правления «Тат-художник». Архивные фотографии начала тридцатых годов позволяют сделать вывод, что Сергей Михайлов был человеком своего времени, очевидно, находился в гуще художественной жизни Казани, отдавал предпочтение авангардным поискам, занимался агитационно-массовым искусством.
В 1933 году Сергей Михайлов вместе с семьёй переезжает в Свердловск и включается в активную выставочную деятельность. На Первой весенней выставке живописи, скульптуры, графики и керамики художников Свердловска, открывшейся в мае 1936 года, Сергей Михайлов представляет двадцать одну работу. Становится очевидным, что художественные взгляды Михайлова меняются от авангардных поисков казанского периода 1920-х годов в сторону реалистической живописи. Свердловской картинной галереей с выставки было приобретено две работы: «У патефона» - портрет жены художника с дочерью, выполненный маслом, и «Старый Екатеринбург» (сухая кисть).
Рецензия на выставку 1936 года, опубликованная в газете «Уральский рабочий» от 11 мая 1936 года, содержит небезынтересную характеристику, которую хотелось бы процитировать полностью: «На выставке есть работы, которые выделяются из числа других. Посетитель задерживается у полотен художника Михайлова (курсив наш. - М. П.). Много теплоты, искренности и своеобразного очарования в михайловском «Шофёре».<...> Картина интересна своей чёткой, ясной композицией. Михайлов и в других работах показывает себя как даровитый и искренний художник. Недостатки его работ - следы ненужной манерности, небрежности, эскизности» [1].
Подобные характеристики - «небрежность, эскизность» - говорят, конечно, о непонимании предмета, в котором любой профессионал, в том числе и современный, мог бы увидеть возможность других выводов - живописной свободы и обобщения.
1937 год был наполнен рядом важных событий для художественной жизни Свердловска в целом и для Сергея Михайлова в частности. В феврале открывается Вторая выставка картин свердловских художников и идет подготовка к празднованию 20-летия Октября. В протоколе заседания Свердловского союза советских художников от 20 июля 1937 года зафиксированы темы, которые должны были быть реализованы к моменту проведения торжеств. Михайлову было поручено изобразить старый Екатеринбург и новый Свердловск, а также выполнить тематические композиции «Старый быт» и «Антон Валек» (эскиз к последней в экспрессивной манере на тонированном тёмном картоне находится в частном собрании). Михайлов обладал виртуозной пластикой напряжённых «вангоговских» мазков. Несколькими движениями он формирует сложнейшие ракурсы фигур, которые буквально рвутся на ветру. Драматический контраст белоснежных одежд приговорённых и серо-зелёных мундиров палачей дополнен алыми акцентами. В итоге миниатюрных размеров картон по энергетике и динамике производит впечатление значительного художественного высказывания.
По вырезкам из газет тридцатых годов можно составить представление о тематике и масштабах проектов, в которых планировалось участие Сергея Михайлова совместно с другими свердловскими живописцами: «Уралхудожник получил много заказов на выполнение портретов стахановцев предприятий Свердловской области. ...Художники Шмелёв и Михайлов зарисовывают на совещании эскизы для большой картины на тему: «Сталин и стахановцы». ...Бригада художников в составе т.т. Шмелёва, Михайлова, Бернгарда, Слюсарева, Сазонова, Партиной и Хомякова на днях выезжают в Красноуральск, Березники, Магнитострой и на Уралмаш для зарисовки лучших стахановцев по заказу Дома техники»7. Возможно, к этому заказу имеет отношение набросок маслом на картоне «Портрет рабочего» из частного собрания. Также из газетных
Рис. 3.
С. Михайлов. Пушкин. 1936. Фанера, масло. 43,6x34,6
Работа
экспонировалась на выставке «Свердловские художники в Москве», 1987
Собственность И. С. Михайловой
вырезок мы узнаём о том, что «т.т. Шмелёв и Михайлов выполняют огромное панно для здания Облснабсбыта, и большое панно заказано почтамтом...»8.
На страницах газет неустанно производилась «оценка качества», а также осуществлялся контроль над идейностью художественной продукции. Однако тематическая картина на провинциальной почве обнаруживает свои слабые композиционные стороны. Лучшие завоевания принадлежат камерным лирическим жанрам: пейзажу, портрету, натюрморту.
Можно рассуждать о целой пейзажной школе, сложившейся в Екатеринбурге - Свердловске, благодаря деятельности Леонарда Туржанского. Живя и работая в Москве, он каждое лето (с 1912 года) проводил на своей творческой даче в селе Малый Исток (12 км от Свердловска), а в 1919-1920 годах преподавал в Екатеринбургских свободных мастерских. Тонкий колорист, ученик В. Серова и К. Коровина, член Союза русских художников, Туржанский развивал в своём творчестве традиции русской пейзажной лирики. Уральская природа в его пейзажах меняла свою характеристику
от монументальности и даже брутально-сти «сурового края» в сторону поэтической простоты. Кажется, что Туржанский применял особую оптику при взгляде на окружающую действительность. И. Слюсарев, А. Ми-неев, Н. Сазонов, О. Бернгард считали себя учениками Туржанского. Непосредственно не учились, но были близки художнику по особому лирическому восприятию природы Е. Гилёва, А. Узких, А. Давыдов, И. Фин-келынтейн. Был близок кругу Туржанского и Сергей Михайлов.
По воспоминаниям Л. Гилёвой, Михайлова ценили в художественных кругах, «все считали его талантливым». Квартира Михайлова, по тому времени казавшаяся роскошью, была особым центром притяжения свердловских художников, в ней собирались И. Слюсарев, Е. Гилёва, Г. Мелентьев, А. Давыдов.
И всё же талант Сергея Михайлова имел, по сравнению с приверженцами Союза русских художников, иную природу. Казанская школа проявляла себя в художниках, работавших в тридцатые годы в Свердловске иным художественно-пластическим языком. Пейзажи Г. Мелентьева, ученика КХШ, работавшего в Свердловске с 1935 года, и С. Михайлова отличались от свердловской пейзажной лирики по духу и по форме. Можно говорить об особом эмоциональном живописном реализме этих двух мастеров -учеников Казанской школы9.
«Было в нём что-то французское, даже его этюдник был сделан по французской модели», - вспоминал о Михайлове Виталий Во-лович10. По очень тонкому выражению Германа Метелёва, Сергей Михайлов «страдал цветовой гармонией»11. Жил чувством преемственности мирового живописно-пластического опыта, глубокой сопричастности, соразмерности мировому пульсу живописи. В качестве основных западных аналогий быстрее всего на ум приходят французские постимпрессионисты (Ван Гог, Сезанн). Дочь Ия Сергеевна Михайлова вспоминает эпизод из биографии отца, связанный с воспалением среднего уха и последующей опера-
цией. Результатом стал портрет с повязкой через голову. В этом художественном акте нет никакой мистификации или театральной игры. Боль провоцирует художника на создание портрета - метафоры художника, оглохшего от «шума эпохи».
Живопись Сергея Михайлова легко соотносится с так называемым «тихим искусством» 30-х годов XX века, в котором отсутствовали помпезные официальные темы, их заменяли лирические пейзажи, сцены семейного быта, незаказные портреты друзей и близких. А. Морозов в своём исследовании «Конец утопии» называет это явление «бегством в природу, в Зеленый мир» [2, с. 189]. Имеется в виду тезис Малевича о «зелёном мире мяса и кости», отступившим перед «миром бетона и железа». В среде столичных школ Москвы и Ленинграда наряду с официально признанными произведениями изобразительного искусства развивалась неброская линия неофициального «тихого» искусства.
Интересным является тот факт, что в 1932 году на Урал приезжает представитель Московской школы лирического пейзажа Александр Щипицын вместе с другом - художником Иваном Ивановским. По сложившейся на рубеже 20-30-х годов практике они были командированы на чугунолитейный завод в Кизел на Северном Урале писать портреты горняков. Щипицын создаёт серию картин «Шахта им. Володарского», из которых две уцелевшие более пятидесяти лет пролежали в фондах Свердловского музея. А летом 1933 года совместно с Ивановским отправляются в командировку в Калату на медеплавильный комбинат «Урал», до которого художники так и не доедут, остановятся в уральских лесах писать таинственную красоту природы. После 1934 года Щипицын не появлялся на выставках, так как был зачислен О. Бескиным в списки «романтиков-интуитивистов» вместе с С. Тышлером, А. Ла-басом, А. Козловым, И. Ивановским [3].
В конце 20-х годов на Урал в командировку за индустриальными сюжетами и портретами героев-стахановцев приезжа-
ли представители московской линии «тихого искусства» Н. Удальцова и А. Древин. Впрочем, экспрессионистскую энергию живописи Удальцовой и Древина вряд ли можно назвать тихой. Результатом стала серия пейзажей-состояний, вариации неба и реки Чусовой.
На наш взгляд, мятежность уральской природы, её поэтическая романтика резонировали с мировосприятием художников этого периода. В особенности для московских живописцев с их поисками особой выразительности, экспрессивности Урал предлагал богатый изобразительный материал.
Таким образом, Сергей Михайлов, хранивший в себе врождённую живописную аристократичность, оказывается в пространстве, транслирующем почти языческое ощущение природы, воспринимаемое художниками с разным творческим опытом с одинаковой интенсивностью. Однако пейзажу в творчестве художника отведена другая роль, о чём будет сказано ниже.
Среди сохранившихся изображений много портретов и натюрмортов. Это самые академические жанры, на примере которых проявляется мастерство, умение художника
Рис. 4.
С. Михайлов. У патефона. 1936. Холст, масло. 56,5x46
Собрание
Екатеринбургского музея изобразительных искусств.
Приобретено у автора с Первой весенней выставки свердловских художников в 1936 году
Рис. 5.
С. Михайлов.
Старый
Екатеринбург.
1935-1936.
Бумага, сухая
кисть.
59,3x42,3
Собрание
Екатеринбургского музея изобразительных искусств.
Приобретено у автора с Первой весенней выставки свердловских художников в 1936 году
работать с формой, с пространством, проверяется чувство композиции и цвета, в портрете - умение почувствовать натуру, передать пластику Через качество исполнения натюрмортов и портретов можно оценить школу и потенциал художника.
Психологическая составляющая портретного жанра у Михайлова высока. Необходимо обратить внимание на два парных графических портрета 1935 года, выполненных углём и представленных на Первой весенней выставке свердловских художников, - «Автопортрет» и «Портрет жены Александры Николаевны Михайловой». Небольшие по размеру, 30x40 см, они наполнены почти пророческой монументальностью и строгостью образов. Особой значимостью обладают ракурс и тончайшие движения мимики лица. Он и Она - перед лицом вечности, на фоне истории.
В 1936 году Сергей Михайлов обращается к теме Пушкина: «Пушкин, сочиняющий стихи в постели», «Пушкин за гаданием на картах», «Пушкин», прижимающий руко-
пись к груди12. Последний из перечисленных выставлялся в 1987 году на выставке «Свердловские художники в Москве» и был передан дочери художника Владимиром Те-рёхиным - учеником Сергея Михайлова.
Пушкинская тема в творчестве Сергея Михайлова - не случайность. В 1937 году страна с ликованием празднует столетие со дня гибели поэта. Очередной парадокс эпохи тоталитаризма: закат «солнца русской поэзии» встречены советским народом с воодушевлением и нескончаемыми овациями.
«Пушкин» Михайлова - диалог двух художников. Для тончайшего живописца выполненный в монохромной манере портрет поэта - метафорическое утверждение. Одинокая тёмная фигура Пушкина на сером безликом фоне. Белоснежные акценты
- манишка, манжеты и прижатая к груди рукопись. «Рукописи не горят...», а картины горят? Пушкин в исполнении Михайлова
- натянутая струна. Он словно отражение горькой речи Гамлета: «Или, по-вашему, на мне легче играть, чем на дудке? Назовите меня каким угодно инструментом, - вы хоть и можете меня терзать, но играть на мне не
13
можете» .
Абсолютным контрастом выглядит портрет 1936 года «У патефона» из собрания Екатеринбургского музея изобразительных искусств. «Нежнее нежного» пишет Михайлов образ жены с маленькой дочерью на руках. Комната наполнена тёплым воздухом и изнежена лаской утра. Лица жены и дочери не прописаны, «не в фокусе», растворяются в потоках солнечного света, льющегося из окна, или они сами и есть свет. Бытовая сцена приобретает мифологическое звучание. Очевидна аналогия с творчеством Пьера Боннара в размытости, зыбкости контуров, «плывущей» фактуре, свето- и цветоносно-сти фигур, тающих в жемчужном пространстве, будто сон. Свободный в живописных приёмах, Михайлов работает тончайшим невесомым слоем краски, местами оставляя холст непрокрашенным, черенком кисти он наносит контуры игрушечного медведя и узор на скатерти, сохраняя хрупкость цвето-
вых гармонии и, в то же время, демонстрируя темперамент и внутреннюю независимость.
Отдельного внимания заслуживают натюрморты Михайлова, представляющие живописные и стилевые эксперименты, палитру возможностей и вкусовых пристрастий мастера. Выполненный в манере Сезанна «Натюрморт с кофейником, фруктами и ножом» представляет статичную уравновешенную композицию из уплощенных предметов, обведенных чёрным контуром. Контрастом выступает экспрессивный «Натюрморт чайный вечером», чья энергичная, плотная живопись, а также нервная, динамичная, «вангоговская» фактура, сотканная из вибрирующих пластичных мазков, придают натюрморту особую напряженность при общем тёплом позитивном колорите. В лучших традициях модернизма выполнен «Натюрморт с вазой, кувшином и чашками». Михайлов конструирует предметную среду натюрморта с помощью монохромной тонкой живописи, артистично расставляя контрастные цветовые акценты.
В наследии Сергея Михайлова нет «больших» картин - больших по размеру и по тематике. Для художника 30-х годов XX века этот факт может означать либо внутреннюю оппозицию официальному искусству, либо изолированность от общих процессов и заказов. На основании найденного в архиве дочери трудового договора между Михайловым и Управлением Художественного фонда СССР от 1942 года о создании панно к 24-й годовщине Красной Армии можно сделать выводы, что заказы на тематические полотна были. Остались замыслы неосуществленных картин в виде набросков «У гроба отца», «Казнь группы Антона Валека».
Условно наследие художника можно разделить на две группы. К первой мы относим завершенные работы, выполненные маслом на холсте либо в графической технике, которые когда-либо являлись экспонатами выставок: портреты и натюрморты, а также обнаженная натура. Вторая группа отличается от первой характером незавершенно-
сти, эскизности. Это коллекция пейзажных этюдов, а также набросков потенциальных картин, которая в данный момент является собственностью екатеринбургского коллекционера Евгения Ройзмана, выкупившего значительную часть наследия у дочери художника в 2004 году. Эта коллекция единожды выставлялась в пространстве Библиотеки Белинского, в связи с этим и был издан уже упомянутый весьма скромный альбом тиражом 300 экземпляров14.
Вторая группа представляет собой в большинстве своём работы очень небольшого размера. Самый малый размер - 7x6,5 см - у акварели с изображением города. Остановимся на ней более подробно, т.к. она представляет особый интерес. Зачастую это камерные пейзажные зарисовки и натюрморты с натуры, в среднем 12x18 см, выполненные маслом на картоне. Можно предположить, что такой формат этюдов вызван экономией материалов. Основой служат загрунтованные плотные обложки журналов, разрезанные пополам. Края части этюдов обожжены. Думается, что значение этих работ глубже, чем кажется на первый взгляд. Серийность очевидна: этюды объединены темой, небольшим размером, материалами и особым приёмом - бледно-зелёным контуром по краю работ. Мы предполагаем, что
Рис. б.
С. Михайлов. Вечерняя улица в Златоусте с петухами и курами. 1937-1938. Картон, масло. 12,5x16,8
Правый нижний угол повреждён при пожаре Частная коллекция
имеем дело с феноменом художественного дневника мастера.
Обгоревшая коллекция миниатюрных этюдов - дневник жизни Михайлова, особый текст, содержащий авторский почерк и размышления. Именно эта часть оставшихся работ была предана огню в момент предельного отчаяния. Существуют два факта, связанных с огнём. По воспоминаниям дочери художника, в первый раз Михайлов сам пытался сжечь свои работы. Жена Александра Николаевна голыми руками спасала их из печи. Есть второй факт: пожар в сарае, где хранились работы. Так или иначе, следы огня на этюдах - часть их судьбы, часть бытования, они наводят на мысль о явной параллели с булгаковским Мастером: яркий талант, поиск истины, тоталитарная среда существования, психическое истощение, страшный диагноз, пожизненное пребывание в клинике для душевнобольных.
Благодаря включению персонажей этюды приобретают повествовательный характер живописных новелл. Будь то пляшущие или сидящие на завалинке, убирающие урожай либо ведущие скотину деревенские жители, лающие собаки ли, гуси, курицы - всё это детали, выдающие в художнике рассказчика. Импрессионистические зарисовки Михайлова - индивидуальные переживания, высказанные непринуждённым языком, фрагменты жизни автора, отражающие своеобразие творческого дарования. Аналогичны, наверно, дневники русской эмиграции 20-30-х годов прошлого века, тексты так называемого «незамеченного поколения», чьё самосознание характеризуется экзистенциальным одиночеством и стремлением сохранить родную культуру. Скорее всего, факт небывалого интереса художников к старому исчезающему Екатеринбургу в 30-е годы, желание удержать мир уходящий, умирающий на глазах, зафиксировать, пока не разрушили «до основанья, а затем...», имеют схожую природу.
С 1 ноября 1937 года Михайлов преподавал в Свердловском художественном училище и был любим учениками. Приходившие
целой мастерской студенты, казалось, жили в квартире художника, вели длинные беседы о мировом искусстве, рассматривали альбомы с «запрещенной» живописью: Пикассо, французские импрессионисты и постимпрессионисты, Коровин, Врубель. Студенческие работы раскладывались на полу, долго обсуждались и оценивались. Сохранилась рукотворная грамота 1940 года, текст которой подтверждает особые отношения, сложившиеся между Сергеем Алексеевичем и его учениками:
«Сергею Алексеевичу Михайлову от студентов, учебной части и дирекции. Педагогу, человеку, товарищу.
Искренно благодарим Вас, дорогой Сергей Алексеевич, за Вашу неустанную работу педагога и за чуткое отношение к студентам, за Ваши бессонные ночи, проведённые в искании лучшего способа преподавания рисунка, живописи и композиции, за Ваше горение к труду!»15.
Отрывок из письма студента Художественного училища Виктора Чухнина демонстрирует особое отношение к учителю: «Только сейчас я ощутил глубину Ваших речей.. . Ещё два месяца, как я покинул родной город, стены училища, друзей, любимые занятия, а главное вас - моего воспитателя... Физически я здоров, но морально нужна чья-либо поддержка. И я хотел бы её иметь со стороны Вашей. Перечитывая письмо, я заряжал бы себя во время упаднического настроения... Благодарю глубоко за вечера, проведённые мной у Вас»16.
С особым теплом о Сергее Алексеевиче отзываются в своих воспоминаниях Герман Метелёв и Виталий Волович. Не будучи их прямым учителем, он оказывал влияние своим талантом и особой атмосферой, царившей вокруг него.
«Художник С. А. Михайлов не был в прямом смысле моим педагогом, но по тому, какое влияние он оказал на меня, был им безусловно. Он жил с семьей на улице Мамина-Сибиряка. Наискосок от нашего дома. Однажды я сидел с этюдником на деревянных мостках, свесив ноги в канаву, зарос-
шую травой, и писал дома на другой стороне улицы. Сергей Алексеевич проходил мимо. Остановился у меня за спиной. Я весь сжался от страха и волнения.
- Плохо, - сказал он. - Когда закончишь, зайди ко мне. Я вон в том доме живу.
Я стал приходить к нему. Он жестко, но внимательно разбирал мои рисунки. "Не срисовывать надо, - говорил он, - а, как плотник, вырубать сначала грубую форму... О конструкции предмета надо думать прежде всего..." Он давал мне книги. Помню «Мастера искусства об искусстве»... А там Микеланджело, Леонардо да Винчи, Делакруа, Шарден, а еще почти запретные тогда Пикассо, Вламинк, Дерен... Много позже я увидел его рисунок с Вознесенской церковью, сделанный сангиной... И один этюд, подаренный им Е.В. Гилевой. Этого было достаточно, чтобы иметь представление о его высокой художественной культуре...» [4, с. 67-69].
При сложившихся сложных условиях для творческой личности художника, возможно, преподавательская деятельность могла спасти Михайлова от неразрешимого конфликта с действительностью. Профессиональная неудовлетворённость частично компенсировалась уважением и теплотой со стороны студентов. Если бы не война...
В связи с набором в РККА в 1940 году Михайлов покидает стены училища, вплоть до 1944 года. Но от участия в военных действиях он освобождается согласно выписке гарнизонной военно-врачебной комиссии от 23 августа 1940 года. По-видимому, причиной могла стать бытовая травма правого глаза - сквозное ранение роговой оболочки и развившаяся катаракта, которая мешала прохождению службы в Стрелковом полку.
В годы войны Михайлов работает крайне мало, зарабатывает, в основном, оформлением агитокон ТАСС. Существует документальное свидетельство: разрешение, выданное 13 августа 1943 года Управлением НКВД по Свердловской области, о том, что художнику С. А. Михайлову разрешается сделать зарисовки и этюды здания и парка
Областной клинической больницы с целью написания картины «Кузница здоровья» для Всероссийской художественной выставки «Урал - кузница оружия».
Выставка состоялась в Свердловске в 1944 году. Сергей Михайлов на выставке был представлен двумя работами: графическим листом из собрания Свердловской картинной галереи «Старый Екатеринбург» (1935-1936, сухая кисть), а также «Портретом Слюсарева» (этюд). Обе работы на данный момент находятся в собрании Екатеринбургского музея изобразительных искусств. Год создания портрета не указан. Уточнение «этюд», по всей видимости, связано с индивидуальным почерком Михайлова. Еще в 1936 году критика обвиняла его работы в «ненужной манерности, небрежности, эскизности» [5]. Картину на заданную выставкой тему Михайлов не выполнил в силу болезни. Но появление портрета Слюсарева - факт симптоматичный. Мы не берёмся утверждать, что портрет появился в 1943 году. В силу отсутствия его на выставках 1936 и 1937 годов время его создания относится к периоду 1938-1943 годов. Почему это так важно? Фигура Ивана Кирилловича Слюсарева была уважаема, его
Рис. 7.
С. Михайлов. Натюрморт с вазой, кувшином и чашками. 1937-1938. Картон, масло. 37x45
Частная коллекция
называли «уральским Левитаном» за особое отношение к уральской природе. В 1937 году с успехом прошла его персональная выставка, заслужившая положительные отзывы в прессе. Но именно в 30-40-е годы в жизни Слюсарева случается ряд трагических событий, который становится причиной частых депрессий, алкогольной зависимости и творческого кризиса. В данном контексте «Портрет Слюсарева» являет диалог художника с художником. Слюсарев изображен за работой, по-видимому, в своей мастерской в окружении пейзажей и книг об искусстве. Он внутри живописи, внутри своих картин. Мы догадываемся о книгах, но на самом деле это красочные цветные кирпичики, составляющие мир живописца, которые так похожи на слоистые горы на его пейзажах. Возможно, для Михайлова Слюсарев является образцом, мастером. Этот «этюд» о ценности труда художника, об особом героизме жить и творить вопреки страху и унижению человеческого достоинства.
В 1943 году, согласно справке из отделения неотложной хирургии Свердловской областной клинической больницы, Сергей Михайлов пытается уйти из жизни. «Стало невмоготу... я прилагал все возможные усилия помочь тебе. Это мог я сделать только через искусство - к другому я ни к чему оказался не способным, но и оно изменило мне - вываливается из рук.... Ты, Ия, искусство, общество - всё требовало одно без другого у меня не существовавшего, я не сумел ответить всем...» (из письма С. Михайлова к жене, первая попытка суицида)17. В судьбе художника начинается череда событий, ведущая к трагическому финалу творческой деятельности.
14 февраля 1944 года Михайлов пишет заявление в профсоюз работников искусств: «Довожу до Вашего сведения, что я истощен предельно и вынужден побираться, так как нахожусь без работы и карточек, из имущества же всё распродано»18. Через месяц 14 марта 1944 году Михайлову был поставлен диагноз «дистрофия» и рекомендовано пребывание в Доме отдыха повышенного типа.
Истощение физическое и моральное, травма глаза, неизбежно послужившая причиной потери зрения, плюс трагическая несвоевременность, «неуместность», по словам Во-ловича, таланта художника привели к внутренней катастрофе.
В этом же году, согласно постановлению Правительства о возвращении учителей на прежнюю работу, Уральское художественное промышленное училище просит отозвать в своё распоряжение Михайлова, находящегося в это время на заводе им. Калинина в качестве художника. Прошедшие четыре года изменили его жизнь: по возвращении это был человек, переживший неразрешимый конфликт с Союзом художников, страшные лишения, дистрофию и попытку самоубийства. 1 апреля 1945 года Михайлов был освобождён от должности преподавателя по собственному желанию.
20 марта 1947 года в Союз художников было отправлено медицинское заключение относительно психического состояния Сергея Алексеевича: «В результате клинического исследования и по консультации с проф. Малкиным П. Ф. установлено, что Михайлов Сергей Алексеевич страдает душевным заболеванием - шизофренией. Данное заболевание началось у Михайлова давно (в 4243 годах); неправильность поведения Михайлова, создавшая конфликтную ситуацию на работе, безусловно, являлась проявлением его психической болезни. Михайлову проводится активная терапия, требующая полноценного питания. Имеются данные за полное выздоровление Михайлова в результате активной терапии». С 23 октября 1948 до конца своих дней Михайлов находится на стационарном лечении в Психоневрологической областной больнице № 2 г. Сысерть без права выхода.
В архиве Ии Сергеевны Михайловой мы обнаружили несколько работ Сергея Алексеевича, созданных, по словам дочери, в период болезни. На сегодняшний день существует термин, которым обычно пользуются врачи-психиатры и клинические психологи для характеристики творчества душевно-
больных, - психопатологическая экспрессия. Как правило, не форма расстройства, а жизненный опыт и зрелость субъекта отвечают за воплощённые визуальные образы. В случае с Сергеем Михайловым мы имеем дело с профессиональным художником, обладающим высокой художественной культурой. И всё же среди архивных работ находится подтверждение психического состояния художника. Очень ярко это проявляется в работе «Обнаженная женщина с павлином». Такие экзотические образы ни разу не встречались в творчестве Сергея Михайлова. Изображение обнаженной темнокожей женщины с экспрессивно закинутыми вверх руками и павлина, раскрывшего пёстрый хвост, являют собой набор символов красоты, изобилия и свободы. С точки зрения психиатрии, такой образный ряд зачастую является симптомом нейролепсии - побочного эффекта передозировки психотропных препаратов.
Что касается остальных работ, то в них прослеживаются явные признаки распада традиционных навыков рисования. Опять же не стоит забывать, что перед нами художник, прошедший школу авангарда, и можно было бы сослаться на принцип примитивизма, но в отдельных работах цвет и фактура говорят сами за себя. Например, в изображении «Чёрного стола с зеленой драпировкой». В этой работе теряются пространственные ориентиры. Понятным является изображение интерьера, и различаются все объекты: черный круглый стол с зелёной тканью и лежащим предметом. Прописаны кирпичного цвета драпировка на заднем плане и серый фон как отдельный предмет интерьера. Нет воздуха, нет пространства. Белый контур помогает прочесть форму и даже структуру предметов. Цвет и фактура одинаково энергичны в каждом фрагменте изображения. Можно сказать, что работа в целом обладает стихийной энергетикой, о которой рассуждал немецкий психиатр и коллекционер Ганс Принцхорн в своём исследовании «Искусство душевнобольных». Он подчеркивал наличие эстетически зна-
чимой экспрессии в изобразительном языке душевнобольных художников, отличающейся первозданной силой в противовес истощению наработанного профессионального мастерства [6].
В свете этой мысли хотелось бы остановиться еще на одной работе Михайлова позднего периода - на «Изображении монстра»19. Мнение психиатров обычно сводится к тому, что душевнобольные с диагнозом шизофрении, как правило, материализуют наиболее значимое для них «эндогенное», психотическое мироощущение. Проще говоря, в сознании больного человека существует искажённый образ мира, вызванный внутренними процессами в его психике. Какими средствами визуальной объективизации авторского замысла пользуется Михайлов для передачи специфики его мировосприятия и мироощущения? Перед нами фигура, состоящая из двух частей, одна из которых представляет обнаженное женское тело, другая сконструирована из предметов, которые используются в натюрмортах, - бидона, ведра, чайника. Возможно, в сознании художника данный образ объединяет две природы, соединённые в человеке. Одна -биологическая, данная живым существам, являющая нескончаемый жизненный поток, другая - «функциональная», связанная с обыденностью и бытом, отягощенная предметным миром. Тело и голова фигуры обращены в разные стороны, звериный лик с алым языком дополняет изображение. Такие контрасты, соединённые в одном образе, вызывают в памяти стихотворение Николая Гумилёва «Волшебная скрипка», выстроенное на противоречии прекрасного и ужасного. Оно несёт в себе страшную истину о том, что талант сопряжён со смертельной опасностью: «Бродят бешеные волки по дороге скрипачей». Судьба Михайлова вживую являет собой исполнение пророчества Гумилёва: «На, владей волшебной скрипкой, посмотри в глаза чудовищ и погибни славной смертью, страшной смертью скрипача!» «Монстр» Михайлова - визуальная модель творчества, несущего неизбежную роковую
участь посвятившему себя искусству, формула трагичной сущности самого таланта.
В заключении хотелось бы сказать о том, что «забытые» художники, сохраняя в своём творчестве традиции живописной культуры, создавали «неотретушированный портрет современной им действительности» [7]. Так же, как Франция второй половины XIX века даёт нам образ идеального художника-одиночки, отвергнутого обществом, Советский Союз 1930-х годов может предоставить свой тип, но романов о них не пишут, да и биографий их не знают. Они стёрты со страниц истории.
Печальная судьба художника Сергея Михайлова отражает печальную судьбу целой эпохи. Можно только предположить, как развивалось бы его творчество в последующие годы, не будь он лишен возможности работать. Но то, что было создано за короткий период творческой деятельности, забывать нельзя. Искусство Михайлова осталось, оно светло и покоряет своей раскрепощенностью в эпоху предельной политизированности и несвободы, своей оптимистичностью, несмотря на внутреннюю надорванность художника, ибо именно в процессе творчества художник переживал чувство полноты жизни.
Примечания
1. Из письма С. П. Владимирова И. С. Михайловой (предположительно 1966 г.). Архив дочери художника
2. Казанская художественная школа с 1918 по 1935 год претерпевает ряд реорганизаций. Название учебного заведения в разные годы меняется
3. Из письма С. П. Владимирова И. С. Михайловой (предположительно 1966 г.). Архив дочери художника
4. Там же.
5. На фронте ИЗО. Вырезка из газеты. Архив И. С. Михайловой
6. Из письма Г. Сотониной И. С. Михайловой. 1960-е годы. Архив И. С. Михайловой
7. Портреты стахановцев. Вырезка из газеты «Уральский рабочий», 1937. Архив И. С. Михайловой
8. Украшение города. Вырезка из газеты. Архив И. С. Михайловой
9. Г. А. Мелентьев окончил КХШ в 1915 году и был непосредственным учеником Н. И. Фешина, а также П.П. Бенькова. С 1915 по 1918 год учился в Академии художеств. Преподавал в 1935-1953 годах в Свердловском художественном училище
10. Из интервью автора с В. М. Воловичем, 1997
11. Там же
12. «Пушкин» хранится у И. С. Михайловой, «Пушкин, сочиняющий стихи» и «Пушкин за гаданием на картах» - в частном собрании
13. Перевод Михаила Лозинского. Русский и советский поэт-акмеист, переводчик, один из создателей советской школы поэтического перевода.
14. Благодаря С. В. Голынцу часть альбомов попала в Санкт-Петербург и Москву
15. Архив И. С. Михайловой
16. Письмо написано из мест прохождения военной службы. 1939 г. Архив И. С. Михайловой
17. Архив И. С. Михайловой
18. Документ из архива И. С. Михайловой
19. Собственность И. С. Михайловой
Литература
1. Попрядухин, Ю., Ляхин, Г. Художники Свердловска // Уральский рабочий. - Свердловск, 1936.
- 11 мая.
2. Морозов, А. И. Конец утопии. Из истории искусства в СССР 1930-х годов. - Москва : Галарт, 1995.- 218 с.
3. Бескин, О. Формализм в живописи. - Москва, 1933. - 87 с.
4. Волович, В. М. Мастерская: записки художника. - 2-е изд. - Екатеринбург : Автограф, 2017. - 601 с.
5. Попрядухин, Ю., Ляхин, Г. Художники Свердловска // Уральский рабочий. - Свердловск, 1936.
- 11 мая.
6. Prinzhorn, Н. Artistry of The Mentally 111 / translated by E. von Brockdorff. - Berlin : Springer, 1972. - 274 p.
7. Ройтенберг, О. Неужели кто-то вспомнил, что мы были?... // Творчество. - 1991. - № 6. - С. 5-9.
Об авторе
Платонова Мария Викторовна - магистр истории искусств, преподаватель мировой художественной культуры, гимназия № 37, Екатеринбург E-mail: marya.platonova@yandex.ru
"НЕ LIVED AMONG US..."
RECONSTRUCTION OF THE CREATIVE BIOGRAPHY OF THE ARTIST SERGEY MIKHAILOV
Platonova Maria Viktorovna
Master's degree in art history, teacher of World Art Culture, gymnasium num. 37, Yekaterinburg
Abstract: The article is dedicated to the creative biography of the legendary Sverdlovsk painter of the 1930s, Sergei Alekseevich Mikhailov, known in the Ural artistic and art history spheres. Due to the tragic reasons the activities of the talented master and teacher have not been the subject of an art history research until now. Basing on the works, which were miraculously preserved by the artist's daughter, archival documents and memoirs, the author reconstructs the trajectory of Sergei Mikhailov's creative fate against the background of the totalitarian era.
Keywords: Sergey Mikhailov; the artistic life of Sverdlovsk in the 1930s; an alternative to the official Soviet art; "Silent art".
