CC BY
146
Список литературы
1. Гафутулин, Наиль. К единому информационному пространству. ИЯЬ: http://www.redstar.ru /2003/04/03_04 /1_05.html.
2. Засурский, Я. Н. Медиасистемы XXI века и новая философия журналистского образования. иЯЬ: http://emag.iis.ru/arc/infosoc/emag.nsf/BPA/ 0766bbe71d5fae64c 32571 94003 18с9Ь.
3 Самохвалова, В. И. «Массовый человек» - реальность современного информационного общества // Материалы научной конференции. Проблемы человека: мульти-дисциплинарный подход. - М., 1998. - С. 59.
4. Юсупов, Р. М., Заболотский В. П. Глобальное информационное пространство: этика и безопасность // Т ехнологии информационного общества - Интернет и современное общество: труды VI Всероссийской объединенной конференции (Санкт-Петербург, 3-6 ноября 2003 г.). - СПб.: Изд-во филологического ф-та СПбГУ, 2003.
- С. 141-146.
5. Юсупов, Р. М., Заболотский, В. П. Научно-методологические основы информатизации. - СПб. : Наука, 2000. - 455 с.
А. В. Красавина
ОБРАЗЫ РОМАНА Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО «ИДИОТ» В КОНЦЕПЦИИ Р. КАЧАНОВА («ДАУНХАУС»)
В статье рассматривается взаимодействие образов фильма и романа Достоевского. Фильм и сценарий «Даун Хаус» проливает «обратный» свет на романные образы и сообщает дополнительную информацию для их анализа.
Ключевые слова: экранизация классики, «Даун Хаус», «Идиот», Достоевский, Р. Качанов, И. Охлобыстин.
Экранизация романа Ф. М. Достоевского «Идиот» - фильм Р. Качанова «Даун Хаус» - стоит особняком в ряду других экранизаций в силу своего «неклассического» подхода. Но, по мнению киноведа О. Аронсона, «...мы вправе говорить об экранизации только в тот момент, когда само литературное произведение выходит за рамки литературы, указывая. на свою незавершённость.»1. С этой точки зрения, фильм «Даун Хаус» - это, конечно же, выход (уже на уровне сценария) за пределы первоисточника, что предоставляет зрителю гораздо большую свободу восприятия. В экранизации Р. Качанова и И. Охлобыстина литературное «произведение словно заново возрождается и продолжает жить в переводе», это кино, «.которое предлагает не просто иной язык, но .иной опыт восприятия»2.
Фильм «Даун Хаус» интересен уже на уровне оригинального сценария, который написал Иван Охлобыстин. Но многие зрители (среди которых и искусствоведы, и достоевсковеды, и священники) восприняли его в первую очередь как пародию на произведение Достоевского и попрание моральных устоев. Хотя «Даун Хаус» - скорее, пародия не на произведение, а на современное состояние событий. Из романа были взяты структура, образы, детали, сюжетные ходы, функционирующие как код, знакомый всем и поэтому максимально доступный для расшифровки, компрометирующий, прежде всего, современные реалии. Так, например, в образе Ро-
гожина высмеивается всеобщий порыв к «русской старине», к «корням». В образе генерала Епанчина высмеиваются бизнесмены «европейского типа» и т. д.
Достоевский использует деформирующие реальность приёмы, нарушая автоматизм восприятия самых значимых понятий: любовь, сострадание, грех. «Деформирующий» элемент является неотъемлемым компонентом образов героев Достоевского. В «Даун Хаусе» деформация заложена на уровне текста сценария, где она доведена до абсурда, до точки, в которой начинается игра со зрителем. И. Охлобы-стин играет шаблонами массового, обывательского восприятия, идентифицирует, вычленяет стереотипы и, доводя их до абсурда, высмеивает. Что мы помним о Мышкине? Он идиот и приехал из Швейцарии: «Я князь Мышкин, сирота, программист по образованию и практически исцеленный от целого ряда нервных недугов, которыми очень страдал. Меня доктор Шнейдер - главный в Европе по мозгам
- успешно реабилитировал»3, - так кратко резюмирует «досье» Мышкина Охлобыстин. Что мы знаем о Швейцарии? То, что «жизнь в Швейцарии исторически определялась двумя параметрами - горами и банками.»4' - с этого и начинает сценарий Охлобыстин.
Работая с персонажами Достоевского как с типажами, И. Охлобыстин показывает их эволюцию и функционирование в сегодняшней исторической действительности. Более того, в контекст обыгрывания попадают и другие классические произведения русской литературы. Так, например, в сцене именин Настасьи Филипповны присутствует некая хохочущая старушка, которая «. в последний раз хохотнула как-то особенно и распалась на тысячи искрящихся сегментов, раскатившихся по всей комнате»5. Генетически, на наш взгляд, эта старушка восходит к образу старухи из «Пиковой дамы», с которой также связан мотив сумасшествия. Также, возможно, это в некоторой степени и старушка-процентщица из «Преступления и наказания». В эпизоде соблазнения Настасьи Филипповны присутствуют конфеты: «Настасья Филипповна замечает лежащие на земле конфеты, она начинает их собирать и добирается до открытой двери «волги» с мигалкой»6 - явная параллель с «Лолитой» Набокова. Несколько раз звучит фраза о «растлении несовершеннолетней гражданки Украины.»7. Более того, в процессе «обучения» Настасьи Филипповны присутствует и игра в гольф. Инфантилизм Настасьи Филипповны и присутствие американских «элементов» наводят на мысли о «Лолите» Набокова, или даже, скорее, о фильме Эдриана Лэйна «Лолита». Описывая Настасью Филипповну, Рогожин говорит: «...Такая, сытная мадам! Поворот в ней какой-то особенный»8. Мы помним, что обладательницей особенного «изгиба» была Грушенька из «Братьев Карамазовых». Возникнуть данные аллюзии могут только при чтении сценария, что позволяет судить о нём как о самостоятельном произведении, а не только как о чём-то, что «должно преодолеть» (сценарий - это «. такой текст, который должен исчезнуть, должен быть стёрт будущим фильмом.»9) и даёт нам возможность сопоставить его непосредственно с текстом романа. Таким образом, И. Охлобыстин создаёт адаптацию романа в духе постмодерна. Более того, возникающие аллюзии и параллели могут послужить импульсом к изучению ряда аспектов, ранее не изучавшихся, как, например, взаимосвязь образов Настасьи Филипповны и Лолиты.
В сценарии Охлобыстин использует фантастические сцены видений князя, которые осуществляются с помощью компьютерной графики. Они выполняют функцию ввода зрителя в иное пространство. Эта деформация - нарушение «спокойствия мимесиса». Охлобыстин максимально использует возможности романа, в котором заложена «визуальность», реализуемая кинематографом. Интересно в этом плане решена сцена с портретом Настасьи Филипповны. Обыграв факт будущей
кончины Настасьи Филипповны, Охлобыстин так преподносит появление её портрета на публике: «.чувственный портрет женщины с бутоном розы в руках, обрамленный золоченым багетом. - Вот она - Настасья Филипповна, как живая.»10. Настасья Филипповна предстаёт как роковая женщина, но весь пафос снимается тем, что «.Настасья Филипповна подмигнула ему с портрета (снова «Пиковая дама», но, возможна и аллюзия с «Вием» Гоголя, где Панночка соотносится с Настасьей Филипповной, а князь - с несчастным Хомой Брутом; гоголевская тема подтверждается и дальнейшим включением темы «защемленного» (оторванного) носа. - прим. А. К.), протянула руку и железной хваткой защемила ему нос. Князь застонал и стал метаться по кабинету, отрывая портрет от лица»11. В данной ситуации князь истинный ребёнок, который сунул нос не в своё дело и получил за это (то же самое, по сути, происходит и в романе). Так же в романе, когда князь впервые смотрит на портрет, Настасья Филипповна словно притягивает Мышкина, «захватывает» его, он целует портрет. В сценарии и фильме это сведено к буквальному игровому физическому действию: Настасья Филипповна буквально хватает и водит Мышкина за нос (именно это и происходит с Мышкиным, если снять трагедийный «пласт»).
Сведение к абсурду, примитивизация образов в сценарии Охлобыстина позволяет, тем не менее, заглянуть вглубь образов Достоевского, увидеть их суть, возможно, утрированную, вывернутую наизнанку. Так образы Охлобыстина проливают «обратный» свет на образы Достоевского, - например, инвектива Настасьи Филипповны Тоцкому: «А вот вы мной попользовались и бросить захотели. Теперь я буду жить, как сама захочу, и посмотрим, кому хуже. Живите и мучайтесь»12. Последняя фраза звучит как девиз. В сущности, в романе она мучает за свои страдания и в то же время мучается тем, что причиняет боль другим. Или другая её фраза: «Он (Ганя. - прим. А. К.) хоть один точно знает, что ему от жизни нужно. А я вот не знаю, то ли утопиться, то ли застрелиться, то ли, Парфен, за тебя замуж пойти. Что, в принципе, равнозначно...»13, - говорит Настасья Филипповна в фильме, суммируя романные высказывания и, например, «.иль разгуляться с Рогожиным, иль завтра же в прачки пойти!»14 - в самом тексте романа. Настасья Филипповна не хочет «хэппи-энда», поэтому отклоняет предложение князя, она стремится к мученической смерти, страданиями желая искупить свои грехи и усугубить грех своих мучителей. «Жалко мне ее до слез. Не пойму отчего, но как первый раз в ее глаза взглянул, так сразу понял, что это очень несчастная и одинокая гражданка» - говорит князь в фильме, также суммируя романные высказывания: «.а вы страдали и из такого ада чистая вышли.»15. Одиночество и отсутствие беззаботного счастья в жизни Настасьи Филипповны определили её судьбу - она уже не верила в возможность счастья для себя и сосредоточилась на мести. Это подтверждают и слова Настасьи Филипповны о том, что она в князя «.в первого, во всю. жизнь, как в истинно преданного человека поверила.»16. Одновременно она и мученица, и мучительница.
Очень верно прочувствован, на наш взгляд, характер Аглаи. «Князь! Я все о вас знаю - скорее всего, вы специальный эмиссар международной революционной организации троцкистов, я это поняла из вашего рассказа про китайского писателя, но я не стану мешать вам, пусть грянет гром.»17 - говорит князю Аглая в фильме. «. Я не хочу по их балам ездить, я хочу пользу приносить . я хочу совершенно изменить моё социальное положение. Я положила заняться воспитанием. мы вместе будем пользу приносить.»18 - говорит Аглая князю в романе. И если Мышкин был тем чистым человеком, который не способен воспользоваться чужой доверчивостью («он (Мышкин - прим. А. К.) понять не мог, как в такой заносчивой, суровой
красавице мог оказаться такой ребёнок.»19), то таковым не оказался польский псевдограф: «Пленил он (граф - прим. А. К.) Аглаю необычайным благородством своей истерзавшейся страданиями по отчизне души, и до того пленил, что та ещё до выхода замуж, стала членом какого-то заграничного комитета по восстановлению Польши, сверх того, попала в католическую исповедальню какого-то знамени-
20
того патера, овладевшего её умом до исступления» .
Детская доверчивость Аглаи, её максимализм, гордыня (не меньше, чем у Настасьи Филипповны), её «закупоренное» состояние («.всё дома сидела, закупоренная как в бутылке.»21) взрастили протест, а революционный настрой, желание приносить пользу - в духе времени («хождение в народ»), уход из семьи и переход в католичество - как месть князю и своей семье, опять же в духе Настасьи Филипповны.
Охлобыстин обыгрывает «революционные» настроения Аглаи не только как самой «продвинутой» из трёх сестёр, но и показывает её желание сотворить из человека нечто большее, чем он является, то есть кумира. У Достоевского Аглая также «избирает», «выбирает» князя: «.вы меня будете руководить, потому что я вас выбрала»22. Она возводит князя на пьедестал, с которого он непременно рухнет. И начнётся это падение с разбитой китайской вазы, потому что Аглая не может принять князя таким, какой он есть, она из-за своей гордыни хочет сделать его достойным себя.
И князь и Аглая оказываются у Достоевского потерявшими себя. Но если князь теряет «сознание», становится идиотом в медицинском смысле, так как через него «проходят» страдания всех героев, то Аглая оказывается полностью оторванной от почвы - от семьи, от родины, от веры сознательно.
Интерпретация образа князя Мышкина И. Охлобстиным дополнительную информацию для анализа романного образа Мышкина. Сам Охлобыстин так отзывается о князе: «.во мне нет мышкинской нежности и наивности.»23. Нежность, наивность, глубина - качества, присущие ребёнку. У Охлобыстина эти качества абсолютизированы, а в финале князь возвращается к младенчеству: «.Лев Николаевич шел да шел и отчего-то лицо его было светло и спокойно, как у спящих, новорожденных младенцев, не знавших еще зла»24. Князь - носитель иного мира в прямом смысле, иной мир находится в нём - об этом говорят его видения. И если у Достоевского иной мир - это грёзы Мышкина или его видения перед эпилептическими припадками, то у Охлобыстина князь принадлежит виртуальной реальности: «. можете совершенно не волноваться, я по части компьютеров интересуюсь»25, -говорит Мышкин Рогожину. Компьютерная реальность и наркотики - заменители жизни нашего времени, они сродни психическим заболеваниям XIX века, стремлению уйти от реальности. Видениям Мышкина у Охлобыстина уделено значительное количество времени: это и шуточные видения летящих коров, но в то же время -это и мир князя, который отказывается принимать жестокость: «. изменился ландшафт, вышло два солнца. Он сидел на скале, а внизу, в долине, залитой рассветным пурпуром, текла зеленая река. Над рекой порхали гигантские бабочки, по изумрудным берегам дремали лиловые крокодилы, а над всем этим висел желтый туман»26.
Примечания
1 Аронсон, О. Коммуникативный образ (Кино. Литература. Философия) / О. Аронсон
- М. : НЛО, 2007. - С. 172.
2 Там же. С. 140.
3 Охлобыстин И. Даун Хаус [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.depeche.nm.ru/ivan_ оШоЬІ8ііп _dawn_house.htm 21.09.2008.
4 Там же.
5 Там же.
6 Там же.
7 Охлобыстин И. Даун Хаус.
8 Там же.
9 Аронсон, О. Коммуникативный образ. С. 146.
10 Охлобыстин И. Даун Хаус.
11 Там же.
12 Там же.
13 Там же.
14 Достоевский, Ф. Идиот / Ф. Достоевский - М. : Правда, 1982. - Т. 6. - С. 176.
15 Там же. С. 177.
16 Там же. С. 167.
17 Охлобыстин И. Даун Хаус.
18 Достоевский, Ф. Идиот. Т. 7. - С. 117-118.
19 Там же. С. 118.
20 Там же. С. 312.
21 Там же. С. 118.
22 Там же.
23 Охлобыстин И. Даун Хаус.
24 Там же.
25 Там же.
26 Там же.
П. В. Павлов
ОБРАЗ КАПИТАЛА В СМИ КАК ИНСТРУМЕНТ СОЗДАНИЯ КРЕПКОЙ СЕМЬИ
В статье рассматривается феномен зависимости отражения образа капитала в средствах массовой информации от формирования крепкой семьи. Автор прослеживает, как в течение постсоветского периода менялось отношение СМИ к социально-экономическим проблемам, происходящим в регионе, и какое влияние это оказало на демографическую ситуацию Челябинской области. На основе данных управления статистики автор подтверждает тезис о том, что без крепкого в социально-экономическом плане государства невозможно поднимать престиж института брака и повышать рождаемость.
Ключевые слова: образ капитала, образ в СМИ, феномен, институт семьи, экономическое мышление.
Проблемы создания и сохранения крепкой семьи в России и конкретно на Южном Урале выступают сегодня на первый план. Только в экономически здоровом обществе может жить и развиваться здоровая крепкая семья. Немалое значение в формировании образа крепкой семьи имеют средства массовой информации во всем их многообразии. Задачей, которую мы ставим перед собой в данной публикации, является теоретическое обобщение знаний о таком понятии, как «образ», его функционировании в сознании аудитории, а также доказательство на конкретных примерах, что формирование положительного образа капитала в средствах массовой информации позитивно влияет на динамику роста заключения браков и рождаемости.
