CC BY
35
УДК 008 (091)
О. И. Котина, М. Н. Цветаева *
ОБРАЗЫ ЯПОНИИ В МУЗЕЙНОЙ ЭКСПОЗИЦИИ: КОСМОС ПОЭЗИИ И РИТУАЛА
Музеи — настоящие сокровищницы тайн и загадок, которые содержатся в принадлежащих им коллекциях. И коллекция Японии, возможно, одна из самых загадочных. Предлагая расширить рамки восприятия музейных предметов, мы обращаемся к культурному наследию Японии — ритуалам и поэзии, которые суть ключи к пониманию и диалогу.
Ключевые слова: музейная экспозиция, японская культура, поэзия, гравюра, музеи.
O. I. Kotina, M. N. Tsvetaeva IMAGES OF JAPAN IN THE MUSEUM EXPOSITION: COSMOS OF POETRY AND RITUAL
Museums are the real treasure-houses of mysteries and secrets of the collections which belong to them. And Japanese collection in a museum, possibly, is one of the most mysterious of them. To offer to widen the limit of perception of museum objects, we appeal to the heritage of Japan — rituals and poetry which are the keys to the understanding and dialogue.
Keywords: museum exhibition, Japanese culture, poetry, prints, museums.
В музеях Санкт-Петербурга хранятся настоящие сокровища японской культуры. В них можно найти всё (от бытовых предметов до прекрасной гравюры) наиболее важное и подчиненное тонкой эстетике японской души. Эти коллекции призваны раскрывать различные темы, описывающие духовную и материальную жизнь общества, иногда пересекающиеся самым неожиданным образом. Одна из них — тема любовного переживания, являющаяся частью переживания мимолетного и прекрасного бытия вообще.
* Котина Ольга Игоревна, студентка кафедры музейного дела и охраны памятников, Институт философии Санкт-Петербургского государственного университета; okotina7@ mail.ru
Цветаева Марина Николаевна, доктор культурологи, доцент кафедры музейного дела и охраны памятников, Институт философии Санкт-Петербургского государственного университета; mtsvetaeva@rambler.ru
Познание метафорического мира Японии, связывающего философию жизни и природы, эстетику чувств и искусство обхождения, позволяет наполнить драматургию художественного пространства экспозиции особым ароматом, где формируется главное — нескончаемый ритуал, соединяющий тончайшее созерцание бытия.
Для организации экспозиции Востока, выставочной деятельности необходимо понимание специфики культуры, образов мышления и ритуальных церемоний, концепции человека и пространства, жанров искусства (театра, поэзии, гравюры, музыки...), их символико-живописных решений. Погружая в иную психологию, иную философию и иное миросозерцание, восточная культура складывает отличную от европейской художественную драматургию. Изобразительный текст подобен японской поэзии. Философия человека, его лицо в портретном искусстве трактуется как озеро с мелкой рябью морщинок, покой которого нарушают плавно бегущие состояния — переменные, легкие, сменяющие друг друга, как облака, волны, ветер, колеблющий ветки. Созерцание их не удивляет, не устрашает, не восхищает. Глаза, губы, изгиб носа — все подобно волнам, набегающим и исчезающим в успокоенном пространстве; все настраивает на иной, по сравнению с европейским, масштаб зрения, погружения, чувствования. Стихии восточных чувств, подобные космически-природным — огню, воде, воздуху, олицетворяют не столько разделение (или-или), как в русском или европейском искусстве, сколько соединение и созвучие (и-и).
Тема любви, раскрывая мимолетность временного, реальности-сна, тонких граней эмоционального строя, зыбкость чувств и оттенков психики, пронизывает все культуры мира, поэтому представить культуру Японии вне этого — то же самое, что представить, как из пирамиды водруженных друг на друга камней убирают самый нижний камень. Конечно, в этом случае пирамида непременно разрушится.
Любовь, вернее, эстетика и поэзия романтического чувства, для японца (особенно это характерно для классической японской поэзии) неразделима с такими понятиями, как «саби» (чувство благородной прекрасной печали по поводу мимолетности всего сущего), «хосоми» (утонченность, изысканность) и др. Но такие термины не объяснишь, не поведаешь чужаку, не посвященному в тайны культуры. Кто же является этим чужаком для японцев? Ответ прост — представители других культур, пусть и достойные вежливого и уважительного поклона, но не имевшие возможности постичь те тонкости, которые японцы учатся различать чуть ли не с рождения, которые лежат в основе их культуры. Таким образом, между японцами и представителями других стран (в первую очередь — западных) образуется пропасть при восприятии и понимании ключевых моментов японской эстетики.
Обратимся к музейной экспозиции (нашему главному инструменту) в поисках примера подобного закрытого общества. Мы можем наглядно представить себе это общество, не подпускающее к себе чужаков, если обратим внимание на работу скульптора Инны Олевской «Тусовка», представленную на временной выставке «Метаморфозы фарфоровой пластики» (29 сентября — 14 января 2018 г.). Рассматривая скульптурную композицию, мы видим группу людей, собравшихся вместе, но не связанных между собой тесными узами. Это люди,
сидящие за одним столом с чужаками. Инне Олевской удалось подчеркнуть индивидуальность каждого, но при этом показать, как все они далеки друг от друга. Автор представил нам ребус, который можно истолковывать на разные лады, но так и не добраться до истины. То же описание подходит и для японского общества. Кроме того — что до некоторой степени символично, — на одной из фигур собеседников, закрытых для доверительной беседы, присмотревшись, мы можем различить изображение самурая, готовящегося к сражению.
Предметы на экспозициях Государственного Эрмитажа, Кунсткамеры, Государственного музея истории религии — это тоже своего рода ребусы, именно поэтому их необходимо раскрыть, чтобы они дошли до сознания посетителя. Этой роли служат в первую очередь экспозиция и этикетаж, но их не всегда достаточно, т. к. культура Японии состоит из ритуалов, четко продуманных, незаменимых, которые сложно уместить в рамках лишь одной этикетки или даже целой экспозиции. К примеру, как передать с помощью экспозиционных средств очарование и легкую грусть любования цветами сакуры (вишни), цветущими всего несколько часов, а после безвозвратно облетающими? Неслучайно цветущая сакура — один из символов японской эстетики, неоднократно воспетая в поэзии. А что кроме поэзии может передать саму быстротечность жизни и сохранить нетронутое — нетронутым, цветущее — цветущим, при этом выражая светлую грусть и нежность к воспеваемому — будь то предмет, человек или стихия природы?
В подтверждение данной мысли обратимся к поэтическому образу, созданному поэтом Ки-но Цураюки, который родился ок. 866 г. и умер в 945 или 946 г.:
Ведь дом этот мой,
В моем саду распустился
Вишневый цвет.
Но вот облетает, и я
Не в силах его удержать [9, с. 38].
В этих строчках поэт хочет передать одновременно восторг и печаль от увиденного. Ему принадлежат дом и земля, на котором стоит куст вишни весь в цвету, но никакими силами невозможно остановить процессы, происходящие в природе, человек не властен над ними, как и над своим сердцем. Всё что остается поэту — взирать на нежные цветы, раскрывшие свои бутоны, наслаждаясь этим моментом, прекрасным в своей быстротечности.
«Отличительная черта японской культуры — ее созерцательность, эстетизм, умение вглядываться в предмет, любоваться его сутью, которая предстает, как красота» [4, с. 13]. Именно поэтому японская классическая поэзия, нашедшая свой путь от поэта к читателю в форме емких и глубоких стихотворных форм — танки, могла бы связать эстетику ритуала, гравюры и, к примеру, набора предметов для чайной церемонии в единое целое. И будь танка помещена на этикетку или иную форму текстового сопровождения внутри музейного пространства, она бы помогла посетителю по-новому раскрыть перед ним мир вещей, представленных на экспозиции.
«Танка — это всего пять стихов. В первом и третьем пять слогов, в каждом из остальных по семи, для танка характерен нечет» [9, с. 17], и, конечно же,
отсутствие рифмы (белый стих). Таким образом, благодаря подобному размеру в строении танки возникает эффект едва различимого отклонения от симметрии, легкого, но уловимого для японца, почитающего это уклонение от совершенства — за само совершенство. И, соответственно, находящего в нем наибольшее наслаждение.
Какие удивительные возможности таит символико-поэтический ритм, соединяющий диалог танки и гравюры! Каким же образом можно было бы использовать танку в экспозиции? Для начала, можно было бы соединить гравюры на тему любви, противопоставляющие сновидение реальности (и отнюдь не в пользу последней), и романтические образы, созданные знаменитыми граверами.
С этой целью можно было бы прибегнуть к строчкам поэтессы Оно-но Комати, жившей ок. 825-900 гг. В одном из них читается печаль воспоминания о возлюбленном и сожаления о прервавшемся сновидении:
Ужель он явился мне Оттого, что я, засыпая, Думала всё о нем? О знать бы, что это сон, Разве стала бы я пробуждаться?,
в других глубокая и непреодолимая тоска:
В краткой дремоте
Вдруг увидала его,
О ком тосковала.
С той поры я уже доверяюсь
Тому лишь, что сном именуют [9, с. 28].
Данные танки сами подобны ветвям цветущей вишни легкостью и очарованием, но стоит туману сновидения раствориться перед действительностью, стоит лепесткам расцветшей сакуры осыпаться на землю, танки останутся записанными, останутся цветами, раскрывшимися в вечности. Эти великолепные танки могли бы соединиться с гравюрой Корюсай Исода (1735-1790) «Мечты о любимом» [2]. Выбранная нами гравюра была выполнена мастером в жанре «бидзин-га», т. е. особом виде «укиё-э» («изображений изменчивого мира»), в котором изображались красавицы [2]. Рассматривая вышеназванную гравюру, мы подсматриваем сон молодой девушки, видящей во сне, как она убегает с возлюбленным. Помещение (изображаемое в нижней части гравюры), где девушку настигает сон, напоминает чайный домик, сама же девушка своим нарядом походит на гейшу или куртизанку. В верхней части гравюры девушка изображается в момент побега. Она перепрыгивает через преграду, ставшую в виде забора на ее пути, намереваясь упасть в объятия ожидающего ее возлюбленного. На гравюре неотчетливо видны семантические детали — как завязан пояс девушки: спереди (что характерно для куртизанок) или сзади (что указывало бы на то, что перед нами гейша). Исходя из визуального образа, вероятнее, всё же первое. Кроме того, данное изображение имеет форму «хасира-э» [2], т. е. оно выполнено на узком длинном листе. Такие вытянутые листы вертикального формата помещались на столбах. Работа с подобной
формой листа, с одной стороны, являлась характерной чертой мастера Ко-рюсая Исоды, а с другой, — была наиболее удобна для изображения сюжета, содержащего в себе элементы повествования. К вышесказанному остается добавить, что экспонирование гравюры такой интересной формы (непривычной взгляду европейца) могло бы подчеркнуть достоинства танки, также скрывающей за своей изящной формой серьезность содержания.
Путь сновидений, чтобы выразить свои сокровенные мысли, избирает и прославленный поэт Сайгё (1118-1190):
Встретились снова...
Но ведет к тебе лишь один
Путь сновидений.
Пробужденье — разлука.
О, если б не просыпаться! [9, с. 116].
Горячее желание быть с любимой осуществимо для поэта лишь во сне, и он горестно восклицает, что готов был бы променять и саму реальность на этот сон, ради единственной встречи с возлюбленной. Строки Сайгё как нельзя лучше могла бы проиллюстрировать гравюра художника Кунисада Утагава (1786-1865) «Прекрасное сновидение» (или «Повесть о принце Гэндзи») [2]. На этой гравюре мы можем видеть молодого человека, попавшего во власть Морфея, где он видит себя управляющим легкой лодочкой (изображение лодки, движущейся по водной глади, в разных культурах ассоциируется с жизненным путем) и находящимся в обществе красавицы, завладевшей его сердцем. Это изображение относится к циклу «Лже-Мурасаки, деревенский Гэндзи», представляющему пародию на классический японский роман XI в. «Повесть о Гэндзи», пользовавшийся особой популярностью в высших слоях общества.
«Повесть о Гэндзи» [5] значительно повлияла на японскую классическую литературу, поэтому ее описание заслуживает особого внимания. Данное произведение было написано женщиной — придворной дамой, имя которой было Мурасаки Сикибу. Повесть традиционно разделяют на три части (всего произведение включает в себя 54 главы). Примечательно, что в первых двух частях описываются взаимоотношения главного героя с женщинами (в основном через подарки и диалоги), сопровождаемые вереницей ритуалов и выполнением этикета, предписанного в то время при дворе столицы Хэйан. В третьей — рассказывается о внуках героя [5]. Таким образом, действие романа как бы переносит нас на столетия назад, и поэтому особенно интересно найти в нем личные переживания и описание внутреннего мира героев.
Описание чувств и переживаний, испытываемых героями, делают их ближе и понятнее для читателя, даже если между героями пролегает временная и культурная пропасть.
Повесть рождается тогда, — пишет Мурасака Сикибу, — когда человек, наблюдая за всем вокруг него происходящим, — хорошим ли, дурным ли, — видя то, чем никогда не надоест любоваться, слыша то, к чему невозможно остаться равнодушным, в конце концов, оказывается не в силах хранить всё это в собственном сердце, и у него возникает желание поделиться своими наблюдениями с потомками [5, с. 272].
Кроме того, в «Повести о Гэндзи» как нельзя лучше показана связь между поэзией и любовными взаимоотношениями, ибо подобные отношения подразумевали (на любой стадии развития) обмен поэтическими строками, передающими чувства. В этом деле важную роль играла каждая деталь — от бумаги, выбранной для написания послания (ее текстуры и цвета), и каллиграфических особенностей почерка, до полноты передаваемой мысли, ее утонченности и мудрости. Способность девушки выражать свои мысли подобным образом являлась одной из важных черт, необходимых для ее будущего. Подобные послания могли быть приложены к дару (например к праздничной одежде), который также обращался в метафору (цвет одежды или ее материал могли обыгрываться в письме как знак печали, вызванной разлукой с любимым). Использование этой семантики, метафорического языка, деталей и знаков, существенно обогащает драматургию музейного пространства.
Экспонирование кимоно — еще одна из богатейших тем музейной практики. С одной стороны, если кимоно становится даром-символом, то оно должно быть представлено сложенным особенным образом, как и во время акта дарения. Но с другой стороны, сложенное кимоно теряет половину (если не большую часть) своего очарования, скрывая от взора посетителя особенную игру узора. В этом случае было бы интересно показать два кимоно, одно — в сложенном виде, другое — в том, что наилучшим образом демонстрирует красоту узора и структуру ткани. И для сравнения (во втором случае) было бы интересно взять за образец выставку «Преображение кимоно: искусство Ити-ку Куботы», проходившую несколько лет назад в Русском этнографическом музее. Кимоно были развешены таким образом, что становились похожими на живописные холсты-пейзажи, сюиты-настроения, мерцающие фантазией, только что созданные в мастерской художника. Рисунок на кимоно принимал то очертания горы Фудзияма при разном ее освещении, то уподоблялся другим пейзажам, меняющимся согласно той же очередности, что и оригиналы во время смены времен года. Ритм природы и времена года очень важны для японцев: каждый сезон находит отражение в особой символике, музыке, живописи и, конечно, поэзии. В особенностях природы, в смене ее нарядов, настроений, очертаний ищут созвучие собственным мыслям и переживаниям. Но вернемся к символическим связям между поэзией и традиционной японской одеждой.
Традиционная одежда вместе с поэтическими строками становится ключом к пониманию совершенно иного механизма взаимоотношений.
Китайский наряд
сшит из жесткого шелка, жестко
Сердце твое.
Потому и мои рукава
Промокают все больше и больше. [5, с. 298]
— такие строки мы можем найти в «Повести о Гэндзи». Каждая строка танки несет важный смысл, облаченный, подобно японцу в кимоно, — в скрытую метафору. Так, мокрые рукава в последних строках символизируют слезы.
Единство мироощущения влюбленных, переданное языком метафор, продолжало зависеть от умения обмениваться поэтическими строками и после начала семейной жизни.
В эпоху родового строя жена жила в доме родителей. Покидая ее на рассвете, муж слагал песню любовной разлуки, а жена «ответную песню». Так рождалась поэтическая перекличка, традиционный обмен стихами [9, с. 16].
Поэзия, будь она допущена в тексты или этикетку музейного экспоната или расположена на дополнительном информационном стенде, могла бы расширить рамки созерцания как одного конкретного памятника, так и целой коллекции. Строки поэта Исикава Такубоку (1886-1912), дающие пищу для размышления, могли бы найти отклик в сердцах не только читателей, но и зрителя образа музейного пространства:
Как трещина На белом абажуре Неизгладимая Память
О разлуке [9, с. 453].
В танку Исикавы Такубоку выводится важнейшая онтологическая тема — «трещина — память». То есть опять же, как и с ритмом, не идеальность становится идеалом, а несовершенства и незавершенность выделяют предмет, делают его памятным, особенным. Можно провести параллель и с японской керамикой Раку, которая формируется ручным способом. Неровные поверхности, покрытые затем глазурью, начинают сиять, точно звезды. Этому феномену и была посвящена в 2015 г. выставка «Керамика Раку: космос в чайной чашке. Выставка из японских собраний». Лекция, предшествующая открытию, которую провел один из представителей династии, на протяжении большого отрезка времени занимавшейся изготовлением керамики Раку, посвятила слушателей в тайны ремесла. По японской традиции выкидывать чашку или блюдце, предназначенные для чайной церемонии, даже если они треснули, не принято: они хранят память, как и само время, оставившее свой след на этой чашке.
Еще одна тема, отражающая космос японского миросозерцания, — это чайная церемония. Керамика, выставленная сегодня на постоянной экспозиции Государственного Эрмитажа, или коллекции, хранящиеся в фондах и время от времени появляющиеся на временных выставках, лишь молчаливо повествуют о своей особенной роли в чайной церемонии, отразившей эстетические и философские принципы японского сознания. Чашка есть часть чайной церемонии, специальная утварь, предназначенная не только для приготовления и употребления чая. Любование чашей — еще один из ритуалов, входивший в церемонию. Узор на чаше может задать тон беседе между гостями или помочь им настроить свои души на очищение и медитацию. Цвет керамики для чаепития преимущественно темный, потому что это цвет звездного неба. Но где же тогда звезды? Если присмотреться, можно увидеть и их. Как уже было отмечено выше, керамика Раку изготовляется вручную, без использования гончарного круга, поверхность выходит неров-
ной, что придает керамике некое очарование. Покрытые свинцовой лазурью, эти неровности сверкают, как звезды, навевая воспоминания о звездном небе. В японской поэзии издавна воспевали цветы и луну. Когда зацветает вишня — это большой праздник, когда восходит луна, особенно в осенние вечера, множество людей стремятся увидеть ее лик во всей его красоте. Но есть и другой взгляд — не смотреть на цветы в наивысший момент их совершенства; смотреть на Луну, не иначе как в дождь, когда она не видна за облаками или подернута легкой дымкой. За несовершенством видеть истинную красоту, отражающую сущность, и любоваться ею — вот принцип, которым руководствуются создатели керамики Раку. Прекрасное должно быть в первую очередь внутри созерцающего.
Чайная церемония, которую мы лишь выстраиваем в нашем воображении, созерцая предметы, выставленные в Государственном Эрмитаже, могла бы многое поведать зрителю, если бы его взгляд переводился не с одного предмета чайной утвари на другой, а имел возможность останавливаться также на изображениях чайных домов и умиротворяющих пейзажей, представленных на гравюрах известных мастеров.
Другая «стихия», важнейшая для понимания мироощущения, которая не используется на экспозиции, — это музыка. В Государственном Эрмитаже экспозиция «молчит», в Кунсткамере сопроводительные видео- и аудиоэлементы больше относятся к экспозиции Индии. Лишь в Государственном музее истории религии музыка идет сопроводительным фоном, служит камертоном, который, однако, оказывается общим для экспозиций Китая и Японии. Япония же имеет отличный от Китая голос, который хочется выделить, хотя многое в японской культуре было заимствовано из Китая, но со временем приобрело свои национальные особенности. Нельзя умалить ее значение в системе эстетического выражения и значимости для нематериального культурного наследия.
Любое произведение японского искусства требует особенной атмосферы для своего восприятия. Музыкальное произведение, как и объект другого вида искусств, утончает реальное переживание, ведёт к медитации, к схватыванию неуловимого элемента, который составляет сущность природы, т. е. к глубинному постижению мироздания [6, с. 201].
Понимая сложности использования музыкального сопровождения на экспозиции (не везде музыка допустима как фоновое решение), можно предложить снабдить аудиогиды не только экскурсионным текстом, но и избранными музыкальными композициями. Или разработать специальное мобильное приложение, запрограммированное на сопоставление традиционной музыки и экспозиционных решений. Разумеется, мультимедийные и прочие средства не должны главенствовать в музее, чтобы не скрыть от посетителя главное — музейный предмет.
А если задуматься, что есть музыка? В первую очередь это особый ритуал, который незримо присутствует в каждой сфере жизни японцев разных эпох — от древности и до наших дней. Во-вторых, это творцы и их музыкальные инструменты. В-третьих, опять же, поэзия. Поэзия, ее мелодический ритм, как и поэтическая стихия эмоционального выражения, подобны музыке. Тем более
что и сама танка изначально воспринималась как песня. Обратимся к поэту Мибу-но Тадаминэ (конец IX — начало X в.):
Будто ветер осенний Тронул струны цитры чуть-чуть. Только слабый отзвук, Но уже взволновано сердце Воспоминанием любви [9, с. 36].
Цитра — один из популярных японских музыкальных инструментов, внешне напоминающий русские гусли, однако в японской гравюре мы чаще встречаем изображение другого музыкального щипкового инструмента — са-мисэна, с ним часто изображались гейши.
Еще одна из важнейших сюит японской культуры и искусства — женские образы. Стоит отметить, что далеко не любая девушка могла стать гейшей, даже если она училась этому искусству с самого детства. Образование гейши включало занятия танцами, пением, обучение игре на музыкальных инструментах и тонкостям проведения чайной церемонии. В Государственном Эрмитаже можно увидеть предметы, отсылающие к ритуалу чайной церемонии. Однако предметы, представленные на стыке ансамблевого и тематического методов, не воссоздают полной картины. Если бы в музейном пространстве была воссоздана сцена проведения чайной церемонии или хотя бы были помещены изображения избранных гравюр, взгляду посетителя открылся бы удивительный мир.
Как и во всякой древней культуре, особая роль в культуре Японии принадлежит синестезии — ритуально-ансамблевому воздействию на органы чувств. Используя одновременно зрение и слух, мы вовлекаем в процесс созерцания и проникновения в суть музейного предмета разные органы чувств, что усиливает целостность восприятия. «То, что поражает слух сильнее обычного: Стук экипажей в первый день нового года, крики птиц, чей-то кашель на заре этого дня. И уж само собой, звуки музыкальных инструментов», — это глубокое (философское) замечание мы приводим из «Записок у изголовья», своеобразной дневниковой записи, принадлежавшей придворной даме из Киото — Сэй-Сёнагон [7, с. 246]. Эти записи отличаются от того, что мы обычно именуем дневником, они не содержат хронологических пометок, но разделяются «заголовками» подобного рода: «то, что заставляет сердце сильнее биться», «то, что радует сердце», «покидая на рассвете возлюбленную.» [7].
Мысли Сэй-Сёнагон поражают тонкостью и многогранностью, они могли бы расширить наше представление о вещах, разрушить стереотипное мышление, заставить присмотреться к «привычному и обыденному». Записи, чередующие краткие, но емкие и более пространные замечания и мысли, могли бы также быть применены к экспозиции как сопроводительный текст. К примеру, под заголовком «то, что пленяет утонченной прелестью» мы можем найти такие описания, как
миловидная девушка в небрежно надетых хакама. Поверх них наброшена только летняя широкая одежда, распоровшаяся на боках. Девушка сидит возле балюстрады, прикрывая лицо веером,
— сюжет описанной сцены достоин изображения на гравюре! Или
письмо на тонкой-тонкой бумаге зеленого цвета, привязанное к ветке весенней ивы. Веер с тремя планками (эти же замечания подходят для описания выставки коллекции японских вееров! — О. К., М. Ц.). Веера с пятью планками толсты у основания, это портит вид. Письмо, завернутое в лиловою бумагу, привязано к ветке глицинии, с которой свисают длинные гроздья цветов. [7, с. 189-190].
Дневник Сэй-Сёнагон (неоднократно переизданный) запечатлел на своих страницах мысли, поражающие тонкостью, остроумием, умением автора заметить не только красоту в себе или окружающих людях, но и особую прелесть простых предметов или явлений. Упоминаются здесь и любовные истории, автор то критикует их с точки зрения этикета, то сопереживает им как волнующим событиям. Возможно, именно «Записки у изголовья» послужили основой для бестселлера о японской культуре и эстетике — «Мемуаров Гейши» Артура Голдена, с первой страницы околдовывающих читателя, перенося за границы западного мироощущения.
Раскрыть образ и специфику восточной культуры, выйти за границы рационально-логического мышления европейца — задача, ложащаяся на плечи куратора выставки, посвященной Японии. Представим себе еще и другие не воплощенные внутри выставочного пространства идеи, например, сравнение русской и японской эстетики через представленные рядом художественные произведения обеих стран, демонстрирующие особый язык пространства-мира Японии, выраженный в художественной перспективе, отличной от обратной перспективы в иконописи и прямой в западноевропейском искусстве.
Отражающая философию Востока — идеи даосизма, конфуцианства, панкосмизма — восточная, или синтетическая, перспектива использовалась многими мастерами Серебряного века (А. П. Остроумова-Лебедева, мастера «Голубой розы»).
Особенности мироощущения японского или китайского художника, выраженные в восточной перспективе, заключались в том, что изображение уподобляется ковру-орнаменту, иероглифическому знаку-символу. Зритель как бы помещен в центре картины, ее живописного пространства и, таким образом, находится на волне равномерного приходящего из глубины и уходящего в нее колебания — движения, сочетающего законы прямой и обратной перспективы. Его взгляд перемещается то вверх, то вниз, то вперед, то назад, то влево, то вправо — как на волнах определенного ритма. Равновесие и равномерность порождают чувство покоя, умиротворенности, «убаюкивают» сознание, олицетворяя идеи восточного бесстрастия, высшей незамутненности духа эмоциями, мыслями, деяниями. В восточной перспективе художник убирает не дальнюю стену, как в прямой у западноевропейского художника, а верх, крышу. Устремляясь наверх, пространство уподобляется свитку струящегося шелка. Отсутствие рамы соединяет изображение с окружающим миром и одновременно «впускает» зрителя в мир изображенного. Помещаясь в радиальном центре, он становился созерцателем, растворяется в широтах изображения, в ритмах световой и цветовой волны, их уравновешенного мерного колебания, уподобленного движению маятника [8].
Равномерное соотношение глубины и плоскости, передних и дальних планов, высоты и ширины раскрывает принципы восточного бесстрастия, характерные для медитативной созерцательности, расслабляющей, погружающей в нирвану. Это бесстрастие — иное, чем в христианстве, оно продиктовано иным отношением к добру и злу, истории, земной реальности. Изображая земное бытие подобно туманной дымке, миражу в пустыне, восточное искусство задолго до европейского, в частности до опытов Леонардо да Винчи, открыло свето-воздушное сфумато. Погружая в вечность, ее колебания, пространство восточного искусства поэтично и музыкально ритмизировано. Принципы восточной гармонии выстроены на созвучии форм, их живописно-поэтических рифмах, поэтике декоративного орнамента, узора, арабески, мандал.
Гармония, соединяя части, озвучивает мироздание: фрагмент волны, дерева, цветка, ветки, насекомое — все возводит к целому. Часть и целое имеют иную, по сравнению с европейским и русским искусством композицию. Часть фактур-на и объемна; в ней, как в капле воды, отражается океан вечности. В отличие от импрессионизма восточное искусство не теряет предмет, а концентрируется на нем [8, с. 250].
Природный космос читается по слогам: подножие, ствол, крона, дерево, небо уподоблены гамме, ступеням, возводящим к дао. Целью является не культивирование субъективных и чувственных ощущений, своего «я», к выражению которого стремится европейское искусство, а погружение через них в медитацию, растворение во вселенной — в ее звуках, видимых формах, пространстве. Картина, пейзаж сливают с Абсолютом. Но Абсолют, по восточным представлениям, например в буддизме, в отличие от Троицы, имперсонален; бесконечный и недосягаемый, Он бесстрастен к судьбам мира; Он существует вне его истории и творческого созидания, вне исправления и исцеления. Он — Ничто, которое Всё. Погружаясь в Него, всё растворяется в нирване — в пределе счастья и блаженства. В христианском смысле это нивелирование уподобляется духовной смерти, самоубийству. И нет более далекой по отношению к христианским ценностям религии, чем буддизм [8, с. 250].
Синтетизм мышления, выраженный в восточной перспективе, преобладает над аналитикой. Уравнивая и растягивая планы, художник достигает бесстрастия, внутреннего покоя, психологической релаксации. Погружение в пространство, насыщенное дымкой, трепетом света, дрожанием воздуха, влагой, дождем или мокрым снегом, дает почувствовать гармонию, красоту. В трактате китайского художника XI в. Го Си есть рассуждения о том, что гармонии духа научиться нельзя: «лучше не учиться писать», если «не входить в дерево». [8, с. 250].
Знакомство с восточной культурой и философией повлияло на язык русского изобразительного искусства рубежа XIX-XX вв., жаждущего всемирного синтеза: синтеза религий, философий, наук, искусства.
Такой мотив, как девушка, приводящая себя в порядок — расчесывающая волосы, красящая губы, поправляющая туалет, является излюбленной темой для многих европейских и русских художников, но не всегда бросается в глаза сходство между этими образами. К примеру, возьмем работу художника
Гойо Хасигути «Девушка, расчесывающая волосы» [2], выполненную в 1920 г., и сравним ее с автопортретом Зинаиды Серебряковой (Лансере)«За туалетом», написанную в 1909 г. Те же жесты рук, изгибы шеи, тоже занятие — расчесать, привести в порядок густые темно-каштановые волосы, чтобы они засияли, полные жизни и силы. Похожими кажутся даже черты лица. Главное же отличие — во взгляде. Девушка на полотне японского художника смотрит напряженным, но невидящим взглядом. Этот взгляд как бы обращен в себя, т. е. художник показывает (невольно или с намерением) закрытость его модели для окружающего мира, что, на наш взгляд, хорошо передает особенности характера, присущие японцам. Если же мы обратимся к автопортрету Зинаиды Серебряковой, то отметим, что ее взгляд открыт миру. Это можно объяснить тем, что он обращен на зрителя (или на отражение в зеркале), но более существенно то, что этим взглядом иллюстрируется открытость русской души, ее отзывчивость и откровенность.
Сравнение духовно-эстетических и культурных особенностей помогает найти образы и методы музейной экспозиции. Например, в 2005 г. в Эрмитаже проходила выставка одной картины Караваджо — «Мальчик с лютней» («Лютнист»). В экспозиции были представлены живые цветы. Этот же прием можно использовать, если выставить вместе две картины — «Девушку, расчесывающую волосы» Гойо Хасигути и «За туалетом» Зинаиды Серебряковой. На японской экспозиции Государственного Эрмитажа представлены гребни, которые похожи на те, что девушки держат в руках: один светлый — в руках японки, другой темный — в руках русской художницы. Используя похожий прием противопоставления — сравнения можно выставлять и другие гравюры, тем более что в Эрмитаже хранятся богатые коллекции предметов. Например, веера и инро (сумочки для благовоний) — отсылки к изображениям гейш. И всё это напоминает сложный объемный пазл, который в конечном итоге должен сложиться в голове посетителя.
Стихотворные строчки Исикава Такубоку «Снимая перчатку» тоже могут стать частью этого экспозиционного пазла:
Снимал я перчатку И вдруг— Рука замерла. Скользнуло по сердцу Воспоминанье [9, с. 456].
Они удивительным образом перекликаются со строчками из стихотворения Николая Степановича Гумилева, жившего, как и японский поэт, в конце XIX — начале XX вв. Строки Н. С. Гумилёва из стихотворения «Перчатка» звучат следующим образом:
На руке моей перчатка, И ее я не сниму, Под перчаткою загадка, О которой вспомнить сладко И, которая уводит мысль во тьму.
На руке прикосновенье Тонких пальцев милых рук, И как слух мой помнит пенье, Так хранит их впечатленье Эластичная перчатка, верный друг.
Есть у каждого загадка, Уводящая во тьму, У меня — моя перчатка, И о ней мне вспомнить сладко, И ее до новой встречи не сниму [3].
Удивительное совпадение: в двух совершенно разных странах в приблизительно в одно и то же время этот, казалось бы, непримечательный элемент одежды, вполне второстепенный, оживал в поэтическом мире мастеров, принадлежащих к разным культурным традициям. Правда, возможно, здесь сыграла роль любовь японского автора к русской литературе. Да, и можно ли назвать второстепенным то, что дает нам повод для столь возвышенных (или наоборот — земных?) размышлений? Если бы на основе сопоставления двух поэтических миров нам бы представилась возможность организовать выставку, мы бы выбрали для нее круглый зал (например, ротонду Эрмитажа) и, обозначив центр экспозиции, пустили бы «по кругу» предметы двух культур — русской и японской, обыгрывая их различия и сходства. Особенно интересно было бы сравнить перчатки или другие предметы и аксессуары, на которых строятся эстетика и ритуал. Семантика перчатки — это и сокрытие рук, и доверительное рукопожатие, она отсылает нас к тайне и, одновременно, к правилам этикета, дружелюбию и замкнутости, открытости души и тяге к сокровенному. Перчатки в свое время были и символом дуэли — особого ритуала, защищающего честь дворянина (сходного, пожалуй, в чем-то с кодексом самурая) или (и) даже честь прекрасной дамы. В то же время перчатка — это материал, и, следовательно, связь с традиционным костюмом, модой, социальным портретом. Лайковые перчатки, бархатные перчатки, кожаные перчатки — все они являют «маленький рассказ» об авторе, новеллу, поэтическую зарисовку, открытие мира и человека.
Погружение в восточную культуру невозможно вне понимания истоков мифопоэтической традиции. Говоря о керамике Раку, мы приводили сравнение со звездами, но звезды — это еще и символ, по-разному обыгрывающийся в мифах и поэзии. Можно вспомнить, например, легенду о двух влюбленных — пастухе и ткачихе. Легенда, почерпнутая из китайского фольклора, находит отклик и в японской поэзии, проходит красной нитью сквозь творчество разных поэтов, оставивших след в культурном наследии Японии. Легенда в разных источниках трактуется по-разному, но ее основная идея — показать историю двух любящих, но разлученных сердец. Ткачиха была взята на небо, дав название одной из звезд (в одной из трактовок легенды) в связи с ее божественным происхождением, в то время как пастух был вынужден остаться на земле. Влюбленным было позволено видеться лишь раз в год. Поэт Аривара-но Нарихира обращается к этому мифу в сложенном во время собственных странствий стихотворении:
Охотника долгий путь. Сегодня к звезде Ткачихе Я попрошусь на ночлег. В скитаньях моих неприметно. Пришел я к Небесной реке [9, с. 26].
Экспозиция Кунсткамеры также дает нам пищу для размышления. Среди предметов, выставленных в залах музея, мы можем видеть набор для придворной игры, цель которой — найти парные раковины. На парных раковинах может содержаться одинаковый рисунок или начало и продолжение одного стихотворения хокку. Интересно отметить, что в данном случае игрок уподобляется возлюбленному, который ищет себе пару.
Подводя итог сказанному, мы приходим к выводу, что путь поэзии и ритуала в японской культуре подобен сложносочиненной мозаике, образу космического пространства, где каждый фрагмент меняет значение в зависимости от выбранного для него места, темы и мироощущения автора. Осмысление культуры Японии в музейных экспозициях Санкт-Петербурга, их драматургии — от существующей до идеальной, уподобляется созерцанию космической картины японского художника, оставившего возле рисунка незаполненный белый фон [9, с. 16].
ГЛОССАРИЙ
Будзин-га — жанр гравюры, изображающий красавиц. Инро — сумочка для благовоний.
Саби — чувство благородной и прекрасной печали по поводу мимолетности всего сущего.
Самисэн — щипковый музыкальный инструмент.
Танка — белое стихотворение из пяти строф с чередованием ритма 5-7-5-7-7. Укиё-э — «изображения изменчивого мира».
Хасира — основа для гравюры вытянутой формы, делающей гравюру удобной для размещения на столбах.
Хосоми — утонченность, изысканность.
Хэйан — старое название бывшей столицы Японии — Киото.
Цитра — музыкальный инструмент, напоминающий русские гусли.
ЛИТЕРАТУРА
1. Бенедикт Р. Хризантема и меч: Модели японской культуры. — М.: Центр гуманитарных инициатив; Университетская книга, 2014. — 256 с.
2. Всё о японской гравюре / сост. Мосин И. И. — Вильнюс: BESTIARY, 2012. — 112 с.
3. Гумилёв Н. С. Электронное собрание сочинений. — URL: https://gumilev.ru/ verses/244/ (дата обращения: 04.01.2018).
4. Завадская Е. В. Японское искусство книги. — М.: Рип-Холдинг, 2014. — 232 с.
5. Сикибу М.: Повесть о Гэндзи / пер. Соколовой-Делюсиной Т. Л. // Тысяча журавлей: Антология японской классической литературы. — СПб.: Азбука-классика, 2004. — С. 272-323.
6. Сисаури В. И. Церемониальная музыка Китая и Японии. — СПб.: Филологический факультет СПбГУ, 2008. — 292 с.
7. Сэй-Сёнагон.: Записки у изголовья. — СПб.: Кристалл, 1999. — 576 с.
8. Цветаева М. Н. Христианский взгляд на русское искусство: от иконы до авангарда. — СПб.: Изд-во РХГА, 2012. — 304 с.
9. Японская классическая поэзия / пер. с япон. Маркова В., Санович В. С. — М.: Эксмо, 2015. — 608 с.
