CC BY
91
УДК 784.4
ББК 85.314
С 12
Н.М. Савельева
Олиготоника в календарных и свадебных песнях Брянского Полесья
(Рецензирована)
Аннотация:
Статья посвящена исследованию одного сегмента ладовой системы календарных и свадебных песен Брянского Полесья - малообъемных ладов, называемых в фольклористике «олиготоникой». Терцовые ячейки стали главным «строительным материалом» в образовании квартовых и квинтовых ладов, проявляя те же закономерности внутри более крупных ладообразований. Автор приходит к выводу о том, что ладовая система русско-белорусско-украинского пограничья несет в себе черты восточнославянской общности, связывая музыкальную культуру трех народов в единое целое.
Ключевые слова:
Народная культура, олиготоника, ладообразование, терцовые ячейки, календарные и свадебные песни, восточнославянская общность.
Западнорусская традиция занимает особое место в народной музыкальной культуре, благодаря тому, что в ней сохранились в живом бытовании самые древние песенные пласты в сочетании с уникальной музыкальной стилистикой. Истоки ее яркого отличия от других региональных традиций находятся в раннетрадиционных слоях, которые концентрируют в себе признаки восточнославянской общности. Одним из признаков общности стала ладовая система, которая занимает основополагающее место в музыкальной стилистике.
Поскольку в музыкальной фольклористике отсутствуют специальные труды по данной теме в данном регионе, наша работа восполняет этот существенный пробел, концентрируя лучшие достижения музыкальной фольклористики и аналитической школы Московской консерватории.
Наши многолетние исследования показали, что Брянское Полесье представляет собой своеобразную заповедную зону, в которой сохранились многие древние восточнославянские элементы материальной и духовной культуры. «Заповедность» края проявляется на многих уровнях - в жанровой системе, обрядах [1], инструментарии [2], народных костюмах [3], хореографии, исполнительстве, а также в музыкальной стилистике песен.
Территория, на которой сформировался этот самобытный «музыкальный диалект», исконно была заселена восточными славянами, входила в Киевскую Русь, а после разделения на три народа оказалась в пограничье, где население, как и прежде, проживало в тесном контакте, родстве и добром соседстве. Этим объясняется уникальная сохранность древних пластов, которые продолжают связывать и в наше время три народные музыкальные культуры.
Архаичные черты традиции проявляются как во всем комплексе, так и в отдельных элементах музыкальной стилистики, и в том числе в ладовой системе песен раннетрадиционных жанров - календарных, свадебных, хороводных и др.
В науке признано, что «лад - коренная эстетическая категория музыки, обозначающая ее сокровенную «сердцевину» (Асафьев), и что «с ладовой стороной очень часто связаны черты национального своеобразия мелодии, ибо лад представляет собой исторически складывающуюся основу организации звуков музыкального произведения (Мазель) [4: 49 - 51]. Не случайно музыканты прошлых столетий пытались познать
народную песню именно через ее ладовую специфику. Однако в ХУШ-Х1Х вв. наука еще была в плену различных ладовых теорий, мало отвечающих складу русской народной песни, да и достоверных фольклорных материалов для исследования было еще недостаточно. Фольклористика прошла большой путь, прежде чем установила, что народная песня обладает особым устройством ладовой системы, в которой, в частности, малообъемные формы имеют самостоятельное происхождение, а вовсе не являются фрагментами европейской семиступенной диатоники [5: 8 - 81]. Одним из решающих поворотных моментов в исследованиях древнейших ладовых систем явилась работа К.В. Квитки, в которой он подверг критике важнейшие труды отечественных и зарубежных теоретиков, утверждавших приоритет пентатоники, как единственной древнейшей стадии развития музыкального мышления. Он изложил свой оригинальный подход к проблеме народных ладов, предложив новую методику анализа, открыл олиготонную диатоническую систему, и, в частности, лады в пределах терции, которые издавна существовали в народном песнетворчестве восточных славян. Многие положения К.Квитки были развиты в последующих трудах фольклористов, из которых наиболее важными нам представляются работы: Ф.А. Рубцова [6], основывавшего свои выводы на Смоленских материалах, территориально и стилистически близких нашим; А.В.Рудневой [7], методологически продолжившие изыскания К.Квитки; Э.Е.Алексеева [8], сосредоточившего свое внимание на древнейших образцах песенного фольклора.
Среди ряда существующих в науке определений лада нам наиболее близко определение А.В.Рудневой, способное более других отразить специфику нашего материала: «Лад в народной песне - система организации звуков, образующаяся в результате их взаимотяготения и взаимоотталкивания. В процессе мелодикоритмического распева эти звуки попеременно принимают на себя функции устоев и неустоев. Последние в итоге выделяют из своей среды главный - тонику лада. Каков бы ни был лад в напеве песни - малообъемный или многоступенный, в нем всегда будут три обязательных ладово-опорных устоя: тоника - «устой-покой», двигательный устой и переменный устой. Тоника дает ладу «имя», двигательный устой - «заменитель» тоники, управляющий движением мелодии, переменный устой на какое-то время отстраняет первые два, лишая их функции устоя» [7: 80 - 82]. Данные положения мы принимаем с той оговоркой, что в олиготонике более правомерно вместо термина «тоника» употреблять термины «главный» или «основной устой»; также мы будем пользоваться рабочими терминами «терцовый», «квартовый» и «квинтовый лад», которые обозначают лады с исходной терцовой, квартовой и квинтовой основой.
При выявлении структуры лада первым важным моментом является определение положения в амбитусе основного устоя, а также и конечного, если они различаются; местонахождение их существенно влияет на тип лада. Главный устой может быть расположен на любом звуке, кроме верхнего, так как звук, претендующий на роль устоя, должен быть окружен опевающими, способствующими его утверждению. С расширением амбитуса, увеличением количества ступеней увеличивается и количество вариантов возможного расположения преобладающего и конечного устоев. В микроладу, который составляет часть более крупного лада, главный устой может быть расположен и на верхнем звуке, если он является общим устоем, от которого может быть выстроена вверх другая ладовая ячейка.
Не менее важно также выявить, каким образом остальные звуки организуются вокруг главного устоя (или устоев), так как при одинаковом его местоположении и внешнем совпадении амбитуса внутренняя организация лада может быть различной.
В раннетрадиционных жанрах русско-белорусско-украинского пограничья преобладают лады с малообъемными звукорядами, характерные для самых древних пластов народного творчества, причем, к малообъемным мы относим не только собственно терцового, квартового и квинтового диапазонов, но и те, которые внешне могут быть похожи на семиступенную диатонику, но на самом деле в них действуют
иные внутриладовые закономерности. Кроме того, многие лады являются «сложенными» из микроладов, одинаковых или разных по своей конструкции.
Классифицируя лады терцового амбитуса по критериям интервального строения звукоряда и расположения в нем главного устоя, мы выявили четыре основных вида:
1) большетерцовый с главным устоем на нижнем звуке (тип «б3н»);
2) большетерцовый с главным устоем на среднем звуке (тип «б3с».);
3) малотерцовый с главным устоем на нижнем звуке (тип «м3н»);
4) малотерцовый с главным устоем на среднем звуке (тип «м3с»).
Они могут быть стабильными на всем протяжении развертывания формы, но могут и плавно «перетекать» один в другой вследствие неоднократного изменения звуковысотности ступеней [9:249 - 250] и их функций. В результате возникает множество промежуточных ладовых форм, в которых интервальное строение обладает текучестью, изменчивостью, а функции главного, преобладающего и конечного устоев могут выполнять разные звуки.
На протяжении строфы и далее в песне роль каждой из ступеней и их соотношения могут изменяться, и этот процесс составляет динамику лада в узком (в объеме строфы) и широком (в целом музыкальном произведении) значении.
В большетерцовых ладах, где расстояния между ступенями в целый тон не создают ярких тяготений ни к одному из звуков, функцию основного устоя выполняет обычно та из ступеней, которая более всего подчеркивается средствами голосоведения и ритмики. В результате возникают и такие формы, в которых нижний звук терции исполняет роль главного и преобладающего устоя, но строфа заканчивается на II ступени, появляющейся «неподготовленно» и потому оставляющей впечатление ладовой двойственности и незавершенности.
Иные соотношения ступеней возникают в ладах малотерцового объема, в которых присутствует полутон, создающий тяготение к одному из звуков. Если полутон находится в верхней части звукоряда, то главный устой расположен на нижнем звуке, тогда как два других, отстоящих друг от друга на полтона, «мешают» одному из них утвердиться в роли ладовой опоры. Терция образует консонанс в сочетании с I ступенью и тем поддерживает ее; кроме того, она опевает полутоном сверху II ступень и «усиливает» ее. Таким образом, I и II ступени в секундовой переменности выступают равноправно.
Если полутон находится в нижней части звукоряда, то он способствует утверждению среднего звука в качестве главного устоя. Главной характерной особенностью такого лада является колеблющаяся высота нижнего (условно - VII ступень или субсекунда) и верхнего звуков, которые имеют три-четыре варианта звуковысотности. Эти колебания тесно связаны с их внутриладовыми функциями и составляют одну из примечательных особенностей народной олиготоники.
Во многих многоголосных песнях в нескольких вариантах звуковысотности выступает III ступень лада, как в горизонтальном движении, так и одновременно в вертикали, что особенно наглядно представлено в многомикрофонных песенных партитурах.
В большинстве календарных и свадебных песен при сохранении терцовой основы присутствует более широкий амбитус (в пределах октавы и шире). В сопоставлении вариантов прослеживается процесс освоения все новых ступеней (субкварты с заполнением, верхних кварты и квинты), закрепления их в звукоряде, постепенного приобретения ими функции опоры (мелодической или ладовой).
«Терцовые» лады стали фундаментом для создания так называемых «сложенных» ладов, которые в данном регионе имеют наибольшее распространение. «Сцепление» терций на смежных ступенях, а также «слитное» соединение ячеек с общим звуком, приводит к образованию многих специфических ладовых форм, в том числе, например, в объеме уменьшенных кварты и квинты.
Мы рассмотрели лишь один слой ладовой системы, но в данном регионе именно он является основополагающим. Терцовые ячейки являются главным «строительным материалом» в образовании квартовых (в том числе квартовых трихордовых) и квинтовых ладов, проявляя те же закономерности внутри более крупных ладообразований.
Наряду с этим, прослеживаются широкие связи с другими региональными традициями - соседними и отдаленными, которые показывают, что западнорусский регион с его яркой спецификой музыкальной стилистики является органической частью русской музыкальной культуры.
Примечания:
1. В жанровой системе присутствуют почти все известные в русском фольклоре жанры. Центральное место занимает календарный цикл с языческими обрядами, сохранившимися до наших дней в живом бытовании. К календарному примыкает свадебный цикл, несущий в себе черты древности и восточнославянской общности.
2. Инструментальная традиция донесла до нас несколько видов рожков -деревянных, железных, из козьего и коровьего рогов, натуральную деревянную трубу, кувиклы, дудки из коры деревьев. Сохранились сведения о былом бытовании скрипки, волынки, а в западных районах еще недавно на сельских ярмарках звучала колесная лира. В настоящее время на народных гуляниях играют на гармошках и барабанах (бубнах).
3. Еще в начале XX века этнографы, описывая несколько типов народного
костюма, высказывали мысль о том, что границы их распространения напрямую связаны с ареалами древнего расселения восточнославянских племен. См.: Святский Д.
Крестьянские костюмы в области соприкосновения Орловской, Курской и Черниговской губерний // Живая старина, 1910. Вып. 1-2. С. 3-17; Зеленин Д.К. Восточнославянская этнография. М., 1991.
4. Мазель Л.А., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. М., 1967.
5. Одной из ценных работ, освещающих основные этапы эволюции взглядов на проблему ладообразования в русской народной песне нам представляется статья Рубцова Ф.А. Основы ладового строения русских народных песен // Ф. Рубцов. Статьи по музыкальному фольклору. Л.-М., 1973.
6. «Мелодии, построенные в би-три и тетрахордных звукорядах» позднее были признаны «реликтами древнейшей стадии музыкальной культуры славян» (Эльшекова А.). Цит. по Гошовскому В. Комментарий к статье «Первобытные звукоряды» в кн.: Квитка К. Избранные труды. Т. 1. М., 1971.
7. Руднева А. К современным методам анализа старинных ладов в русской музыке. Обиходный лад в русской народной песне // Вопросы методологии советского музыкознания. М., 1981.
8. Алексеев Э. Проблемы формирования лада. М., 1976.
9. «Явление непостоянства звуковысотности ступеней было отмечено еще К. Квиткой в ладах, обозначенных им условно «a-h-c», в которых звуки находятся приблизительно на расстоянии данных интервалов...; В действительности интервалы могут быть немножко большими или меньшими, чем 1 тон - полтона (если произвести тонометрические измерения) или могут быть неустойчивыми». Квитка К. Избранные труды. Т. 1. М., 1971.
