CC BY
87
Вестник Челябинского государственного университета. 2011. № 8 (223).
Филология. Искусствоведение. Вып. 51. С. 167-174.
О. В. Чернобаева
ЛАДОВАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ СВАДЕБНЫХ ПЕСЕН ОРЛОВСКОЙ ОБЛАСТИ
Данная статья посвящена вопросам анализа ладовой организации свадебных песен Орловской области. Основное внимание в работе автор уделяет рассмотрению выявленных ладовых структур и их функционально-семантической характеристике в ритуале.
Ключевые слова: свадебные песни, ладовая организация, ангемитонные лады, диатонические лады.
Изучение региональных версий русской народно-песенной культуры принадлежит к числу важнейших задач отечественного этно-музыкознания. Одним из ведущих направлений современной музыкальной фольклористики является анализ региональной песенной системы с позиций детализированного последовательного рассмотрения отдельных ее жанров и обрядовых ритуалов. Впервые ключевые положения этого метода были сформулированы в трудах Е. В. Гиппиуса [2]. Суть этого подхода - в выявлении «централизующего компонента жанровой системы» как главного определяющего признака региональной традиции. Дальнейшим шагом на этом пути стала книга А. В. Лапина [6], в который автор предлагает главенствующий, преобладающий жанр в структуре локальной традиции называть «жанрово-стилевой доминантой» местной песенной школы. По его мнению, этот жанр «количественно, а главное, качественно определяет жанровую систему традиции и ее специфику, поскольку он становится в системе данной локальной традиции «централизующим», то есть оказывает влияние на другие песенные жанры и втягивает их в более крупное единство» [6. С. 180]. В последующем данный подход в изучении региональных песенных систем осуществлялся в работах Е. А. Дороховой [3], М. А. Енговатовой [4], О. А. Пашиной [7], Т. С. Рудиченко [9].
В орловской песенной традиции таким «централизующим компонентом» выступает свадебный музыкальный фольклор, музыка которого концентрирует в себе важнейшие принципы местного песенного стиля. Именно в свадебном музыкальном фольклоре наиболее ярко представлена совокупность всех структурных закономерностей, показательных для региональной песенной традиции в целом. В этой связи обращение автора к теме изучения музыкального фольклора орловской свадьбы
является актуальной в аспекте задач ареальных этномузыкологических исследований.
В комплексе элементов, влияющих на своеобразие музыкального стиля традиционных свадебных песен Орловской области, особое место занимает ладовая организация напевов.
Ладовая проблематика в музыкальнофольклористической науке может считаться в наибольшей мере разработанной. Среди всех параметров народно-песенного целого именно лад раньше всего стал предметом научного осмысления. Основные фундаментальные труды по народным ладам принадлежат именам таких исследователей конца ХУШ - середины XX столетий, как А. Н. Серов [13], П. П. Со-кальский [14], А. Д. Кастальский [5], А. В. Руднева [11], Ф. А. Рубцов [8], Л. Л. Христиан-сен [15], каждый из которых внес свой вклад в изучение ладовых свойств народной песни. В дальнейшем, начиная с А. В. Рудневой [10],
В. М. Щурова [16], а затем Э. Е. Алексеева [1],
Н. М. Савельевой [12], Т. С. Рудиченко [9] и ряда других современных ученых, базой для комплексного рассмотрения ладовых форм стал региональный подход.
Приступая к рассмотрению вопросов ладового строения орловских свадебных песен, необходимо отметить, что оно будет связано с двумя аспектами анализа: выявлением и типологией ладовых структур и их функциональносемантической характеристикой.
В русле поставленной автором задачи изучения соотношения ладовых форм с их функционированием в обряде важными для настоящего исследования являются научные разработки, посвященные семантической трактовке звукорядов, при которых ладовое строение напевов объясняется их значением в ритуале. По мнению Ф. А. Рубцова: «В древнейшей песенной практике выбор звукоряда как основы интонирования был предопределен не содержанием песни в плане словесных образов ее текста, а
содержанием песни в плане ее назначения, ее связи с обрядом и той роли, которую играла песня в этом обряде. Напевы, закрепленные за песнями определенного назначения и построенные на определенном звукоряде, представляли собой своеобразные музыкальные “формулы”, неизменно употреблявшиеся для выражения устойчивых образов-понятий» [8. С. 36]. Данная концепция изложена в трудах Ф. А. Рубцова [8] и Л. Л. Христиансена [15].
Основным дифференцирующим признаком ладовых форм напевов орловской свадьбы является их принадлежность к одному из двух классов ладов - ангемитонных и диатонических. При рассмотрении указанных классов ладовых форм мы будем следовать от анализа ладов со звукорядами неширокого диапазона к более развитым ладовым конструкциям.
Ангемитонные лады в русской народной музыке - одна из древнейших форм организации музыкальной ткани песни. Они характерны для наиболее архаичного слоя песенных жанров и, в частности, являются одним из неизменных признаков свадебного обрядового фольклора.
Из всего корпуса музыкально-фольклорных текстов орловской свадьбы напевы, имеющие в своей основе ангемитонные ладовые образования, встретились нам в шести песенных образцах. По своей функциональной значимости все они отражают ритуальную сторону свадьбы и почти всегда связаны с линией инициации невесты, а точнее - с фазой ее отчуждения от дома (рукобитье, пропой, девичник и другие обряды в доме невесты до приезда свадебного поезда). И это неслучайно. Вероятно, именно ангемитони-ка с ее ограниченным набором звуков являлась
наиболее адекватной и удобной ладовой формой для реализации ключевых обрядовых актов.
Одной из специфических черт ангемитон-ных ладовых конструкций является принципиальная нецентрированность ладов. Каждый из звуков напева песни здесь может выступать на паритетных началах. По положению финального тона в звукоряде напева можно разграничить системы двух типов: с концевыми опорами у нижнего края амбитуса напева и на одном из средних звуков шкалы.
Напевы первого типа имеют аналогичное строение с диатоническими ладами, версиями которых они часто выступают. Примером может служить песня «Выкатили медовую бочку», исполнявшаяся на пропое, звукоряд которой представляет собой трихорд в кварте со структурой м. 3+б. 2 (cis-e-fis) с устоем на нижнем звуке (см. рис. 1).
Группу нецентрированных ангемитонных ладовых образований составляют напевы, звуковой состав которых формируется из четырех тонов в диапазоне чистой квинты с устоем на третьей ступени звукоряда. Звукоряд этих песен заполняется малой терцией в сочетании с двумя большими секундами - м. 3+б. 2+б. 2 (Ь-des-es-f). Специфику данной группы напевов определяет система ладовых оппозиций, которая выстраивается таким образом, что один из тонов, который совпадает с долгими слоговыми временами ритмической формы и выступающий финалисом, находится в оппозиции относительно нижнего звука напева.
Пример ангемитоники в квинтовой рамке вокруг малой терции представляет собой песня, исполнявшаяся во время обряда расплетания
Рис. 2. «Пречистая мати», записана в с. Толдыкино Дмитровского района Орловской области
косы невесты, - «Пречистая мати». Здесь терцовое звено оказывается в середине звукоряда в обрамлении больших секунд - б. 2+м. 3+б. 2 (c-d-f-g). Финальным тоном выступает вторая ступень, которую вполне возможно трактовать как основной опорный тон напева, так как роль «несущей конструкции» лада выполняет трихорд в кварте ^-^), а звукоряд квартового объема расширяется до квинтового за счет добавления субтона (см. рис. 2).
В ряде песен с ангемитонной основой в ам-битусе квинты иногда может происходить расширение диапазона до малой сексты за счет появления на верхних краях звуковысотного пространства побочного тона, нарушающего бесполутоновое строение, что является более поздним наслоением в свадебных обрядовых напевах и встречается эпизодически.
Диатонические лады. Класс диатонических ладов в орловской свадебной музыкальной традиции отличается от ангемитонных большим разнообразием конкретных ладовых форм. Их дифференциация определяется двумя параметрами: 1) центрированные ладовые системы с выделением одной главной ладовой опоры, которая завершает все или большую часть построений напева, обычно является и финали-сом; 2) нецентрированные ладовые системы с несколькими опорными тонами, находящимися в оппозиционном отношении между собой и, как правило, завершающиеся на любой другой ступени лада, кроме I.
В основе строения диатонических напевов орловских свадебных песен лежат лады,
основанные на сопряжении тонов в объеме узких интервалов - терции, кварты, квинты, реже сексты. Максимальный объем их звуковой шкалы выше основного тона - квинтовый, ниже - квартовый. Эти лады представляют собой формульные образования, при этом каждая из ладовых структур имеет различные генетические истоки, обладая, соответственно, собственными выразительными возможностями и семантическим полем. Рассмотрим их.
Класс центрированных ладовых систем в орловской свадебной музыкальной традиции представлен довольно многочисленной песенной группой:
1. Большетерцовые структуры. Примеры, имеющие в своей основе большетерцовый три-хорд (часто с добавлением субкварты) с конечной опорой на нижнем звуке терции, встречаются в величальных песнях. Иногда диапазон напева может значительно увеличиваться за счет обширной зоны субтонов (V, VI, VII ступеней), расположенных ниже главного опорного тона.
Интересна с точки зрения звуковысотного строения величальная в адрес хозяина дома «Как у нашего у хозяина». Здесь первая музыкально-поэтическая фраза развивается в пределах б. 3, а в припеве музыкальное развитие перемещается в нижнюю шкалу относительно основного опорного тона с захватом VI и VII натуральной ступеней, придающей миксолидийскую окраску напеву (см. рис. 3).
2. Малотерцовые структуры встречаются также в ряде величальных песен и имеют аналогичное строение с ладами на большетерцо-
хри - ма - ну - ла, хри - ма - ну - ла, жи - во - ток, хри - ма - ну - ла.
Рис. 3. «Как у нашего хозяина», записана в с. Репнино Болховского района Орловской области
вой основе, где основной амбитус напева может расширяться за счет добавления субсекунды и субкварты к нижнему опорному тону.
3. Довольно многочисленную группу исследуемых песенных образцов составляют переходные терцово-квартовые структуры, как мажорного, так и минорного наклонения. Звукоряд напевов этой группы включает четыре тона в пределах ч. 4 с добавлением субтонов (иногда с их заполнением), однако «строительным материалом» здесь выступает трихордо-вая попевка, а включение четвертой ступени в напеве эпизодично (см. рис. 4).
В этой типологической группе можно выделить несколько песенных образцов, в которых индивидуально-своеобразное строение музыкальной ткани возникает при чередовании VII пониженной и VI натуральной ступеней в нижнем голосе напева. VII же ступень придает мажорному ладу своеобразный оттенок цело-тоновости, создаваемый сопоставлением большой терции на расстоянии большой секунды.
С точки зрения функционирования в обряде, переходные терцово-квартовые структуры реализуются как в ритуальных, прощальных песнях невесты, так и в величальных песнях, обнаруживая тем самым многофункциональность данной ладовой формы.
4. Мажорный пентахорд. Из всего корпуса музыкально-фольклорных текстов орловской свадьбы данная ладовая форма встретилась лишь в одном песенном образце и представлена величальной песней в адрес жениха и невесты «У нас во садику». Характерной чертой ладовой организации этого примера является включение VII низкой ступени в запеве песни, придающего ему миксолидийский оттенок (см. рис. 5).
5. Особняком в этой типологической группе стоит сиротская песня, исполнявшаяся на девичнике «Уж ты елка, наша елушка», напев которой разворачивается в пределах уменьшенной квинты с переливчатой III ступенью. «Мерцающая» III ступень в координации с V и VII низкими ступенями создает здесь гибридизацию двух ладовых форм: с одной стороны при звучании III натуральной ступени в ней прослеживаются «отпечатки» целотоновой структуры, с другой - при низкой III ступени возникают интонации в пределах уменьшенного трезвучия (см. рис. 6).
В данном песенном образце хроматизмы в запеве (плачевые интонации), а также сама структура лада в пределах ум. 5 подчеркивают смысловое содержание поэтического текста песни, связанного с чувствами горя, тоски девушки-сироты по умершим родителям.
Ой, лей, ой, лё - шунь - ки, я - ли, лей, я - ли, лё - шунь - ки.
Рис. 5. « У нас во садику», записана в с. Репнино Болховского района Орловской области
Класс нецентрированных ладовых систем представлен довольно многочисленным корпусом песенных текстов, имеющих в своей ладовой основе несколько опорных тонов, взаимодействие которых в напеве происходит всегда по четко определенной структурной схеме. Условно их можно разделить на три основных типа ладовой организации:
1. Тетрахорды на большетерцовой основе с секундовой переменностью устоев с конечной опорой на II ступени. В данной типологической группе одной из важнейших особенностей ладоинтонационного развития напевов является наличие большесекундового сдвига уровня интонирования. Он может возникать как в конце музыкально-поэтической строфы, так и в серединной фазе развития напева. Показательно, что такой большесекундовый ладовый сдвиг имеет закрепленное место в композиции напева, предопределяя характер предшествующего и последующего мелодического развития. Так, в заключительной фазе напева присутствуют типовые кадансы, которые заключаются в обрамлении финалиса I и III ступенями лада. При появлении в напеве в середине музыкального построения II ступени тоника приобретает значение VII натуральной ступени для II, и возникает эффект, сходный с прерванным кадансом, - II ступень восприни-
мается в качестве неустоя, тяготеющего разрешения в тонику (см. рис. 7).
В некоторых песенных образцах, как правило, в кадансовых участках напева, наблюдается переливчатая IV ступень, которая как бы «раздвигает» края звуковысотного пространства песни, делая их подвижными, и тем самым создает предпосылки для отклонения в увеличенную целотоновую структуру.
С точки зрения соотношения данной ладовой формы с ее функционированием в обряде, стоит отметить следующее. Напевы, имеющие в своей основе большесекундовое соотношение устоев с финалисом на II ступени лада, характерны в большей степени для ритуальных песен, а также присутствуют в двух песенных образцах, относящихся к циклу прощальных песен невесты.
2. Пентахорды, как мажорного, так и минорного наклонения, с квартовым соотношением устоев с конечной опорой на IV ступени. В данной группе напевов, реализующих исключительно ритуальную сторону свадьбы, в оппозиционном соотношении находятся I и IV ступени лада. Их ладовая оппозиция проявляется на протяжении всей музыкально-поэтической композиции и заключается в острой борьбе двух интонационных сфер, со стремлением перехода в новую сферу. В финальной части
Рис. 7. «Сидела Светочка за столом», записана в с. Горбуновка Дмитровского района Орловской области
напева отклонение в IV ступень происходит за счет приравнивания I ступени - тоники к доминантовому тону (см. рис. 8).
Стоит заметить, что данная ладовая форма «обслуживает» песенные тексты, исполнявшиеся стороной жениха в пути следования свадебного поезда в дом невесты утром свадебного дня. Квартовое сопряжение тонов в напеве, идущее от интонации возгласа, несет в себе семантику призыва, а финалис на IV ступени лада в конце композиции подчеркивает неотвратимость перехода невесты в новую родовую группу (семью жениха). Таким образом, в напеве четко разграничены две образные сферы:
I ступень лада - относится к музыкальной сфере невесты, IV ступень - является символом группы жениха.
К классу нецентрированных ладовых форм примыкают и нетипичные для исследуемой свадебной традиции ладовые образования, которые представлены в ней единичными образцами:
1. Мажорный гексахорд с конечным устоем на III ступени встречается в песне «Ветры буйны сбушевалися», относящейся к группе прощальных песен невесты. Ладовыми опорами в этой конструкции служат нижний (основной) и
терцовый (завершающий напев) тоны. В процессе развития напева выделяются то первый, то второй ладовые устои, благодаря чему возникает терцовая ладовая переменность (см. рис. 9).
2. Существенным моментом ладового строения одной из песен, исполнявшихся на девичнике, «Воскукнула кукушечка», является смена трех ладовых устоев в рамках квартового звукоряда. Каждый из трех звуков, формирующих мелодию, обладает большой весомостью и поочередно может выполнять роль завершающего опорного тона в напеве в зависимости от метроритмических факторов (см. рис.10).
Ладовая неустойчивость в окончаниях музыкальных фраз напева подчеркивает смятение, страх девушки-невесты перед будущей семейной жизнью.
3. Интересна с точки зрения «использования» звукоряда величальная в адрес молодых «У голуба золотая голова». В этом примере в рамках мажорного гексахорда в оппозиционном соотношении находятся основной и квинтовый тона напева. Причем, на стыках музыкальных построений V ступень временно принимает на себя роль тоники, которую подчеркивает характерный мелодический оборот
Рис. 9. «Ветры буйны сбушевалися», записана в с. Репнино Болховского района Орловской области
из последовательности П-1У-У ступеней, где
II ступень звукоряда выполняют функцию субкварты к квинтовому тону (см. рис. 11).
Целотоновые ладовые структуры с конечной опорой в середине построения. Одной из специфических особенностей звуковысотного строения напевов орловской свадьбы является наличие в ней особой ладовой формы - целотоновой. Будучи основой значительного числа свадебных напевов, она определяет своеобразие свадебной музыкальной традиции исследуемого региона.
Целотоновый тетрахорд с конечной опорой на втором тоне снизу встречается в ряде напевов, отражающих ритуальную сторону свадьбы. Развитие целотонового звукоряда в большинстве песен происходит на основе мажорного трихор-да с добавлением IV повышенной ступени.
Особой формой тритонового ладообразова-ния в орловских свадебных напевах является такая, когда к большетерцовой ячейке примыкает низлежащая большая секунда, служащая своего рода вводным тоном. В совокупности возникают тритоновые звучания. Иногда этот тип целотонового звукоряда рассматривают как «эмбрион» мажора с VII низкой ступенью (см. рис. 12).
Также характерными для репертуара орловской свадьбы являются напевы ряда прощаль-
} = 126
ных песен невесты, опирающихся на целотоновые последования звуков в пределах увеличенной кварты с конечной опорой на III ступени снизу.
Подытоживая результаты проведенного анализа ладовой организации орловских свадебных песен, можно с достаточной уверенностью сделать следующие обобщения. Ладовый компонент исследуемых напевов многосоставен. Его анализ выявил 9 устойчивых ладовых форм и 5 структур, представленных в музыке орловской свадьбы единичными образцами. На основе группировки ладов по ряду признаков в местном свадебном ритуале различаются две звуковысотные системы - ангемитонного и диатонического строения. Характерной стилевой чертой местной певческой школы является использование целотонного лада. В свою очередь, каждая из этих систем в зависимости от положения конечного опорного тона в напеве дифференцируется на центрированные и нецентрированные ладовые структуры. Диатонические лады в музыкальном языке местного свадебного ритуала преобладают. Общим объединяющим признаком для ангемитонных и диатонических ладовых систем является их трихордовая основа, служащая материалом для возникновения более развернутых по диапазону напевов. Звуковая шкала исследуемых
Ой, лей,
ои, леи, а - ли, леи, а - ли, леи.
Рис. 11. « У голуба золотая голова», записана в с. Репнино Болховского района Орловской области
песенных образцов не превышает интервала квинты. Все вышеизложенное является важным свидетельством архаичности орловской свадебной музыкальной традиции.
С точки зрения рассмотрения функциональной значимости выявленных ладовых форм можно сделать следующие выводы. Ангеми-тонные напевы, а также диатонические ладовые структуры с трихордовой основой, пентахорды с квартовым соотношением устоев разграничиваются по своему обрядовому назначению и являются монофункциональными. Ладовый показатель этих песен является проводником их семантической идеи. Остальные ладовые структуры обладают полифункциональными свойствами, маркируя песни как ритуального, величального, так и прощального циклов.
Список литературы
1. Алексеев, Э. Е. Проблемы формирования лада : на материале якутской народной песни. М. : Музыка, 1980. 288 с.
2. Гиппиус, Е. В. Проблемы ареального исследования традиционной русской песни в областях украинского и белорусского пограничья // Традиционное музыкальное искусство и современность : (Вопросы типологии) // Тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 60. М., 1982. С. 5-13.
3. Дорохова, Е. А. Этнокультурные «острова» : пути музыкальной эволюции : автореф. дис. ... канд. искусствоведения. М., 2008. 24 с.
4. Енговатова, М. А. Звуковысотная организация закамских вешних хороводных песен : к вопросу о соотношении функции и структуры // Фольклорный текст : функция и структура : тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 121. М., 1992.
С.129-157.
5. Кастальский, А. Д. Основы народного многоголосия / под ред. В. М. Беляева. М. ; Л. : Госмузиздат, 1948. 362 с.
6. Лапин, В. А. Русский музыкальный фольклор и история : (К феноменологии локальных традиций) : очерки и этюды. М., 1995. 200 с.
7. Пашина, О. А. Картографирование и ареальные исследования в этномузыкологии // Картографирование и ареальные исследования в фольклористике : сб. тр. РАМ им. Гнесиных. Вып. 154. М., 1990. С. 6-22.
8. Рубцов, Ф. А. Основы ладового строения русских народных песен. Л. : Музыка, 1964. 95 с.
9. Рудиченко, Т. С. Донская казачья песня в историческом развитии. Ростов-на/Д, 2004. 512 с.
10.Руднева, А. В. Курские танки и карагоды. М. : Совет, композитор, 1975. 309 с.
11. Руднева, А. В. Русское народное музыкальное творчество : очерки по теории фольклора. М. : Совет. композитор, 1990. 224 с.
12.Савельева, Н. М. Региональная стилистика русской народной музыки. Русско-белорусско-украинское пограничье. М. : Композитор, 2005. 191 с.
13.Серов, А. Н. Музыка южнорусских песен : статьи о музыке. Вып. 5. М., 1989. С. 158-176.
14.Сокальский, П. П. Русская народная музыка, великорусская и малорусская в ее строении мелодическом и ритмическом и отличия ее от основ современной и гармонической музыки. Харьков, 1888. 373 с.
15.Христиансен, Л. Л. Ладовая интонацион-ность русской народной песни. М. : Совет. композитор, 1976. 388 с.
16.Щуров, В. М. Южнорусская песенная традиция. М. : Совет, композитор, 1987. 320 с.
