CC BY
81
ВЕСТНИК МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА. СЕР. 9. ФИЛОЛОГИЯ. 2013. № 5
К.Ю. Зубков
«ОЧЕРК НАРОДНОЙ ДРАМЫ»: СЮЖЕТИКА И ЦИТАЦИЯ В «ОБРЫВЕ» И.А. ГОНЧАРОВА1
Статья посвящена одной из сюжетных линий последнего романа Гончарова. Главный герой этого романа определяет историю слуг Савелия и Марины как «очерк народной драмы». Автор статьи рассматривает, что подразумевается под понятием «народная драма», включающим произведения А.А. Потехина, А.Ф. Писемского и, что наиболее важно, А.Н. Островского, чья «Гроза» является одним из наиболее значимых претекстов «Обрыва».
Ключевые слова: И.А. Гончаров, роман, драма, аллюзия, народность.
The article is concerned with one of the story lines in Goncharov's last novel. The main character of the novel refers to the servants Savely and Marina's story as "a sketch of the national drama". The author of the article examines the implications of the notion "national drama", which includes the works by A.A. Potekhin, A.F. Pisemsky and, most importantly, A.N. Ostrovsky, whose "Thunderstorm" is one of the most important texts existing prior to "The Precipice".
Key words: I.A. Goncharov, novel, drama, allusion, people's national character.
Исследователи «Обрыва» И.А. Гончарова убедительно показали специфику структурного построения этого произведения. Композиция романа двупланова и построена на соединении осуществленного романа, созданного автором, и неосуществленного романа, который пытается создать главный герой2. Тем самым у Гончарова актуализируется и тематизируется собственно романное начало: «Обрыв» становится романом о романе. В современных работах продемонстрировано, как реализуется этот принцип на уровне мотивной структуры романа: оба плана романа объединены единой системой мотивов, которые, в свою очередь, могут быть определены как относящиеся к проблемам эстетической завершенности (совершенства, оформленно-сти), т. е. металитературные3. Внутренняя структура романа «Обрыв»
1 Благодарим Н.В. Калинину за ценные замечания, высказанные в процессе подготовки данной работы.
2 См.: Райнов Т. «Обрыв» Гончарова как художественное целое // Вопросы теории и психологии творчества. Т. VII. Харьков, 1916. С. 32-75.
3 См.: Рипинская Е.В. 1) Русский реалистический роман: мотив и сюжет (И.А. Гончаров. «Обрыв». Опыт анализа риторической организации романа) // Вестник молодых ученых. Филологические науки. 2004. № 5. С. 27-46; 2) Мотивная структура романа: символическая интеграция уз семантическая дифференциация (И.А. Гончаров «Обрыв») // Гончаров: живая перспектива прозы. Науч. ст. о творче-
построена как саморефлексия романной формы4. Такие особенности построения текста должны соответствовать специфике выстраивания в нем системы аллюзий. Если роман во многом посвящен проблеме литературы и литературности, он неизбежно должен так или иначе соотноситься с реально существующими произведениями литературы. Естественно, литературный контекст «Обрыва», наиболее насыщенного цитатами и реминисценциями произведения Гончарова, часто рассматривается исследователями. Однако в многочисленных работах на эту тему обычно не учитываются достижения исследователей, обратившихся к поэтике романа. Обширный цитатный план «Обрыва» рассматривается без учета металитературной природы построения романа. В нашей работе мы попытаемся на материале незначительной по объему и третьестепенной по значению сюжетной линии показать, каким образом взаимодействуют друг с другом аллюзии в романе.
Мы проанализируем историю Савелия и Марины, дворовых Татьяны Марковны Бережковой, достаточно показательную для общей структуры романа. Как и почти все линии сюжета в «Обрыве», история Савелия и Марины подается прерывисто, причем между отдельными ее эпизодами успевает произойти огромное количество прочих событий. Первые ее фрагменты описаны в самом начале романа, а финал — в конце, в результате не очень внимательный читатель, увлекшись драматичной историей Веры и Волохова, может и забыть о том, что случилось, например, ночью, когда Савелий чуть не бросился на Райского, приняв его за очередного любовника своей жены (часть 2, глава 14).
Такая дискретная структура наррации оправдана тем фактом, что рассматриваемая история очень неоднородна и выстроена по двуплановому принципу, характерному для романа в целом. Внимание читателя должно быть сосредоточено не столько на фабуле, сколько на том, как повествуется о событиях.
Жизнь Савелия и Марины выглядит очень прозаичной, более того, рассказ о ней сознательно организован по контрасту с «литературными» ожиданиями читателя. Так, сцена жестокого избиения жены мужем дана в ироничных и добродушных тонах:
«Он подумал немного, потупившись, крупные складки показались у него на лбу, потом запер дверь, медленно засучил рукава и, взяв старую вожжу, из висевших на гвозде, начал отвешивать медленные, но тяжелые удары по чему ни попало. Марина выказала всю данную ей природой ловкость,
стве И.А. Гончарова. 82отЪа&е1у, 2012 (= В^ЮТНЕСА SLAVICA SAVARIENSIS. Т. XIII). С. 438-451.
4 Разумеется, появление такой структуры может быть объяснено с точки зрения истории литературы — как попытка защитить традиционный роман от упреков таких авторов, как Н.Г. Чернышевский, и показать способность этого жанра раскрывать актуальные темы.
извиваясь, как змея, бросаясь из угла в угол, прыгая на лавки, на столы, металась к окнам, на печь, даже пробовала в печь: вожжа следовала за ней и доставала повсюду, пока наконец Марина не попала случайно на дверь» 5.
Очевидно, что литературная модель, заданная, например, произведениями Н.А. Некрасова о крестьянах (ср. хотя бы его стихотворение «Зеленый шум», 1863, с мотивом измены крестьянки мужу), предполагает, что подобный эпизод должен быть изложен в очень серьезных тонах. В окрашенном иронией тексте, приведенном выше, страдания женщины не отождествляются со «страданиями народа», что, несомненно, нарушает читательские представления о том, как следует изображать трагедию народной жизни. Ирония снижает потенциально возвышенную ситуацию до прозаического эпизода из жизни дворни.
Прозаической трактовке событий повествователем противостоит литературное восприятие Райского. В сознании увлеченного дилетанта муж, бьющий неверную жену, мгновенно превращается в «очерк народной драмы» (240). Под «драмой» явно имеется в виду не просто драматичная история, а именно художественное произведение — под очерком подразумевается не литературный жанр, а художественное изображение, что ясно видно из следующей фразы: «И Марина улыбалась ему в художественном очерке» (там же). Что же имел в виду Райский под народной драмой? Вообще драма в «Обрыве» — слово, обозначающее одновременно и литературный род, и литературный жанр (род и жанр при этом постоянно смешиваются), и жизненную историю с мрачным финалом. Неслучайно Райский говорит с Верой о ее переживаниях на языке восходящих к Аристотелю эстетических понятий: «Вижу только, что у тебя какая-то драма, что наступает или наступила катастрофа...» (583). Когда передаются мысли Волохова о Тушине, обыгрывается двойственность понятия «драма»: «Не драму ли затевает этот лесной Отелло: "крови", "крови", что ли, ему надо!» (723). В разговорах с бабушкой о Савелии и Марине Райский тоже употребляет слово «драма» в разных значениях. В цитированном выше фрагменте под драмой явно имеется в виду литературный жанр — об этом свидетельствует отсылающий к словам о «народной драме» обмен репликами между бабушкой и Райским, к которому явилась Крицкая:
« — Вот тебе и «непременно»! — шепнула Татьяна Марковна, — видишь! Теперь пойдет таскаться, не отучишь ее! Принесла нелегкая! Стоит Марины! Что это, по-твоему: тоже драма?
— Нет, это, кажется... комедия! — сказал Райский ...» (241).
Иногда же Райский говорит о Савелии и Марине, употребляя слово «драма» в другом значении: «У нас нет жизни, нет драм вовсе: убивают в драке, пьяные, как дикари!» (240).
5 ГончаровИ.А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. Т. 7. СПб., 2004. С. 239. Далее все ссылки на этот том даны в тексте с указанием страницы.
В данном случае, судя по всему, имеется в виду произведение из жизни простонародья или близких к нему слоев общества (Савелий и Марина — дворовые). Жанр драмы о простонародье был особенно распространен в русской литературе 1850-х годов, когда уже активно велась работа над романом6. В тексте «Обрыва», впрочем, можно выделить параллели с несколькими произведениями, наиболее значительными для этого поджанра. «Народная драма» — выражение, иногда употреблявшееся по отношению именно к группе пьес, созданных этими авторами и восходящее, по-видимому, к авторскому определению жанра пьесы Островского «Не так живи, как хочется» (1854). В пьесе этой речь идет, впрочем, не о крестьянах, а о купцах, однако социальная конкретность вообще ослаблена: речь идет, собственно, не о купцах, а о представителях простого русского народа вообще7.
Комментируя употребленное Райским выражение, можно сразу сказать, что в сюжетном отношении сравнение выглядит не вполне точным: в русской драматургии практически не существовало произведений, сюжет которых был бы построен на отношениях мужчины и женщины из простонародья. Обычно хотя бы один герой относился к более привилегированным сословиям, причем социальное положение героев в сюжете обыгрывалось. Еще в 1854 г. П.В. Анненков писал, что народная жизнь с большим трудом поддается изображению в западных литературных формах:
«Желание сохранить рядом, друг подле друга, требования искусства с настоящим, жестким ходом жизни, произвесть эстетический эффект и вместе целиком выставить быт, мало подчиняющийся вообще эффекту, — желание это кажется нам неисполнимым»8.
Впрочем, вскоре после появления этих строк Потехин создал пьесу «Суд людской — не Божий» (1854), где весь конфликт разворачивается в крестьянской среде. Однако ни конфликт, ни образы героев этого произведения не имеют ничего общего с известными Райскому сведениями о Савелии и Марине. Учитывая серьезность «народной драмы» Потехина, восклицание Райского о «верном очерке» кажется совершенно нелепым: герой отказывается понять, что «народная драма» ценна именно тем, что создает «неприкрашенный
6 См.: ЛотманЛ.М. А.Н. Островский и русская драматургия его времени. М.; Л., 1961. С. 92-190; ЖуравлеваА.И. А.Н. Островский-комедиограф. М., 1981. С. 83-119; Соколова В. Ф. «Народная драма» 1850-1860-х годов // История русской драматургии (Вторая половина XIX — начало XX в.). Л., 1987. С. 156-193.
7 См.: Журавлева А.И. Указ. соч. С. 108.
8 Анненков П.В. Романы и рассказы из простонародного быта в 1853 году // Анненков П. В. Критические очерки / Сост., подг. текста, вступ. ст. и прим. И.Н. Сухих. СПб., 2000. С. 58.
ужас реальности» , который нельзя воспринимать с точки зрения красоты и увлекательности. В последнем действии пьесы Потехина как раз появлялся барин Скрипунов, со стороны наблюдающий за народной жизнью и в силу своей поверхностности неспособный ее понять, т. е. по функции во многом аналогичный Райскому. Особенно неуместно у Скрипунова, как и у Райского, неожиданно «эстетическое» восприятие жизненной драмы, только что развернувшейся перед ним:
«Трогательная история! Именно наши крестьяне... (Делает в воздухе неопределенное движение рукою.) Удивительный народ!.. С душой!..»10
Уже в следующей сцене из «Обрыва» с участием интересующих нас героев возникает намек на любовный треугольник Райский — Савелий — Марина. Савелий в темноте принимает Райского за любовника своей жены, а узнав в нем барина, воспринимает его с явной подозрительностью:
«— Как же вы изволили звать Марину! — медленно произнес он, помолчав, — нешто вы ее видели?» (269).
Подозрения Савелия беспочвенны, однако сама предполагаемая ситуация, в которой дворянин чуть не уводит жену у мужика, явно напоминает еще одну народную драму, а именно «Горькую судьбину» Писемского (1859), где барин соблазняет жену своего крестьянина. Эту пьесу Гончаров оценивал достаточно высоко:
«Силы и натуры пропасть: сцены между бабами, разговор мужиков — все это так живо и верно, что лучше у него из этого быта ничего не было. Конечно, местами резко и не без цинизма, но это будет, вероятно, сглажено если не им, то ценсурою»11.
Можно провести параллели и между образами действующих лиц пьесы Писемского и романа Гончарова. Райский у Гончарова и барин Чеглов у Писемского оба отличаются легкомысленностью и неспособностью предсказать последствия своих поступков. У обоих героев возникает контраст возвышенного понимания любви и бытовой ситуации, в которой они оказываются. Герой Писемского пытается честно и благородно относиться к возлюбленной. «.Я честный человек.»12, — говорит он, хотя ситуация, в которой барин уводит жену у своего мужика, уже сама по себе исключает возмож-
9 Выражение А.И. Журавлевой, использованное для характеристики «Горькой судьбины» Писемского. См.: Журавлева А.И. Русская драма и литературный процесс XIX века. М., 1988. С. 75.
10 Русская драма эпохи А.Н. Островского / Сост., общ. ред., вступ. ст. А.И. Журавлевой. М., 1984. С. 143.
11 Письмо к П.В. Анненкову от 20 мая 1859 г. // Гончаров И.А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 8. М., 1955. С. 323-324.
12 ПисемскийА.Ф. Собр. соч.: В 9 т. Т. 9. М., 1959. С. 194.
ность поведения, соответствующего как обиходному пониманию честности, так и понятию дворянской чести. С Чегловым можно сравнить Райского, который, с одной стороны, охвачен романтическим культом страсти, а с другой стороны, подвержен совершенно не романтическим страстным порывам — достаточно вспомнить, как Райский «исполнил дружескую обязанность» по отношению к своему другу Козлову (часть 3, глава 12)13. Савелий у Гончарова также напоминает Анания у Писемского: оба они сдержанные, хозяйственные, оба предпочитают не говорить, а действовать, оба женились по любви на незавидной невесте (у Гончарова невеста очень легкомысленна, у Писемского очень бедна), оба держат в страхе жену, оба не смогли внушить ей привязанности. Судя по всему, Райский сначала увидел в образах Савелия и Марины «очерк народной драмы», опираясь на сюжет произведения наподобие пьесы Писемского. Драма, впрочем, не состоялась: для Савелия достаточно авторитета барина, чтобы конфликт исчез, не успев начаться. Это вполне соответствует письму Гончарова Писемскому, в котором будущий автор «Обрыва» писал по поводу чудовищной кульминации «Горькой судьбины», где главный герой убивает сына, рожденного женой от барина:
«.. .это сильное и, пожалуй, весьма быть могущее и, конечно, бывалое окончание подобного дела все-таки не может быть допущено иначе и в натуре как исключение (примите в соображение общий характер отношений наших крестьян к господам: этого не надо отнюдь выпускать из вида, особенно в искусстве)»14.
В сюжете «Обрыва» реализован гончаровский вариант этого конфликта, а стремление героя жить по книжным моделям показано как несостоятельное.
Сходным образом построена система аллюзий на языковом уровне. Рассмотрим изложение встречи Савелия и Марины, произошедшей сразу после случая с Райским:
«— Что тебе, леший, не спится? — сказала она и, согнув одно бедро, скользнула проворно мимо его, — бродит по ночам! Ты бы хоть лошадям гривы заплетал, благо нет домового! Срамит меня только перед господами!.. — ворчала она, несясь, как сильф, мимо его с тарелками, блюдами, салфетками и хлебами в обеих руках, выше головы, но так, что ни одна тарелка не звенела, ни ложка, ни стакан не шевелились у ней» (269).
Совершенно бытовая ситуация здесь переосмыслена, причем в литературном ключе: Марина оказывается «сильфом». Типично
13 См. о смешении в сознании Райского божественной и плотской любви: Гейро Л.С. «Сообразно времени и обстоятельствам.» (Творческая история романа «Обрыв») // Литературное наследство. Т. 102. И.А. Гончаров. Новые материалы и исследования / Отв. ред. С.А. Макашин, Т.Г. Динесман. М., 2000. С. 167-168.
14 Письмо к А.Ф. Писемскому от 28 августа / 9 сентября 1859 г.: Гончаров И.А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 8. С. 324.
романтическое сравнение женщины с фантастическим существом15 здесь используется в речи нарратора. Любопытно, что это второе сравнение с сильфом в «Обрыве»: в первый раз с этим существом сопоставляется Марфинька, причем прямо оговаривается, что так ее видит «у себя в уме» Райский (174). Если сравнение с сильфом можно еще приписать точке зрения Райского, то слова самой Марины уже намного труднее объяснить влиянием позиции главного героя. Марина прямо сопоставляет своего мужа с лешим. Вообще-то Марина именует так мужа неоднократно (ср. 235), но именно здесь это сравнение настолько развернуто, к тому же соседствует с «сильфом». Сопоставление любовной страсти с действием сверхъестественной силы очень типично для русской литературы времен Гончарова. Ко временам «Обрыва» существовало как минимум три произведения, в которых на материале народной жизни возникала аналогия любви и действия нечистой силы. Это рассказы М.В. Авдеева «Огненный змий» (1853), Николая Успенского «Змей» (1862) и, самое главное, повесть Писемского — автора «Горькой судьбины» — «Леший» (1853), где обыгрывается совершенно тот же фольклорный образ, что и у Гончарова. Упоминается «змей» и в «Обыкновенной истории»: «В третьем году ко вдове Сидорихе, — примолвила Аграфена, — летал по ночам огненный змей в трубу»16. Очень часты сравнения такого типа в тех самых народных драмах. Например, в «Горькой судьбине» Лизавета сравнивает мужа с «лютым змеем» и «разбойником в лесу»17. Разумеется, высокое сравнение с сильфом выглядит на этом фоне комичным, но все же, как выясняется, некоторое отношение к действительности оно имеет. Перед нами — действительно, чувство, соответствующее литературной традиции описания народа, но, в отличие от предшественников Гончарова, сравнения с нечистой силой подчеркивают не «силу и натуру», пользуясь приведенным выше выражением Гончарова о пьесе Писемского, и не суеверность, непросвещенность простого народа, а до-человеческий, животный характер страстей. Никакая драма из таких чувств, конечно, получиться не может. Райский, видящий в Савелии «цельную, оригинальную и сильную фигуру», а в Марине — «бескорыстную жрицу культа, "матерь наслаждений"» (216), глубоко заблуждается. Таким образом, книжные образы переосмыслены нарратором и способствуют дискредитации книжного мышления Райского.
Не менее прозаичен и финал: неверная жена, судя по всему, рассталась с мужем, потому что заболела дурной болезнью:
15 Ср., например, образ «Ундины» в главе «Тамань» романа М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» (1841).
16 Гончаров И.А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. Т. 1. СПб., 1997. С. 444.
17 ПисемскийА.Ф. Собр. соч.: В 9 т. Т. 9. С. 198, 218.
«Еще с Мариной что-то недоброе случилось. Она, еще до болезни барыни, ходила какой-то одичалой и задумчивой и валялась с неделю на лежанке, а потом слегла, объявив, что нездорова, встать не может.
— Бог карает! — говорил Савелий, кряхтя и кутая ее в теплое одеяло. <...>
Ее отправили в клинику, в соседний город, за двести верст.
Сам Савелий отвез ее и по возвращении, на вопросы обступившей его дворни, хотел что-то сказать, но только поглядел на всех, поднял выше обыкновенного кожу на лбу, сделав складку в палец толщиной, потом плюнул, повернулся спиной и шагнул за порог своей клетушки» (695-696).
Из столкновения простого и наделенного естественной народной мудростью мужчины и стихийной, эмоциональной женщины никакого драматического конфликта не получилось, вопреки основанным на литературных сюжетах догадкам Райского.
Таким образом, в романе формируется сложное соотнесение двух пластов реальности. С одной стороны, литературные проекции, существующие в сознании Райского, комичны и не соответствуют реальности. Это особенно подчеркивается в разговорах с бабушкой, когда оказывается, что Райский даже не задумывается о реальной жизни своих «героев», которые в действительности являются живыми людьми:
«— Что же с ними делать? — спросила бабушка, — надумался ли ты? Не сослать ли их?..
— Ах нет, не трогайте, не мешайте! — с испугом вступился он. — Вы мне испортите эту живую натуральную драму...
— Ну, скажите на милость: не трогать! Он убьет ее.
— Так что же! У нас нет жизни, нет драм вовсе: убивают в драке, пьяные, как дикари! А тут в кои-то веки завязался настоящий человеческий интерес, сложился в драму, а вы — мешать!.. Оставьте, ради Бога!» (240).
С другой стороны, без идеалистического мышления Райского смысл реальности, как он задан в романе, не может быть раскрыт. Книжные образы типа «сильфа» в сознании Райского не соответствуют действительности, но они необходимы для более глубокого, чем эмпирическое описание, постижения реальности. Через комичное сравнение Савелия и Марины с героями «народной драмы» раскрывается более глубинный аспект этих образов, связанных, правда, с совершенно иной пьесой, без участия героя оказавшийся бы скрытым. Иными словами, через поверхностный план литературных параллелей просвечивает их глубинный уровень.
Гончаров сам обратился к проблематике народной драмы в отзыве (1860) на пьесу Островского «Гроза» (1859). Гончаров доказывает, что «Гроза» заслуживает Уваровской премии, поскольку, по всей видимости, является национальной драмой и бесспорно является драмой народной:
«В той же драматической раме улеглась картина национального быта и нравов с беспримерною художественною полнотою и верностью. Всякое лицо
в драме есть типический характер, выхваченный прямо из среды народной жизни, облитый ярким колоритом поэзии и художественной отделки <.>
Не распространяясь далее в справедливых похвалах этому высокому, классическому произведению, в заключение долгом считаю присовокупить, что, по моему мнению, драма г. Островского <...> заслуживает премии, независимо от всех прочих достоинств, и потому, что в ней исчерпан и разработан богатый источник русского современного народного быта»х%.
Логика приведенного фрагмента гончаровского отзыва такова: «Гроза» отражает национальный быт и нравы, а потому заслуживает премии. Даже если Академия наук с этим суждением и не согласится, она не может возразить, что драма посвящена народному быту, что также является основанием для вручения премии. Нетрудно заметить, что Гончаров, вслед за Островским и, по всей видимости, в отличие от Райского, понимает народную драму не как крестьянскую (кстати, во всех считавшихся «народными» произведениях Островского героями являются купцы). Писатель имел в виду известное романтическое разграничение народности и национальности, т. е. своеобразных черт этноса и нации, особенности которой обладают общечеловеческим значением19. Восприятие Гончаровым «Грозы» крайне своеобразно на фоне русской критики середины XIX в. Он прямо называл одним из двух главных лиц в «Грозе» Варвару:
«. автор создал другое типическое лицо, девушку, падающую сознательно и без борьбы, на которую тупая строгость и абсолютный деспотизм того семейного и общественного быта, среди которого она родилась и выросла, подействовали, как и ожидать следует, превратно, то есть повели ее веселым путем порока, с единственным, извлеченным из данного воспитания, правилом: лишь бы все было шито да крыто»20.
Утверждая, что «падение» Варвары совершается под влиянием строгости и деспотизма семейного быта, Гончаров не вполне прав: у Островского Кудряш говорит: «Девки гуляют себе, как хотят, отцу с матерью и дела нет»21. Быт действительно влияет на Варвару, но вряд ли своим деспотизмом. Аналогична и ситуация с Мариной: бабушка подробно рассказывает Райскому о нравах дворни, в которых Марина выросла:
18 Гончаров И.А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 8. С. 137. Курсив И.А. Гончарова.
19 Оно типично, например, для критических статей Белинского, конечно, высоко ценимых Гончаровым. См. подробнее: Terras, Victor. Belinskij and Russian Literary Criticism. Madison: The Heritage of Organic Aesthetics. The University of Wisconsin Press, 1974. P. 92-101.
20 Гончаров И.А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 8. С. 136-137. Выделенные курсивом слова являются цитатой из слов самой Варвары (см.: Островский А.Н. Полн. собр. соч.: В 12 т. Т. 2. М.: Искусство, 1974. С. 228). Показательно и то, что в статье «Лучше поздно, чем никогда» (1879), Гончаров прямо сравнивал Варвару с Ольгой из пушкинского «Евгения Онегина» (см.: Гончаров И.А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 8. С. 77). Пара Татьяна - Ольга, по словам писателя в той же статье, использовалась им в качестве основы системы женских образов «Обрыва».
21 Островский А.Н. Полн. собр. соч.: В 12 т. Т. 2. С. 243.
«Скажите, бабушка: Марина одна такая у нас, или...
Бабушка сердито махнула рукой на дворню.
— Все в родстве! — с омерзением сказала она. — Матрешка неразлучна с Егоркой, Машка — помнишь, за детьми ходила девчонка? — у Прохора в сарае живмя живет. Акулина с Никиткой, Танька с Васькой... Только Василиса да Яков и есть порядочные! Но те все прячутся, стыд еще есть: а Марина!..» (241)
В «Грозе» первыми людьми, которые нарушили «правило» «шито-крыто», были как раз Кудряш с Варварой, сбежавшие из города. Еще одна параллель: у Островского соперничество образованного человека и героя «из простых» тоже намечено, но не реализуется: Кудряш думает, что Борис хочет отбить у него Варвару, и угрожает ему:
«.вы идите своей дорогой, вот и все. Заведи себе сам, да и гуляй себе с ней, и никому до тебя дела нет. А чужих не трогай! У нас так не водится, а то парню ноги переломают. Я за свою. да я не знаю, что сделаю! Горло перерву!»22
Вся эта сцена схожа со столкновением Райского и Савелия, принявшего барина за любовника своей жены. В «Грозе», как и в «Обрыве» соотнесены параллельные сюжетные линии: истории падения девушки и измены жены, хотя в романе Гончарова они инвертированы: в центр помещена трагическая линия Веры, а на периферию отнесена история неверной жены (точнее, две истории: Марины и Ульяны). Действие в обоих произведениях происходит в провинциальном городке на фоне Волги, образ которой обретает символическую значимость.
Наконец, в обоих произведениях есть явно соотносимые эпизоды с грозой, которая связывается героями с грешной страстью («... я хочу обыкновенной, жизненной и животной страсти, со всей ее классической грозой» — 408; «... это были только следы удаляющейся грозы, страсти» — 692) и одновременно с расплатой за грехи. Татьяна Марковна у Гончарова, в частности, «не только сама боялась грозы, но даже не жаловала тех, кто ее не боялся, считая это за вольнодумство» (446). По всей видимости, в ее сознании гроза связана с жизненными испытаниями («... бывают и не такие грозы в жизни! — со старческим вздохом заметила Татьяна Марковна» — 452), которые религиозная бабушка воспринимает именно как кару (следом за нею грозы боится и Марфинька, к которой тема греха и возмездия имеет минимальное отношение — ее страхи, в отличие от бабушкиных, представлены в «Обрыве» в сугубо комическом виде). Схожим образом и у Островского грозы боится Катерина, считающая себя грешной:
«Как, девушка, не бояться! Всякий должен бояться. Не то страшно, что убьет тебя, а то, что смерть тебя вдруг застанет, как ты есть, со всеми
22 Там же. С. 242.
твоими грехами, со всеми помыслами лукавыми. Мне умереть не страшно, а как я подумаю, что вот вдруг я явлюсь перед Богом такая, какая я здесь с тобой, после этого разговору-то, — вот что страшно. Что у меня на уме-то! Какой грех-то! Страшно вымолвить!»23
Итак, некоторые линии в романе Гончарова построены по аналогии с «народной драмой» Островского. Речь, разумеется, идет не о влиянии «Грозы» на замысел «Обрыва» — скорее, сходство построения этих произведений вызвано общей проблематикой, значимой для обоих авторов. Вероятно, можно говорить и о том факте, что Гончаров осознавал это сходство, считая его значимым для своего романа. Если сохранять вводимое Гончаровым противопоставление народного и национального, то можно сказать, что «народные» нравы изображаются с немалой долей иронии, тогда как обладающая национальной глубиной история Веры обретает подлинно трагический масштаб. Ключом к пониманию роли «народной драмы» в «Обрыве» является выбранное Райским для эпиграфа к своему роману стихотворение Гейне, вообще очень значимое для понимания того, как соотносятся «жизнь» и «искусство» в сознании Райского. История Савелия и Марины кажется «народной драмой», но эта драма, пользуясь выражением из стихотворения, «разыграна в шутку»24: чувства Савелия могут быть сильными и серьезными, но драматической сложности и динамизма эта страсть не достигает, а истинной драмы национального значения герой до поры не видит. Именно национальный масштаб обретает драма Веры.
Однако история Веры завершается не как драма в жанровом смысле. Райский в «Обрыве» говорит: «Ты не смейся и не шути: в роман всё уходит — это не то что драма или комедия — это как океан: берегов нет или не видать; не тесно, все уместится там» (38), — а позже с океаном сравнивается любовь художника к своему творению и божества к мирозданию (548). По всей видимости, Райский выражает не только свои, но и авторские мысли о романе как универсальном, открытом и наиболее свободном жанре. Эти соображения неслучайно выражаются с помощью пространственных метафор, соотносимых с самим текстом романа. Ассоциация драмы с рекой позже в тексте будет реализована в драматической коллизии, которая, как и у Островского, развернется на берегах Волги. Представление об ограниченности драмы, замкнутой в своих «берегах», как представляется, находит аналогии в драме Островского.
В «Грозе» для Катерины невозможно пересечь Волгу, за которой открывается «сельский вид»25, т. е. невозможно выйти за пределы
23 Там же. С. 225.
24 Показательно, что это выражение встречается только в переводе А.К. Толстого, написанном по просьбе Гончарова. Его нет ни в оригинале, ни в других переводах.
25 Островский А. Н. Полн. собр. соч.: В 12 т. Т. 2. С. 210.
Калинова, не погибнув. Пространство пьесы замкнуто26, а катастрофическая развязка неизбежна. В «Обрыве» пространство открыто, и с того берега Волги приходит Тушин, который помогает Вере продолжить жизнь. Именно романная свобода сюжета, не ограниченного единством действия, и открытость пространства, не замкнутого одним местом действия, позволяет предотвратить наметившуюся драматическую катастрофу. Отметим, что здесь вновь актуализируется контрастная параллель с историей Савелия и Марины: если «леший» Савелий — человек, еще не развившийся до понимания подлинно человеческих законов нравственности и способный только жестоко бить не любящую его жену, то «медведь» Тушин (сравнение этого героя с медведем встречается в романе постоянно: 453, 456, 577, 738) — напротив, человек, способный понять и простить Веру27. Соответственно, связь Тушина с лесом трактуется по-другому: Тушин — это человек, способный гармонизировать и упорядочить природный хаос. В романе это выражается и в способности преодолеть в себе животное начало, которое властвует над Савелием, и в способности превратить «лес» на другом берегу Волги в цивилизованное пространство28. Неслучайно ту злую силу, которую Тушин намерен победить, он сам описывает с помощью символических образов, один из которых, «обрыв», является опорным для романа, а другой, «гроза», — находит параллель в пьесе Островского: «Она будет моей царицей и укроется в моих лесах, под моей защитой, от всяких гроз и забудет всякие обрывы, хоть бы их были тысячи!!!» (747).
Эпизод с «народной драмой» позволяет, таким образом, увидеть сложную систему соотнесений различных нарративных и аллюзи-онных уровней в романе. За иронично поданным бытовым пластом скрывается не менее ироничный уровень литературных аллюзий, заданный воображением Райского и существующий по преимуществу в плане позиции героя, которая опровергается самой структурой наррации. Однако этот пласт необходим для постижения глубинного уровня реминисценций. Автор романа «Обрыв», задающий этот уровень, стремится вступить в диалог с создателем «Грозы» — не столько народной, сколько национальной пьесы. Этот диалог способствует определению возможностей романной формы по сравнению
26 О пространстве в «Грозе» см., например: Свердлов М.И. Почему умерла Катерина? «Гроза»: вчера и сегодня. М., 2005. С. 10—21.
27 Этих героев писатель сопоставлял в статье «Лучше поздно, чем никогда»: «.в Тушине отношение к Вере носит чистый и глубокий, осмысленный и сознательный характер человеческой привязанности <.> Здесь глубокая же, сосредоточенная, но чисто животная до жестокости, также неразрушимая страсть в грубой, невозделанной натуре серьезного и тупого Савелья к его желтоглазой неверной жене» {Гончаров И.А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 8. С. 103).
28 См. о Тушине как герое цивилизации и прогресса: Гейро Л.С. Указ. соч. С. 117-119.
с иными литературными жанрами — и именно эти возможности наиболее существенны для глубинного уровня созданной в романе системы аллюзий. Таким образом, на реминисцентном уровне в «Обрыве» выстраивается такая же двуплановая структура, как и на уровне композиции.
Список литературы
Источники
Анненков П.В. Романы и рассказы из простонародного быта в 1853 году // Анненков П.В. Критические очерки / Сост., подг. текста, вступ. ст. и прим. И.Н. Сухих. СПб., 2000. Гончаров И.А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. Т. 1. СПб., 1997. Гончаров И.А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. Т. 7. СПб., 2004. Гончаров И.А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 8. М., 1955. Островский А.Н. Полн. собр. соч.: В 12 т. Т. 2. М., 1974. Писемский А.Ф. Собр. соч.: В 9 т. Т. 9. М., 1959.
Русская драма эпохи А.Н. Островского / Сост., общ. ред., вступ. ст. А.И. Журавлевой. М., 1984.
Исследования
ГейроЛ.С. «Сообразно времени и обстоятельствам.» (Творческая история романа «Обрыв») // Литературное наследство. Т. 102. И.А. Гончаров. Новые материалы и исследования / Отв. ред. С.А. Макашин, Т.Г. Динесман. М., 2000.
Журавлева А.И. А.Н. Островский-комедиограф. М., 1981. Журавлева А.И. Русская драма и литературный процесс XIX века. М., 1988.
Лотман Л.М. А.Н. Островский и русская драматургия его времени. М.; Л., 1961.
Райнов Т. «Обрыв» Гончарова как художественное целое // Вопросы теории
и психологии творчества. Т. VII. Харьков, 1916. Рипинская Е.В. Русский реалистический роман: мотив и сюжет (И.А. Гончаров «Обрыв». Опыт анализа риторической организации романа) // Вестник молодых ученых. Филологические науки. 2004. № 5. Рипинская Е. В. Мотивная структура романа: символическая интеграция vs семантическая дифференциация (И.А. Гончаров «Обрыв») // Гончаров: живая перспектива прозы. Науч. ст. о творчестве И.А. Гончарова. Szom-bathely, 2012 (= BIBLIOTHECA SLAVICA SAVARIENSIS. T. XIII). Свердлов М.И. Почему умерла Катерина? «Гроза»: вчера и сегодня. М., 2005. Соколова В.Ф. «Народная драма» 1850-1860-х годов // История русской
драматургии (вторая половина XIX — начало XX в.). Л., 1987. Terras Victor. Belinskij and Russian Literary Criticism. The Heritage of Organic Aesthetics. The University of Wisconsin Press, 1974.
Сведения об авторе: Зубков Кирилл Юрьевич, канд. филол. наук, ст. преп. филол. ф-та СПбГУ, мл. науч. сотр. ИРЛИ РАН (Пушкинского дома). E-mail: [email protected]
