CC BY
1446
зультат переработки и оценки звуковой субстанции воспринимающим сознанием. При этом звуковая форма стихотворного текста значима не сама по себе, а в той мере, в какой она провоцирует когнитивную деятельность читателя по реконструкции целостного смысла текста.
Примечания
1. Татару Л. В. Нарратив и культурный контекст. М., 2011; Штайн К. Э. Принципы анализа поэтического текста. СПб. Ставрополь, 1993; Маслова Ж. Н. Поэтическая картина мира и ее репрезентация в языке. Тамбов, 2010.
2. Казарин Ю. В. Проблемы фоносемантики поэтического текста. Екатеринбург, 2000.
3. Шляхова С. С. Тень смысла в звуке. Введение в русскую фоносемантику. Пермь, 2003.
4. Пузырев А. В. Анаграммы как явление языка: опыт системного осмысления. М.; Пенза, 1995.
5. Гирина Н. А. Анафония в русской классической литературе (на материале художественной прозы Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского): автореф. дис. ... канд. филол. наук. Пенза, 2004; Живаева Л. Н. Иди-остилевые аспекты анафонии в художественной прозе (на материале прозы Н. В. Гоголя, А. Белого и М. Горького): автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 2001; Ратушная Л. Г. Анафония в оригинальном и переводном художественном произведении (на материале русского и английского языков): автореф. дис. ... канд. филол. наук. Ульяновск, 2005.
6. Павловская И. Ю. Фоносемантический анализ речи. СПб., 2001.
7. Евенко Е. В. Фоносемантическая организованность как средство, способствующее построению смысла-тональности (на материале русской и английской литературы): автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 2009.
8. Любимова Н. А, Пинежанинова Н. П., Сомова Е. Г. Звуковая метафора в поэтическом тексте. СПб., 1996.
9. Воронин С. В. Основы фоносемантики. Л., 1982.
10. Там же. С. 22.
11. Lief L., Light J. F. The Modern Age Literature. N. Y., 1976. P. 387-388.
12. Татару Л. В. Нарративикультурный контекст. М., 2011. С. 229.
13. Наумова Н. А. Актуализация английской языковой картины мира с помощью звукосимволических средств: дис. . канд. филол. наук. Саранск, 2006.
14. Братчикова Е. А. К вопросу о восприятии эмоционального значения звуков русского и английского языков // Альманах современной науки и образования. Языкознание и литературоведение в синхронии и диахронии: в 3 ч. Ч. 1. Тамбов, 2007. С. 33-35.
15. Винарская Е. Н. Выразительные средства тек-ста(на материале русской поэзии). М., 1989.
УДК 812
Н. Ю. Гончарова
ОБЩЕТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИЗУЧЕНИЯ ПОНЯТИЯ «ОБРАЗ»
В статье рассматривается содержание понятия «образ» в рамках гуманитарных наук. Анализируются различные подходы к определению данного термина.
The article is an attempt to disclose the term "image" from the point of view of the humanities. It analyses different approaches to defining this term.
Ключевые слова: образ, художественный образ, философия, эстетика, психология, семиотика, литературоведение, лингвистика.
Keywords: image, artistic image, philosophy, aesthetics, psychology, semiotics, literary studies, linguistics.
«Образ» - понятие сложное и многогранное. Оно имеет много определений и трактовок, поскольку входит в орбиту исследования многих гуманитарных наук, каждая из которых рассматривает его с учетом своей специфики. Понятием «образ» оперируют такие науки, как философия, психология,эстетика, искусствоведение, литературоведение, лингвистика и многие другие.
Определение данного термина этимологически восходит к словарю античной философии. Античный термин, эквивалентный понятию «образ», - «эйдос». Именно он становится центральным в философии Платона. Если в рамках до-сократической философии под эйдосом понимался лишь облик объекта, то Платон под образом понимает не только внешнюю, но и внутреннюю форму, т. е. внутренний способ бытия объекта.
В своих диалогах Платон противопоставляет мир эйдосов материальному миру, который нас окружает и который мы познаем своими чувствами. Философ рассматривает мир эйдосов как совокупность абсолютных и неизменных образцов вещей материального мира.
Отрывая идею от реальных предметов, Платон абсолютизирует и провозглашает ее априорной по отношению к ним же. Согласно его учению, идеи не только существуют вне материального мира, но и не зависят от него. Они объективны, и материальный мир лишь подчинен им.
Знаменитый платоновский «миф пещеры» рисует зримый мир как видимые из пещеры тени на скале: человек имеет дело не с совершенными идеями-образцами как таковыми, но с вещами, которые являются подобиями образцов.
Отношение идеи и реальных вещей является важной частью философского учения Платона.
© Гончарова Н. Ю., 2012
Согласно его взглядам, чувственно воспринимаемые предметы не что иное, как подобие, тень, в которых отражены определенные образцы-идеи. Каждая вещь существует лишь постольку, поскольку является материальным воплощением идеи.
Таким образом, платоновская теория образа исходит из априорного существования идей, пребывающих в вечности. Огромное множество вещей одного вида сводится к единственной идее, форме, архетипу. Вещественный мир - копия, отражение идеи в зеркале вещественности. Образ, в свою очередь, - это отражение вещественного мира, копия копии идеи, пребывающей в вечности.
Несколько иную теорию образа создает Аристотель. В трактате «О душе» он утверждает, что образ находится внутри человека, а источником образа является не идеальный, а материальный мир. Согласно Аристотелю, образы - это психические посредники между чувствами и разумом, мост между внутренним миром сознания и внешним миром материальной реальности. Он пишет: «Воображение есть то, благодаря чему у нас возникает образ. Воображение не есть ощущение... Воображение не принадлежит ни к одной из тех способностей, каковы познание и ум... Воображение есть движение, возникающее от ощущения в действии...» [1]
Итак, античные философы выделяли двупла-новость образа. С одной стороны, это наружный вид, облик предмета, а с другой - его чистая, внетелесная и вневременная сущность, идея. Однако если Платон рассматривает образ в качестве первоисточника вещи и помещает его в отдельный мир, Аристотель указывает на неразрывность образа и вещи. По его мнению, источники вещей - чувства и ощущения, отражением которых и является образ. Ни Платон, ни Аристотель не рассматривают процесс возникновения образа как изначальный и автономный. Для обоих мыслителей образы - результаты копирования или повторения. Основной задачей, которую выполняет образ, является отражение (калькирование) некоторого источника, находящегося вне человеческой субъективности.
Новоевропейская, прежде всего немецкая, классическая эстетика в отличие от античной философии при рассмотрении понятия «образ» выдвигает на первый план не миметический аспект, а продуктивный, выразительно-созидательный, связанный с творческой активностью художника. Понятие образа закрепляется в качестве некоего уникального способа и результата взаимодействия и разрешения противоречий между духовным и чувственным, идеальным и реальным началами.
Так, по мнению Г. В. Ф. Гегеля, образ - это акт и результат творческого преображения действительности, когда чувственное в художествен-
ном произведении возводится созерцанием в чистую видимость, так что образ оказывается как бы «посредине между непосредственной чувственностью и принадлежащей области идеального мыслью» и представляет в «одной и той же целостности как понятие предмета, так и его внешнее бытие» [2]. Это не мысль и не чувство, взятые отдельно и сами по себе, а так называемая «чувствуемая мысль».
Следовательно, образ являет нашему взору не абстрактную сущность, а конкретную действительность. Однако изображение получается «чище и прозрачнее, чем это возможно в обыденной... действительности» [3]. Это достигается тем, что «искусство освобождает явление от несоответствующих его... истинному понятию черт», от тех «случайных и внешних особенностей, которыми оно "было искажено" в реальной жизни», и «создает идеал (которым, по мнению Гегеля, является образ) лишь посредством такого очищения» [4].
Критикуя миметический принцип искусства, Гегель выдвигал в качестве важнейшей категории эстетики и предмета искусства не мимесис, а идеал. В качестве идеала в эстетике Гегеля выступает единство идеи и ее образного воплощения. Для его достижения необходимо слияние в образе единичного и общего. Таким образом, в гегелевской эстетике выделены такие важнейшие философские смыслы образа, как идеальность и конкретность.
Как можно заключить, в рамках философии анализ категории образа развивался в двух направлениях: с одной стороны, образ рассматривался пассивной копией объектов материального мира, связывающей человека с объективной реальностью, с другой - образ считался активным творческим началом, порождающим сознание и дающим возможность познания действительности. Несмотря на существенные различия, представленные в данных подходах, в обоих образ рассматривается как некая связь между двумя парами противоположностей: миром вещей и миром идей, внешним и внутренним миром, миром чувств и миром мыслей, духа и материи.
К моменту формирования этих направлений в рамках философских наук происходит окончательное оформление психологии в самостоятельную науку. Уже на первых этапах развития психологической науки проблема определения понятия «образ» и раскрытия его содержания выступала как одна из центральных.
Впервые данная категория появляется в рамках структурализма. Однако наиболее мощное научное развитие категория образа получила в рамках психоаналитического направления.
Исследуя природу бессознательного и его роль в психическом развитии, Зигмунд Фрейд обра-
щается к анализу психических образов. Фрейд рассматривает образ как форму воспроизведения в сознании инстинктов и влечений. Психические образы в его понимании связывают человека не с объективной реальностью, а с внутренним миром. Именно они, по мнению Фрейда, выступают в роли репрезентатора патологических зон в личностной сфере.
Исследование образа становится одной из центральных проблем в творчестве Карла Густава Юнга. Развивая основные теоретические положения психоанализа, Юнг находит радикально новый взгляд на проблему образа. В отличие от Фрейда, который рассматривает образы как психические копии инстинктов и влечений, Юнг представляет образы в качестве первичных активных феноменов душевной жизни. Образы у Юнга не просто репрезентация, но феномен, выполняющий активную, созидательную функцию.
Юнг наделяет образы функцией осознания личного опыта, связывая тем самым воедино сферу сознательного и бессознательного. Образы «появляются из темной психической подпочвы и тем самым сообщают о процессах, происходящих в бессознательном» [5].
Юнгианский подход к проблеме образа стал поистине революционным: впервые категория образа приобрела статус активного начала, организующего сознательную жизнь индивида. Таким образом, в рамках психоаналитического направления образ впервые становится предметом глубокого теоретического осмысления.
В середине XX в. возникает новое направление психологической науки - когнитивизм, предметом которого становится организация и функционирование внутренних мыслительных процессов.
Рассматриваемая в рамках данного направления категория образа получает новое теоретическое осмысление. Образ понимается как «репрезентация в уме не присутствующего объекта или события» [6]. Основная задача образа - сохранение в памяти событий и явлений реальности в виде некоторой «картинки в голове», «проекции сцен из реального мира».
Категория образа получает широкое теоретическое осмысление в отечественной психологии. К исследованию проблематики образа в той или иной степени обращаются практически все видные ученые-психологи: С. Л. Рубинштейн, А. Н. Леонтьев, П. Я. Гальперин, Б. Г. Ананьев, Н. А. Бернштейн, Л. М. Веккер, Л. С. Выготский, В. П. Зинченко, С. Д. Смирнов и др.
Советские психологи рассматривают категорию образа с позиции теории отражения, согласно которой образ представляет собой отражение какого-либо объекта, предмета или события. Это теоретическое положение является осново-
полагающим для понимания образа и представлено практически во всех его определениях.
Так, П. Я. Гальперин пишет: «Условимся называть образами все психические отражения, в которых перед субъектом открываются предметы и отношения объективного мира. Образы открывают субъекту окружающий мир и возможность ориентироваться в нем. Эти две функции мы должны подчеркнуть: образы, во-первых, открывают субъекту сами объекты еще до последующих физических встреч с ними и, во-вторых, позволяют субъекту ориентироваться в их свойствах и отношениях» [7].
Таким образом, в концепциях российских психологов образ предстает как феномен, порождающий и описывающий психическую реальность. Рассматриваемый в контексте теории отражения, образ, с одной стороны, позволяет увидеть специфику процесса отражения на различных уровнях психической организации человека. С другой стороны, образ выступает как интегральный продукт взаимодействия человека с реальным миром, раскрывающий основные функции психики, ее активное деятельностное начало.
Итак, в рамках психологических наук образ выступает в качестве ментального репрезентато-ра в сознании человека внутренних переживаний, чувств, эмоций или объектов внешнего мира.
Не менее важным является рассмотрение категории образа с позиции наук семиотического плана. Знак - это материальный предмет, выступающий как представитель и заместитель другого предмета (либо свойства и отношения).
Семиотика определяет образ как иконичес-кий знак, т. е. как некий предмет, обозначающий объекты, которые имеют такие же свойства, на основании подобия означающего и означаемого.
Пока образ существует в воображении человека, он является «мысленным кодом обобщенных человеческих переживаний» [8]. Человеку необходимо материализовать умозрительную модель, то есть изобразить образ, чтобы поделиться своими чувствами, переживаниями, эмоциями. Чувства, эмоции, ощущения не обладают зримыми формами, поэтому их нельзя изобразить, но можно обозначить. Следовательно, всякое изображение является визуальным знаком эмоциональных отношений. Другими словами, образ - знак, репрезентирующий информацию, которая закодирована определенным способом в художественной и предметной формах.
Взгляд на понятие «образ» с точки зрения знаковых наук значительно расширил смысловой контекст данного явления. В рамках семиотики образ рассматривается в качестве иконического знака, обозначающего нечто такое, что находится вне этого образа, например, каких-то жиз-
ненных явлений, аналогично изображенных в художественном произведении.
Как можно заключить, с точки зрения гуманитарных наук образ рассматривается в качестве результата отражения человеческим сознанием единичных предметов, фактов, событий или явлений в чувственно воспринимаемом обличье. Но к гуманитарным наукам также относятся и основные отрасли филологии: литературоведение и лингвистика. В рамках филологических наук понятие «образ» сужается до понятия «художественный образ», в которое вкладывается несколько иное содержание.
В. П. Мещеряков в своей работе отмечает, что для отечественного литературоведения «особенно характерен подход к образу как к живому и целостному организму» [9].
В двадцатых годах прошлого столетия в отечественном литературоведении существовало два подхода к определению понятия художественного образа. Часть ученых рассматривала «образ в литературе как чисто речевое явление, как свойство языка художественных произведений», другие определяли образ как «более сложное явление - систему конкретно-чувственных деталей, воплощающих содержание художественного произведения, причем не только деталей внешней, речевой формы, но и внутренней, предметно-изобразительной и ритмически выразительной» [10].
В дальнейшем развитии науки первый подход не нашел поддержки со стороны ученых и был раскритикован. В частности, П. В. Палиевский утверждает, что художественный образ не сводится к образности языка, а представляет собой более сложное и более емкое явление, включающее в себя наряду с языком и другие средства и выполняющее особую, собственно художественную функцию. Так, по мнению ученого, художественный образ - это сложная взаимосвязь деталей конкретно-чувственной формы, система образных деталей, находящихся в сложном взаимоотражении, благодаря чему создается нечто существенно новое, обладающее колоссальной содержательной емкостью [11].
Данную точку зрения к определению понятия «художественный образ» разделяет И. Ф. Волков, который понимает образ как «систему конкретно-чувственных средств, воплощающих собой собственно художественное содержание, то есть художественно освоенную характерность реальной действительности» [12]. Под характерностью реальной действительности И. Ф. Волков понимает нечто конкретное, например характер человека, который можно освоить художественно только в рамках литературного произведения. Следовательно, в центре литературного изображения стоит человек в жизненном процессе, показанный в сложности и многомерности его отношений к действительности.
Подобную точку зрения на художественный образ высказывает в своей работе «Основы теории литературы» Л. И. Тимофеев. Он пишет: «Образ - это конкретная и в то же время обобщенная картина человеческой жизни, созданная при помощи вымысла и имеющая эстетическое значение» [13].
Данный подход к определению понятия «художественный образ» поддержали и продолжили развивать в современном литературоведении, так, например, Т. Т. Давыдова в своей работе «Введение в литературоведение» определяет образ как «результат осмысления автором какого-либо явления, процесса жизни способом, свойственным тому или иному виду искусства, объективированный в форме как целого произведения, так и его отдельных частей» [14]. Продолжая расширять границы понятия «художественный образ», В. П. Мещеряков в своей работе «Основы литературоведения» приходит к выводу, что «художественный образ есть конкретно-чувственная форма воспроизведения и преобразования действительности. Образ передает реальность и в то же время создает новый вымышленный мир, который воспринимается нами как существующий на самом деле» [15].
Итак, в литературоведении под художественным образом понимают форму отражения действительности, конкретную и вместе с тем обобщенную картину человеческой жизни, преображенную в соответствии с субъективным восприятием писателя, созданную при помощи его творческой фантазии.
В рамках лингвистики понятие «художественный образ» трактуют с точки зрения семантической двуплановости, то есть переноса названия с одного объекта на другой [16]. Так, например, А. Л. Коралова определяет образ как «созданное средствами двуплановое изображение, основанное на выражении одного предмета через другой» [17]. А в «Словаре лингвистических терминов» О. С. Ахмановой есть понятие «значение образное», то есть «значение слова, которое функционирует в качестве тропа» [18].
В основе тропов лежит явление многозначности слов. Продолжая теорию своего учителя В. Гумбольдта, А. А. Потебня одним из первых обращает внимание на это явление. Согласно разработанной им теории, слово обладает внешней и внутренней формой. «Внутренняя форма слова есть отношение содержания мысли к сознанию: она показывает, как представляется человеку ее собственная мысль. Этим только можно объяснить, почему в одном и том же языке может быть много слов для обозначения одного и того же предмета, и наоборот, одно слово совершенно согласно с требованиями языка может обозначать предметы разнородные» [19]. Таким
Е. С. Агапова. Грамматическая концептуализация времени 6 «молодежной прозе».
образом, ученый свел внутреннюю форму слова к представлению, то есть образу.
Данная мысль нашла продолжение в работах Г. О. Винокура, который видит сущность образного слова в том, что «одно содержание, выражающееся в особой звуковой форме, служит формой другого содержания, не имеющего особого звукового содержания» [20].
Обобщая вышеизложенный материал, можно утверждать, что идея образа не является чем-то застывшим, постоянным и вечным. Образ - это текучая концепция, которая претерпела множество изменений на протяжении веков. Свое существование данная категория начала в работах античных философах в качестве копии объекта реального мира. Первый сдвиг в отношении к образу был сделан философами нового времени, которые перестали рассматривать образы как копии или копии копий и придали им роль творящего начала, источника смысла и нашего ощущения бытия и реальности. Переместившись из некого идеального мира во внутренний мир человека, образ становится одним из центральных понятий в психологии. С точки зрения этой науки он является отражением как внутреннего мира самого человека, так и объектов внешнего мира в его сознании. Несколько с других позиций к определению образа подходят ученые филологических наук. Так, в литературоведении образ является формой отражения действительности, преображенной в соответствии с субъективным восприятием писателя, созданной при помощи его творческой фантазии. В свою очередь, в рамках лингвистики образ отождествляется с тропами.
Таким образом, мы видим, что категория образа входит в сферу исследования многих наук, каждая из которых в зависимости от своего понятийного аппарата, целей и задач вкладывает в определение данного понятия разные смыслы. Однако наряду с различиями можно выделить и некоторые общие черты. Так, во всех гуманитарных науках «образ» рассматривается как результат копирования (отражения) предметов или явлений реальности. Данный результат представлен в форме «картинки», созданной в сознании человека или созданной с помощью вербальных или иных средств в художественном произведении.
Примечания
1. Аристотель. Сочинения. Т. 1. М., 1976. С. 428.
2. Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 1. СПб., 1968. С. 385.
3. Там же. С. 36.
4. Там же. С. 164.
5. Юнг К. Г. Проблемы души нашего времени. М., 1994. С. 244.
6. Солсо Р. Когнитивная психология. СПб., 2006. С. 252.
7. Гальперин П. Я. Психология как объективная наука. М., 1998. С. 122.
8. Бранский В. П. Искусство и философия: роль философии в формировании и восприятии художественного произведения на примере истории живописи. Калининград, 1999. С. 132.
9. Мещеряков В. П. Основы литературоведения. М., 2000. С. 18.
10. Волков И. Ф. Теория литературы. М., 1995. С. 72.
11. Палиевский П. В. Литература и теория. М., 1979.
12. Волков И. Ф. Указ. соч. С. 75.
13. Тимофеев Л. И. Основы теории литературы. М., 1976. С. 60.
14. Давыдова Т. Т. Теория литературы. М., 2003. С. 7.
15. Мещеряков В. П. Указ. соч. С. 17.
16. Борисова Е. Б. О содержании понятий «художественный образ» и «образность» в литературоведении и лингвистике // Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 35(173). С. 20-26.
17. Коралова А. Л. Характер образности фразеологических единиц. М., 1980. С. 130.
18. Ахманова О. С. Словарь лингвистических терминов. М., 1966. С. 163.
19. Потебня А. А. Эстетика и Поэтика. М., 1976. С. 114.
20. Винокур Г. О. Филологические исследования. М., 1990. С. 390.
УДК 81'366.5
Е. С. Агапова
ГРАММАТИЧЕСКАЯ КОНЦЕПТУАЛИЗАЦИЯ ВРЕМЕНИ В «МОЛОДЕЖНОЙ ПРОЗЕ» В. АКСЕНОВА
В данной статье рассматриваются синтаксические средства выражения темпоральности в «молодежной прозе» В. Аксенова. Время глагола, помимо ориентации событий относительно грамматической точки отсчета, способно передавать субъективную авторскую оценку настоящего, прошлого и будущего.
This article describes the syntactic means of temporality expression in V. Aksyonov's "youth prose". Besides placing the events in relation with the grammatical "point of counting", the verb's tense is able to express the author's subjective estimation of the present, past and future.
Ключевые слова: время глагола, субъективная оценка.
Keywords: verb's tense, personal estimation.
Грамматическая экспликация и концептуализация времени в языке художественной литературы оказывается более сложным явлением по сравнению с лексической. Это обусловлено тем, что грамматика является глубинным показателем временной семантики, что возможно даже при отсутствии лексических показателей времени. Кроме того, грамматические особенности
© Агапова Е. С., 2012
