CC BY
112
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
ББК 83.3 (2Рос=Рус) 1
И.С. Абрамовская
ОЧЕРКИ ФЕТА «ИЗ-ЗА ГРАНИЦЫ»:
К ИСТОРИИ ПОЛЕМИКИ О СУЩНОСТИ ИСКУССТВА
The paper deals with the latent polemics between Fet and Belinsky on Rafael's “The Siksteen Madonna” and the essence of art, in Fet's essays “From Abroad”.
Очерки А.А.Фета «Из-за границы», опубликованные в журнале «Современник» в 1856 и 1857 гг. и до сих пор не переизданные полностью, представляют особый интерес для исследователей творческой позиции Фета, его эстетических взглядов.
Обращает на себя внимание значительный культурный контекст писем — от искусства древних египтян, греков и римлян, живописи и зодчества средних веков, эпохи Ренессанса и Нового времени до современных культурных реалий, включающих помимо произведений искусства, архитектуры, литературы также театральную жизнь Германии и Франции. В рассуждениях Фета создается картина исторического накопления идей, которые послужили основой для теории «чистого искусства», последовательным представителем которого в поэзии он был. Часть писем, выражающая эстетические взгляды Фета, глубоко полемична, направлена против программы «натуральной школы» и, в основном, против теоретика этого направления В.Г.Белинского, в свое время высказавшегося очень определенно в адрес поклонников «чистого искусства».
Самые ранние предпосылки возникновения теории «чистого искусства» Фет видит в Древней Греции, искусство которой он противопоставляет египетскому, «символическому», дидактическому: «Тут все символ: религия, закон, обычай и искусство <...> Там сухой жезл символа прозяб и распустился живыми, неувядающими цветами мифа. Там нет сентенций. Там один закон, одно убеждение, одно слово — красота» [1]. Именно искусство Древней Греции полностью отвечает идеалам красоты в эстетике представителей «чистого искусства». «Почему мы любим Аполлона Бельведерского? — пишет Фет. — Потому что он юн, до малейших подробностей красив и блистателен; потому что он восполняет для нас то, чего мы в себе в равной степени не находим» [2]. О значении открытия красоты древними греками пишет и В. П. Боткин: «Великое откровение явилось человеку в чувстве красоты: откровение гармонического единства между понятием и формою, между внутренним чувством и внешним образом» [3].
Древнегреческие скульптуры, — такие, к примеру, как статуя Венеры Милосской, украшающая коллекцию Лувра, — Фет назвал образцами подлинного искусства, так как в них нет и «тени преднамеренности; все, что вам невольно поет мрамор, говорит богиня, а не художник. Только такое искусство чисто и свято, все остальное его профанация» [4].
Следующий этап в развитии своего идеала Фет видит в эпохе Возрождения, в самой «духовной» сфере искусства — живописи Рафаэля, отношение к которому в России сложилось под влиянием работ немецких романтиков Вильгельма Генриха Вакенродера и Людвига Тика. В 1826 г. была переведена их общая книга под названием «Об искусстве и художниках. Размышления отшельника, любителя изящного», основным автором которой был Вакенродер. «Видение Рафаэля» — это одна из работ о художнике, создавшем, как считал Вакенродер, свои гениальные полотна под воздействием божественного вдохновения, в со-
стоянии экстаза, откровения. Содержание «видения» Вакенродер приписал Донато Браман-те, художнику и архитектору, одному из строителей собора Св. Петра в Риме, но, по-видимому, это его собственные измышления.
«После, когда дух его обратился к живописи, его высшим желанием всегда было изобразить деву Марию во всем ее небесном совершенстве, но он не мог завершить работу так, чтобы почувствовать удовлетворение; он все время ощущал, будто его фантазия как бы движется ощупью. <...> Однажды ночью, когда он, как бывало уже не раз, во сне молился пресвятой деве, он вдруг пробудился со стесненным сердцем. В ночной тьме его взгляд был привлечен сиянием на стене, как раз насупротив его ложа, и когда он вгляделся, то увидел, что это светится изображение мадонны, висящее на стене, и что оно стало совершенно законченной и исполненной жизни картиной. Божественность ее лица так поразила его, что он разразился светлыми слезами.
<.> На следующее утро он проснулся как бы вновь рожденным на свет; видение навеки четко запечатлелось в его душе, и теперь ему удавалось всегда изображать матерь Бо-жию такой, какою она виделась его внутреннему взору, и сам он с тех пор смотрел на собственные картины с благоговением» [5].
На искусство Рафаэля ориентировалась новая живопись как на идеал вечный, способный возбудить эстетическое чувство в разные времена, идеал, достойный подражания. О восприятии произведений прекрасных художников говорит Вакенродер в статье «Как и каким образом, в сущности, следует созерцать картины великих художников земли, употребляя их для блага своей души»: «Они существуют не для того, чтобы их видел глаз, а для того, чтобы мы входили в них с расположенным к ним сердцем, чтобы в них жили и дышали. Прекрасная картина — это не параграф учебника, который я, когда без особого труда проникну в смысл слов, оставлю как ненужную шелуху; наслаждение великими произведениями искусства продолжается вечно, не прекращаясь. Нам кажется, что мы проникаем в них все глубже, и тем не менее они все время снова и снова волнуют наши чувства, и мы не видим никакой границы, достигнув которой мы бы считали, что наша душа исчерпала их. В них вечно пылает горящая лампада жизни, которая никогда не угаснет в наших глазах» [6].
Велика роль В.А.Жуковского в формировании особенно трепетного отношения к «Мадонне» Рафаэля в России [7]. В письме великой княгине Александре Федоровне (от 29 июня 1821 г.) он поделился своим впечатлением от картины Рафаэля. Еще до опубликования это письмо в рукописном варианте «ходило по рукам» и существенно повлияло на распространение культа Рафаэля среди русских романтиков. Жуковский лично знал Л.Тика и был знаком с процитированной работой Вакенродера, о чем свидетельствует ряд совпадений с ней. «И в самом деле, это не картина, а видение: чем долее глядишь, тем живее уверяешься, что перед тобою что-то неестественное происходит. — пишет Жуковский. — Здесь душа живописца, без всяких хитростей искусства, но с удивительною простотою и легко-стию передала холстине то чудо, которое во внутренности ее совершилось» [8]. Далее следует в письме подробное описание картины, вернее, то впечатление, которое она родила в созерцающем ее поэте.
Таким образом, Рафаэль как бы связал эпоху Возрождения, эпоху романтизма, давшую свое представление о красоте, и время формирования собственно теории «чистого искусства» — 1840-1850-е гг.
В сложной ситуации литературной борьбы 1840-х гг. В.Г.Белинский со своих, реалистических позиций, попытался сокрушить романтический идеал, созданный, как ему казалось, искусственно, в известной статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года», где дается теоретическое обоснование принципов «натуральной школы» и доказывается преимущество этой школы по сравнению с творчеством представителей «чистого искусства» и творчеством славянофилов. Белинский посетил Дрезденскую галерею дважды и в письме В.П.Боткину от 7-9 июля 1847 г. делится своим впечатлением: «Был я в Дрезденской галерее и видел Мадонну Рафаэля. Что за чепуху писали о ней романтики, особенно Жуковский! <...> Это не мать христианского бога; это аристократическая женщина, дочь царя
<...> она глядит на нас с холодной благосклонностью, в одно и то же время опасаясь и замараться от наших взоров и огорчить нас, плебеев, отворотившись от нас» [9]. В выражении лица младенца Иисуса Белинский увидел угрозу всему человечеству. В статье он более сдержан, но суть осталась та же: Жуковский придумал идеал, которому поклонялись романтики, и Мадонна Рафаэля, описанная им, не имеет ничего общего с картиной художника, находившейся в Дрезденской галерее.
Фет, кратко упомянув о многих полотнах, которые видел в Дрезденской галерее, подробно остановился на «Мадонне» Рафаэля не случайно: его восприятие уже было подготовлено всей традицией отношения в художнику, но живое впечатление оказалось еще сильнее, как бы подтверждая сказанное Вакенродером: «искусство — выше человека, мы можем лишь восхищаться и почитать прекрасные творения искусства и для возвышения и очищения всех наших чувств раскрывать перед ними всю нашу душу» [10].
«Мадонна» была помещена в отдельную комнату. «Не подымая головы, я прошел до места, откуда хорошо мог видеть картину, — описывает свое впечатление Фет. — Подняв глаза, я уже ни на минуту не мог оторвать их от небесного видения. Сколько каждый из нас видел копий, гравюр, литографий с гениальнейшего творения Рафаэля! но все они не только не напоминают, а, напротив, грубо искажают бессмертное произведение <...> с сердечным трепетом, с невозмутимым блаженством я веровал, что Бог сподобил меня быть соучастником видения Рафаэля» [11].
Воздействие картины было настолько ярким, что через много лет, вспоминая о своем детском впечатлении от другой картины Рафаэля, Фет почти дословно совпадает с Вакен-родером: «Сколько раз мне казалось, что Божья Матерь тем же нежным взором смотрит на меня, как и на своего божественного младенца, и я проливал сладкие слезы умиления.» [12] (Сравним с Вакенродером: «Божественность ее лица так поразила его, что он разразился светлыми слезами»).
О Рафаэле Фет пишет и во втором письме, под впечатлением посещения Лувра. «Вы везде узнаете Рафаэля по безукоризненной чистоте его линий, по нежной грации, разлитой на всех фигурах». Лучшей Фет называет его картину «Мадонна венков» «(или La jardinière, как ее называют французы)» [13]. В действительности описанная Фетом картина — Божья Матерь у колыбели, из которой к Ней тянется Богомладенец, а Елизавета, приведшая Иоанна на поклонение Мессии, держит венок над его головой — одна из многих, написанных Рафаэлем на тему посещения Иисуса младенцем Иоанном. «Садовницей», вернее, «La belle jardinière» — «Прекрасной садовницей» называют другую картину, на которой изображена Мария с Младенцем Иисусом и Иоанном Крестителем.
В Мадонне (как и в Венере Милосской, Дездемоне, Гретхен, Офелии) Фет видит вечный, вневременной, непреходящий идеал, запечатлеть который может только гений в порыве творческого вдохновения и откровения, «когда в минуту восторга перед художником возникнет образ, отрадно улыбающийся, образ, нежно согревающий грудь, наполняющий душу сладостным трепетом, пусть он сосредоточит силы только на то, чтобы передать его во всей полноте и чистоте, рано или поздно ему откликнутся. Другой цели у искусства быть не может.» [14]. Фет намеренно подробно остановился на «Сикстинской мадонне» Рафаэля, явно полемизируя с Белинским, стремясь восстановить очарование, довольно решительно нарушенное в упомянутой статье.
Вечный идеал Фет противопоставляет «идеалам явлений будничных», т.е. типичных, «на которых отразились все стороны предмета, хорошие и худые» [13]. «Другой идеал достижим для немногих избранников. Того не подсмотрит, не изучит никакой гениальный взор, чего нет в природе и чего между тем так безумно жаждет душа» [15].
В определении типичных героев Фет вполне сходится с Белинским, но «идеал» критик трактует иначе. В уже упомянутой статье, говоря о сочинениях Гоголя, Белинский видит их суть в «воспроизведении действительности во всей ее истине», а идеал понимается «как отношения, в которые становит друг другу автор созданные им типы, сообразно с мыслию, которую он хочет развить своим произведением» [16].
При всем неприятии основных позиций «натуральной школы» Фет вполне совпадает с мнением Белинского о так называемых «грязных» темах. В статье, посвященной «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», напечатанной в «Библиотеке для чтения» в 1834 г., Сенковский назвал Гоголя «малороссийским Поль де Коком», который выбирает для изображения «грязные предметы». Белинский защищал Гоголя от критики подобного толка и привел в качестве примера отношения современной западноевропейской культуры к «низким» темам картину Мурильо, хранившуюся в Лувре. На картине изображен мальчик, с увлечением давивший вошь у себя на рубашке. В названной статье Белинский сравнивает картину Мурильо с эпизодом из «Мертвых душ» Гоголя: «. Одна из известнейших галерей в Европе хранит, как бесценное сокровище, картину великого Мурильо, представляющую мальчика, который с усердием и обстоятельно занимается тем, что будочник сделал спросонья и мимоходом» [17]. Эта же картина привлекла внимание Фета, назвавшего ее «истинной жемчужиной галереи», и он тоже привел сравнение с Гоголем (навеянное, по-видимому, статьей Белинского, слишком уж близки комментарии стилистически): «... «Мальчик», казнящий перед распахнутой грудью, на внутренней складке рубашки, насекомое, получившее у Гоголя прозвание зверя». Фет передал свое впечатление от картины и завершил рассуждения о целях искусства тезисом, формулирующим его эстетическую позицию: «При первом удобном случае мальчик вспрыгнет, как кошка, и только его и видели. Если б тупое жеманство могло перестать быть тупым и жеманным, то это случилось бы здесь, перед картиной Мурильо, возбуждающей своим грязным сюжетом самые чистые, духовные наслаждения. Я сказал грязным, выражаясь языком жеманства, не понимающего, что искусство есть высшая, нелицемерная правда, беспристрастнейший суд, перед лицом которого нет предметов грязных или низких. Оно осуждает только преднамеренность, влагающую в воспроизводимый предмет свою грязь, свои цинические наросты. Искусство в этом отношении настолько выше всякой земной мудрости, насколько любовь выше знания. Мудрость судит факты, искусство всецельно угадывает родственную красоту» [18].
«Преднамеренность», «холод, дидактика и безвкусие» характеризуют, по мнению Фета, современное искусство, совершенно утратившее понимание сущности прекрасного. И он не одинок в своем мнении. О падении современной немецкой художественной школы в конце XVIII в. писал и Вакенродер, который увидел уже в своих современниках, во-первых, меркантильный дух: «Нынешние же художники, я полагаю, даже вовсе и не хотят, чтобы зрителя всерьез волновало то, что они изображают; они работают по заказам знатных господ, которым надобно вовсе не то, чтобы искусство трогало и облагораживало, но чтобы ослепляло и щекотало нервы своим блеском.»; во-вторых, его удручало отсутствие самобытности в художниках: «Наш век слепо верит в то, что можно сложить вместе все виды красоты и все достоинства всех великих художников земли и, изучая все это, вымаливая милостыню от их разнообразных даров, объединить в себе дух их всех и всех их превзойти. Прошло время собственной силы; теперь хотят заменить талант убогим подражанием, изощренно соединяя воедино крупицы чужого, и плодом этого бывают холодные, прилизанные, лишенные души произведения. Немецкое искусство было благочестивым юношей, воспитанным в стенах маленького городка среди братьев по духу; теперь, став старше, оно превратилось в светского человека, в котором вместе с обычаями маленького городка стерлись и чувство и свой особый отпечаток» [19].
Это неуемное стремление к подражанию, принявшее в Германии гипертрофированные размеры, отметил и А.С.Хомяков: «Досадно глядеть на мнимое искусство, на это стремление, которое я готов назвать Баварским: оно убивает искусство истинное, оно убивает самую жизнь. Всякая эпоха, всякий народ содержит в себе возможность своего художества, если только чему-нибудь верит, что-нибудь любит, если имеет какую-нибудь религию, какой-нибудь идеал» [20]. А.В. Дружинин связывал развитие «неодидактизма» в Гер-
мании с обострением критических тенденций в культуре с середины 1830-х гг. — времени пересмотра общественных и эстетических позиций Гете и романтиков, породившим группу «Молодая Германия». Важную роль в этот период играют материалисты, во главе которых стоял Г.Бюхнер (1813 — 1837), отвергавший шиллеровский идеализм. Наиболее активными деятелями эпохи стали Г.Гервег, К.Гуцков и др., все свои усилия направившие в область социальной критики, пропаганды демократических и социалистических идеалов, актуальных в период революционной борьбы 1848 г. В 1840-е гг. сформировалось левое крыло немецкой философской школы, «младогегельянцы», которые выступили с критикой христианства и идеалистической философии. Среди них был Л.Фейербах, проповедник и теоретик материалистической философии.
В.П.Боткин объясняет рационализм современной эпохи бурным экономическим развитием, которое переживала Европа. «Великие механические изобретения нашего века так поразили умы, что они за передовыми деревьями уже не могут разглядеть леса, решив, что новое общество Европы может жить одними экономическими идеями и потребностями», — пишет он в статье «Стихотворения А.А.Фета». И далее: «.Никак нельзя отрицать, что преобладающее направление нашего времени есть преимущественно практическое в противоположность тому смыслу, который по французским понятиям обыкновенно придают слову «поэзия», то есть как чему-то выдуманному, неестественному, воображаемому, противоположному окружающей нас действительности» [21].
Белинский, решительно не принимая искусства «дидактического, поучительного, холодного, сухого, мертвого, которого произведения не иное что, как риторическое упражнение на заданные темы» [22], считал «чистое искусство» неким неопределенным явлением, сущность которого не понимали сами его «поборники», и называл его «дурной крайностью другой дурной крайности, то есть искусства дидактического».
Говорят, в спорах рождается истина. Эта истина заключалась отчасти в каждом утверждении полемизировавших сторон, и истина жила полноценной жизнью в творениях Рафаэля, Гоголя, Фета, «над» спорами, вопреки общественным мнениям и вкусам.
1. Фет А. А. Из-за границы. Путевые впечатления // Современник. 1856. № 11. С.86.
2. Фет А. А. Соч. в 2 т. Т.2. М., 1982. С.179.
3. Боткин В.П. Литературная критика. Публицистика. Письма. М., 1984. С.179.
4. Фет А. А. Из-за границы. Путевые впечатления. Письмо второе // Современник. 1857. №2. С.266.
5. Вакенродер В.-Г. Фантазии об искусстве. М., 1977. С.30-31.
6. Там же. С.76.
7. Жуковский В.А. Рафаэлева Мадонна (Из письма о Дрезденской галерее) // Жуковский В.А. Избранное. М., 1986. С.399-403.
8. Там же. С.400.
9. Белинский В.Г. Собр. соч.: В 9 т. Т.9. М., 1982. С.646.
10. Вакенродер В.-Г. Указ. соч. С.76-77.
11. Фет А.А. Из-за границы. Путевые впечатления. С. 101-102.
12. Фет А. Воспоминания. М., 1983. С.43.
13. Фет А.А. Из-за границы. Письмо второе. С.269.
14. Там же. С.266.
15. Там же. С.270.
16. Белинский В.Г. Собр. соч. Т. 8. М., 1982. С.352.
17. Там же. С.350.
18. Фет А.А. Из-за границы. Письмо второе. С.271.
19. Вакенродер В.-Г. Указ. соч. С.61, 63-64.
20. Хомяков А.С. О старом и новом. М., 1988. С.64.
21. Боткин В. П. Указ. соч. С.193.
22. Белинский В.Г. Собр. соч. Т.8. С.359.
