ОБРАЗЫ ОНТОЛОГИЧЕСКОГО РУБЕЖА У ПУШКИНА И ГОГОЛЯ Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

УДК 82.091

DOI 10.34823/SGZ.2022.3.518875

В.В. ДАВЫДОВ кандидат философских наук, Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Камчатский государственный университет им. Витуса Беринга» E-mail: vse-davydov@yandex.ru

Образы онтологического рубежа у Пушкина и Гоголя

В статье рассматривается философская (антропологическая) проблематика произведений А.С. Пушкина и Н.В. Гоголя. В контексте гипотезы о фазах естественной динамики русской культуры Нового времени рассматривается концепции сюжета и героя, реализованные в произведениях А.С. Пушкина и Н.В. Гоголя. Показаны варианты образного выражения и эстетического осмысления онтологического рубежа между вовлеченным в процесс нравственной и духовной самоидентификации субъектом и идентифицируемым через культурную парадигму внешним миром. Первый вариант представлен пушкинским ренессансным гуманизмом, второй - гностическим антропологическим пессимизмом Гоголя. В обоих вариантах актуализированы, во-первых, сюжет о бегстве и обратимости героя, преодолении границы господствующей в культуре антропологической парадигмы, а во-вторых - образы человека или вещи, оказавшихся на онтологическом рубеже.

Ключевые слова: А.С. Пушкин, Н.В. Гоголь, философские мотивы русской художественной литературы, антропологическая парадигма культуры, онтология художественного мира.

Для культурологической, или экзистенциально-антропологической, адаптации онтологических представлений, актуальных в русской духовной культуре первой половины 19 века, следуя за М.Н. Виролайнен, выделим «в качестве исходной аксиоматики различений» «четыре основных уровня, которые... являются формообразующими началами свойственного русской культуре миропорядка. Это уровень канона, уровень парадигмы, уровень слова и уровень непосредственного бытия» [3, с. 3]. Под каноном «.понимается

совокупность законов, традиционно упорядочивающих культурный космос. Главное свойство канона - его неявлен-ность, непроявленность, незафиксированность, невопло-щенность. Но, неявленный, он постоянно является, невоплощенный - присутствует во всяком акте воплощения» [3, с. 4]. А уровень парадигмы «...также содержит в себе законы, нормирующие и регулирующие культурный миропорядок. Но, в отличие от канона, парадигма всегда явлена, предъявлена, воплощена. Если канон суть начало актуализируемое, то парадигма - актуализированное. Если канон нерукотворен, то парадигма всегда имеет авторское происхождение - пусть даже имя автора оказывается преданным забвению. Парадигма существует как наличность и данность, как предъявляемый образец» [3, с. 4].

В эпоху русского Просвещения культура канона сменилась парадигмальной культурой. В 19 веке в культуру входит Личность - субъект, возлагающий на себя всю полноту ответственности за культуру, мыслящий, пишущий и говорящий «от первого лица». Человек преодолевал парадигмаль-ную культуру и одновременно возлагал на себя бремя личностного бытия. Становящееся в культуре личностное начало проблематизируется. Эмансипация личности проблематична во всех направлениях: и с собственной точки зрения, и с точки зрения внешней. Личностного отношения требует все: бог, творчество, общественные процессы, природа. Охватить все это личным Словом, свести в сферу непосредственного опыта - сложная задача, требующая больших духовных усилий.

В русской художественной культуре первой половины 19 века можно найти различные варианты решения этой задачи в различных ее аспектах. Феномен ускользающего доступа к традиции и культурному канону, нарушения связи с трансцендентным, ситуация фатального разрыва между каноном и парадигмой принципиально выступали предметом в художественной философии писателей этого периода. Одной из сюжетных линий Пушкина является роковое движение отчужденного от канона (непосредственно данной и нерефлексивно реализуемой культурной нормы) героя к осознанию невозможности полностью посвятить себя парадигме, принять парадигмальный порядок. Этот сюжет ярко представлен в «южных» поэмах и лирике времени написания южных поэм. Рок изначально он понимал (будучи воспитанным на идеях и ценностях культуры Просвещения) как стихию, где

не может быть позитивно проявлена разумная воля человека, где человек становится обезволенной, пассивной, страдательной «частицей». Героя несет навстречу новому миру, где он может найти для себя новое место, новый космос, дать своему разуму новый закон. Пушкинский герой не упорядочивает хаос личной волей, но только ждет спасительного рубежа новой парадигмы. Соответственно, у Пушкина появляются образы корабля, желанного берега, метафора пристани-пристанища души. Они используются для того, чтобы обозначить идею перехода к новой парадигме или же к новому - непарадигмальному - бытию (в каноне или личном произволе). Оба исхода предполагают внешнее, формальное участие героя в обстоятельствах новой жизни, без осознания реализованного в ней культурного канона (которым могут жить другие герои) и без подлинно явленой личной воли. То, чего нет у героя Пушкина - дерзновения обрести надличностный (национальный) канон культуры и жизни либо неистово предаться произволу личной воли - есть у романтических героев. Подлинно романтических произведений у Пушкина нет. Романтическое преодоление всех и всяческих парадигм для него неактуально. Пушкина (гуманиста, а не индивидуалиста; просветителя, а не мистика; государственника, а не националиста) интригует именно парадиг-мальное существование человека. Оказывается, что опыт существования в парадигмальном порядке является не меньшим экзистенциальным подвигом, чем трансцендиро-вание или волюнтаризм.

Парадигма у Пушкина не есть что-то внешнее герою - ее нельзя сбросить, как старую одежду; она, скорее, кожа (один из главных собственно пушкинских образов - образ «покрова» вообще). Покров и кожа - внешнее, адресованное миру, другому человеку начало, без которого нельзя быть, с потерей которого человек теряет все. Такого человека мы видим в сюжетной лирике Пушкина. Смена покрова, кожи -это перемена в исторической судьбе героя, в условиях его нравственной ответственности. Пушкин не видел в человеке автономного витального или нравственного начала, и потому, находя «себя» там, где кончается историческое призвание и общественное служение, где нет «зеркала» истории, он востребовал трагические образы разоблаченного человека, человека ищущего и обретающего (часто не по своей воле) новый покров, новую кожу - новый запас нравственного или витальной прочности в истории и среде.

Другим образом, значение которого - возвращение, приобщение героя Пушкина к парадигме, являеся образ верного коня (см. подробнее [4, с. 56-58]). Конь имеет важную сюжетную функцию. Коню ведома не только парадигма, но и канон. Ведомо и то, что канон актуализирует: вечное, нравственное, будущее - непарадигмальное, в общем, бытие. Он может понимать, что парадигма есть фальшивый канон, либо то, что она уже не актуальна, что требуется эмансипация личности, что последняя уже происходит независимо от желания личности. Конь - это олицетворение той силы, что несет парадигмального человека ради встречи с чем-то совсем ему непонятным; иногда - от рухнувшей парадигмы к хаосу, небытию, но чаще - к новой гуманизированной парадигме, гармонизирующей быт и судьбу неэмансипированной личности (см. яркий и выразительный глубоко лирический цикл «Песни западных славян» [9]). Конь не обязательно является непосредственно; есть у Пушкина и другие образы «медиаторов», выполняющих функцию сближения человека с нравственным началом, реализованным в парадигме, уводя героя от обветшавшей парадигмы к новой (поскольку служение обветшавшей парадигме ведет к потере нравственного измерения жизни, утрате связи с эпическими объектами (историей, прежде всего) и, возможно, с трансцендентным миром). Человек Пушкина существует только в парадигмальном порядке, но не ради его поддержания. Через парадигмальное существование человеку открывается возможность стать непроблемно личностью или гарантированно соприкоснуться с вечным и надличностным бытием. В онтологии эпического мира Пушкина (событийной канве его мира) роль коня выполняет случай. Случай выводит героев «Повестей Белкина» и «Капитанской дочки» к новому парадиг-мальному порядку.

Есть у Пушкина и герой, отвергающий помощь коня (или другого «межпарадигмального медиатора»). Преступающий парадигмальный порядок герой, брошенный конем, не слушающий коня, оказывается один перед новым образом мира, в отношении которого ни долг, ни совесть - никакое человеческое чувство (чувство парадигмального человека) не значимы. Такой герой может понимать то, что нельзя преступать черту между тем миром, который был ясен и неотторжим, и тем миром, что потребует от героя нового знания и новой кожи. Случай может спасти героя, унося его

от опасного рубежа. Но случай на помощь герою не всегда приходит. Это сюжет пушкинской трагедии. В частности, трагическое движение человека к рубежу парадигмального бытия является общим сюжетом «Маленьких трагедий». У героев «трагедий» нет верного коня, и случаем они не прозревают альтернативы опасному рубежному опыту. Ни Сальери, ни Дон Гуан, ни Барон случайно не просыпаются от страшного морока, порожденного их страстью. Герои «Песен западных славян» также с ужасом переживают это чувство рубежа парадигмального порядка - кожа, которой они вросли в парадигмальный порядок уходящего старого мира, будет с этим миром сорвана. На что она будет наброшена в новом мире? В какую новую кожу герой врастет, вновь обретая себя и мир как парадигмальный человек? Гуманизм, видимо, заключается в том, чтобы увести человека от этого рубежа. Пушкина интересуют герои «странной судьбы», люди, не по своей вине выпавшие из привычного порядка жизни - преступники поневоле, преступники случаем, по несчастью, в силу личных нравственных обязательств (Н.Н. Петрунина, рассматривая «Дубровского» и «Капитанскую дочку», обращает внимание на роль «странной» судьбы героев, «странных» событий в генезисе пушкинского сюжета и концепции героя [7, с. 165-175, 250-256]; такого героя мы видим и в «Песнях западных славян»). Существенным для Пушкина является и вопрос, почему сложилась ситуация «преступления»: кто вывел героя к рубежу? Кто периодически сдирает кожу быта и судьбы с героев? А далее - перед чем последние в итоге выступают ответственными? Не имеют ли они права (для них - долга) слепо следовать парадигме даже тогда, когда можно изведать другое бытие, трансцендентное? И не является ли большим экзистенциальным подвигом все-таки следование парадигме (как это делают парадигмальные герои «Маленьких трагедий» - Альбер, Моцарт)? Судьба - это парадигма, ставшая неотторжимыми обстоятельствами жизни. Долг - понятие крайне актуальное для Пушкина. Долг для человека парадигмальной культуры - это осознание границ личного и границ реального: должно понимать, каким образом могу быть «я» и каким образом может быть «мир» благодаря безусловно ценной и безусловно значимой, ценной и значимой более любой «личности» и любого «мира», парадигме.

Пушкин мог и преодолеть трагическое звучание темы отношения своего героя к трансцендентному миру или миру, открывающемуся в личном выборе героя. «Хитрость» Пушкина в том, что, показав людей парадигмальной культуры, людей, безальтернативно «овнешненных» парадигмой (например, в «Повестях Белкина»), он показал и их свободу от нормы, порядка, иерархии, закона. Эта свобода в неведении. Парадигмальный человек может не быть фатально обременен мыслями о порядке, может не думать сосредоточено о законе жизни и судьбы. Задача человека - сыграть роль (прожить жизнь), ничего не имея в виду (кроме долга следовать определенному порядку вещей). Герои «Повестей Белкина» в неведении проходят рядом с границей, отделяющей порядок их жизни от хаоса, и, если выпадают-таки из определенного парадигмального порядка жизни, благополучно попадают в новый, врастают в новую парадигму, не успев даже на мгновение получить опыт обезличенного существования наедине с собой или богом. Вопрос, что скрыто за «овнешнивающими» человека парадигмами, для Пушкина принципиален. С чем ты будешь, когда придется встретиться непосредственно с богом и своей душой. Это вопросы лирического героя Пушкина и Пушкина-автора, создающего эпический сюжет. Для героев же его эпоса они, видимо, не актуальны. Это отчасти и вопросы веры (отсылающие, соответственно, к культуре канона). Вера нужна не для парадигмы (там вера не нужна, там - долг). Вера необходима для того, что за стоит за парадигмой и в итоге оправдает парадигмального человека. У Пушкина это История.

Умозрение трансцендентного неэмансипированной личностью, вынужденно отрекшейся от канона в пользу парадигмы, вносит смуту в социоприродный космос. Секуляризированная культура России 18-начала 19 веков - это культура людей, отрекшихся от трансцендентного мира или не имеющих трансцендентного опыта. Связь с трансцендентным как будто даже и невозможна для того, чья «священная обязанность» - блюсти парадигмальный порядок. Гоголевские чиновники, отпавшие от канона, узрев трансцендентное, - каменеют. Современники Гоголя не каменели. Но их реакция на его попытку обратиться непосредственно к трансцендентному, в общем, тоже свидетельствует о власти парадигмаль-ной культуры, о непонимании отношения канона и культуры. В «Выбранных местах из переписки с друзьями» Гоголь пытался высказаться Словом канона. «Переписка» Гоголя

сродни средневековым поучениям. А современники, для которых этот жанр был уже чужд, поняли эту аномальную актуализацию канона как кощунственную попытку узурпации парадигмы. Даже полвека спустя принадлежащий уже совсем другой культурной эпохе Розанов не мог представить Гоголя в отношении канона: «.не умею представить себе, чтобы Гоголь «перекрестился». И просто смешно бы вышло. «Гоголь крестится» - точно медведь в менуэте» [8, с. 392]. А ведь Розанов смотрит на Гоголя так, как Гоголь в свое время смотрел на своих «парадигмальных» современников (ему, Гоголю, казалось подлинно невозможным и комичным крестное знамение, совершаемое «чиновниками»). Гоголь хотел вернуться к религиозному канону. Хотя при этом, очевидно, он не мог игнорировать естественный для его современников парадигмальный «модус» культурной коммуникации. Если для культуры канона коммуникация есть исповедь и проповедь, покаяние и молитва, то для культуры парадигмы коммуникация - это письмо, циркуляр, указ, рацея, записка, ученый трактат, литературное сочинение. Онтологически полновесно и понятно только слово, опосредующее отношения ориентирующихся на образец и норму культурной парадигмы субъектов. Гоголь перешли за эти рамки. Этот шаг можно расценить и как бегство от реальности, как признание собственного неумения освоить парадигмальный уровень культуры. Ведь парадигма, в отличие от канона ветшает, ее нужно менять, модернизировать в творческих практиках, на общественном поприще периодически. Но Гоголь за пределами художественных практик решился на актуализацию трансцендентного, перешел на уровень канона. Многие современники поняли публицистику Гоголя как попытку уйти от обязанности перед ними, избавиться от долга перед «Государем», «Отечеством», «народом». Избегание «обязанности», забвение «долга» сродни безумию (потере себя), сродни «волхвованию», имеющему целью освобождение от власти общей для коллективного субъекта (только такого субъекта знает парадигмальная культура) судьбы. Нельзя не говорить, не делать. Андрей Белый писал о гоголевском приеме «не» [1, с. 57-68], с помощью которого автором творится особая онтология избегания. Мысля, в сущности, па-радигмально, перечисляя все, что составляет общий социальный, космический порядок («все, что ни есть»), но не находя в этом того, что дано в опыте как вещь с непрояснен-

ным онтологическим статусом, Гоголь-художник декларирует свой отказ взять на себя личную ответственность за именование, за определение статуса этой вещи. Не именованная, не имеющая статуса вещь, о которой мы знаем только то, что она не есть, - это человек Гоголя в итоге, убегающий от парадигмального порядка, но остающийся в нем, прячущийся. Для некоторых «вещей» избегание может стать открытым, явным способом существования - можно существовать («казаться») в парадигмальной культуре, указывая на то, чем не являешься. Есть то, чего нет: небытие в парадигме оборачивается особым способом бытия. Вещь в мире Гоголя прячется либо убегая за обозримую границу «всего, что ни есть», либо скрываясь за другими вещами, погружаясь в зияющие провалы хтонической массы «всего, что ни есть». За счет «не» разрастается масштаб и сложность композиции барочного массива, вещь, существуя мнимо, не показываясь на белый свет, является основой для актуализации парадигмального порядка вещей. Та же, что у Пушкина, ситуация: есть порядок вещей (как гармония природы, гармония быта, как согласие вещей, людей в общем процессе, в общей композиции единого), но нет действительного участия в этом порядке человека; человек представлен как «минус-знак» (он есть, но его нет), как внешняя оболочка человека вросшая во внешний порядок, являющаяся его изнанкой, как душа, питающаяся стереотипами и не принимающая в силу своей пассивности никакой другой пищи. Только Пушкин глядит на эту ситуацию как ренессансный гуманист, а Гоголь как антропологический пессимист-гностик.

В гоголевской актуализации канона можно увидеть попытку узурпации парадигмы (попытку прозрения в парадиг-мальном уровне культуры канонического уровня), желание укрыться от всевластия онтологии парадигмальной культуры в онтологии «кажимостей» либо снизить эту всевластную онтологию, приведя ее к онтологии «кажимостей». Оба этих направления получили богатую разработку в гоголеве-дении, стали «магистральными». А если понять Гоголя не с позиций парадигмальной культуры? Если допустить, что он действительно актуализировал трансцендентное в личном опыте с неизбежной, видимо, оглядкой на культуру канона? Конечно, Гоголь уже не был человеком канонической культуры. И реализовать религиозный канон в индивидуальном художественном мире, а не декларировать через духовную

публицистику - задача сложная, скорее, невыполнимая. «Гоголь-подвижник», «Гоголь-религиозный писатель» - фигуры сомнительные в контексте его значимых культурных практик; впрочем, в качестве культурных диспозиций Гоголя эти характеристики в его отношении приемлемы. Трансцендентное в его художественном мире (потому что он был в первую очередь писателем) может присутствовать парадоксальным образом. Для трансцендентного у Гоголя-художника нет образа (с исторической точки зрения это закономерно - культура канона ушла в прошлое). Но трансцендентное все равно является. В таком образе, что и сам Гоголь его не признает. У Гоголя трансцендентное комично.

Как трансцендентное может быть комичным? Здесь нужно иметь в виду одно уточнение: комична не сама природа трансцендентного (это в принципе невозможно), комичен способ его актуализации в мире, где канон в контексте культурных практик непонятен, сомнителен как способ деятельности и как слово. В крайнем выражении примерами такой актуализации являются образы разного рода аномалий эмпирической реальности. У Гоголя это обычно телесные и вещные аномалии, детали с сомнительным онтологическим статусом. Конкретный пример - нос. «Сотворение человека было в 25-й день марта; а посему и Гавриил в этот день послан был благовестить Деве нетленное от Нее воплощение Спасителя и предвозвестить Ей имеющее совершиться чрез Нее спасение че-ловеков. Ибо прилично, чтобы согрешивший и воссоздан был в такое же время, в какое создан» [10, с. 265], - писал известный Гоголю архиепископ антиохийский Анастасий. Сюжет повести «Нос» приобретает неожиданный смысл. 25 марта цирюльник Иван Яковлевич, преломив хлеб, обнаружил в нем плоть - всего лишь нос. Бросил нос в воду (реку Неву). Владелец носа майор Ковалев обнаруживает его уже как господина и имеет с ним личную встречу в храме (интерпретация М. Вайскопфа [2, с. 320-330 и др.]). Пытается вернуть ему статус плоти, то есть собственного носа, но безуспешно. Нос бежит из Петербурга, но это ему не удается. После некоторых затруднений хозяина он возвращен на место. Перед нами сюжет о невозможности актуализации духовного начала, о невозможности евхаристии в бездуховном, греховном, сатанинском мире. Сюжет, реализованный через комичное «приравнивание духовного омертвления к потере носа», представление Носа, «вобравшего в себя самую сущность внутреннего Я героя», «утрированно-вещественным образом духа Христова,

«нечеловеколюбиво» разрывающего союз с грешным телом» [2, с. 320, 330].

Часто нос представляют не в качестве духа, души, а в качестве утерянного «лица», «чина» и прочих необходимых признаков, овнешнивающих майора Ковалева, воплощающих его фиктивную сущность. Такая интерпретация сближает «Нос» с литературой романтизма. Идея телесной аномалии, паразита (маленьких, скрытых), незаметного артефакта как причины дара, одержимости встречается в фантастике немецких романтиков (наряду с другими способами отметки «странного» героя). Судьба носа Ковалева тоже, возможно, как думает сам Ковалев, была определена «волхво-ваниями»; нос тоже, возможно, своего рода аномалия, «ответственная» за какие-то «таланты» хозяина. У романтиков тайный «агент» гения, одержимости сам по себе нейтрален по отношению к герою как субъекту действия; он живет своей жизнью, будучи связанным с какой-то тайной силой, принадлежа другому миру. И дар по отношению к субъекту действия может быть охарактеризован амбивалентно: герой романтиков сам по себе является сложной «конструкцией», устройство которой оказывается более или менее подходящим для внешнего дара, для воздействия гения. Устройство «конструкции» при определенных обстоятельствах может менять качество дара, характер одержимости. «Конструкция» - это и «механизм», и «организм» (животного, уродца), и «болван» и т. Д. У Гоголя, если его антропологию сравнивать с романтической, скорее, последнее. Но важно учитывать то, что в романтическом конфликте герой без дара может сохранять свою автономность, может каким-то образом быть. Пусть быть на только уровне «быта» (быть комично, быть ужасно). Альтернатива такому способу существования -аномальная одержимость подлинным бытием. Гоголевский же Ковалев, потеряв нос, перестает быть Ковалевым, перестает быть видимым Петербургом. У Ковалева нет двух способов быть. Проще говоря - у Гоголя нет романтического двоемирия и, соответственно, образа-медиатора, с которым связана тайна перехода из одного мира в другой, от одного способа быть к другому. Гоголевский сюжет ближе к барочным трансформациям.

Сложное, затрудняющее или способствующее проникновению в него дара, устройство «болвана» («пробки», «подошвы» и пр.) не так просто заявить. Герои Гоголя - это не

«механизмы» и не «чудовища». Они не имеют никакого внутреннего (и даже внешнего) движения, свидетельствующего о сложностях сообразования дара и того, что герой представляет без такового. От этих героев может только отпасть часть. Отсутствует у Гоголя романтическая идея встречи героя со своим гением или демоном: указание на онтологическую простоту героя - это дань гностическому антропологическому пессимизму. То, чем герои не могут стать - духовными или бездуховными существами (повод для меланхолии или иронии романтика, соответственно), - никак не актуализировано сюжетно. Единственный используемый Гоголем способ актуализации (вполне романтический) - «гуманные места». Это исключение; оно спровоцировано социальной проблематикой (независимо от философско-антрополо-гической). Гоголю ближе другой, нежели беспрестанные попытки примерки «бытия» на «быт», прием: поход в глубь хто-нической (однородной, неиерархичной) массы с целью найти там что-то живое или мертвое. Гоголю интересен сюжет о невозможности или невозможности оживления болвана, а не сюжет о его совпадении или несовпадении с каким-то даром. А показана эта невозможность или возможность в принципе конфликта части и целого: вырвав из общего порядка вещей «болванчика», Гоголь его оживляет (одухотворяет), погрузив в общий порядок - омертвляет.

Вообще, нос - это оптимальный для близкой Гоголю барочной эстетики образ. Образ чего-то явного и вместе с тем скрытого, видного всем, но не самому обладателю. У романтиков на лице героя может лежать печать уродства, гримаса куклы, силящейся взглянуть человеческим взглядом, или что-то подобное. В конце концов, у романтического героя может быть двойник: второе Я, существующее в отношении к бытийному, а не бытовому аспекту судьбы героя. Романтический герой имеет двойника, барочный герой распадается на части, каждая из которых становится самостоятельным «героем». И если барочный герой не знает какой-то своей части, то она может его водить за нос, выдавая себя за отдельную сущность. Барочная масса едина и имеет только видимость массива множества отдельных деталей. Гоголевский человек, будучи частью хтонической массы, обнаруживая себя в общем с внешним миром теле (а иногда и духе -«будто залез в прадедовскую душу или прадедовская душа шалит в тебе»), спешит иногда утвердиться в собственной сущности, спешит обрести связь с чем-то иным. Сделать он

это может только оторвав кусочек от единой массы мира (не благой у Гоголя чаще) и отправив его в самостоятельное путешествие к неведомому, к трансцендентному.

Чувство собственной нетождественности преследует человека, когда имеют место трудности самоидентификации в условиях сомнительной или рушащейся парадигмы. Идентификация барочного человека затруднена игрой значений, оборотничеством образов, доступных ему. Эта игра и это оборотничество не мыслятся как предпосылки для перехода на новый уровень (от быта к бытию). Они, скорее, способ индивидуализации. Причем - рационально постижимый способ, требующий остроумия, вдохновения искусника. Но никак не метафизических откровений. Если барочный человек не знает чего-то в себе, то он, образно говоря, отправляется за этим в поход. И здесь предполагается не метафизическое восхождение к «вершинам духа» и не метафизическое падение в «пропасть бездуховности», а некое блуждание в лабиринте, по тайникам, подземным ходам и «небесным ступеням». Так человек ходит, вместо прямого пути, поворачивая, опускаясь, думая, что поднимается, поднимаясь, думая, что опускается, перебирая на месте, проваливаясь вниз, думая, что шагнул вперед и т.п. В итоге барочным автором будет явлена не снижающая сакральный сюжет «пародия», не уничтожающая канон «сатира» и не что-то подобное. Будет явлена именно попытка приближения к трансцендентному началу человека, которому еще неведом романтический дуализм, человека, который онтологически еще «ни то, ни се». Совершив ревизию всех телесных «закутков», «ящичков», «ниш» и прочих барочных «складок» (философско-мировоз-зренческий аспект эстетики барокко актуализирован в [5]) и не найдя там ничего, человек возвращается к рухнувшему канону (так Гоголь «пришел к религии»). Наивное, как может показаться, приземление трансцендентного начала, кощунственное, как опять-таки может казаться, обыгрывание сакрального сюжета являются единственно и естественно возможной метафизикой для барокко. Метафизикой - в итоге необязательной, «снятой» романтизмом и потом вообще непонятной в качестве «метафизики». Нечто тайное, неявленное, сверхъестественное может скрываться в глубине лабиринта, в барочных «складках». Тайный, сокровенный смысл обнаруживается в хитросплетении слов («плетении словес»). Но есть еще один способ приближения к трансцендентному миру, используемый барочным человеком: смех

над каноном, вызванный неким эстетическим замешательством перед ним.

Гнетущая определенность миром, желание преодолеть ее при сознании того, что это невозможно сделать, не отрицая себя и мир, могут пробудить у человека желание придать исключительную определенность, а далее - исключительное значение одному из элементов, одному из локусов мира. Гоголевский герой - путешественник в принципе, не закрепленный в мире, перекатывающийся внутри него до момента попадания в удобную внутреннюю складку. Либо перемещающийся вместе со множеством сопутствующих вещей в ходе внутренних трансформаций мира, реализации каких-то циклов его естественной динамики. Но если найти или объявить действительной такую составляющую подвижного и обратимого мира, которая будет не доступна для включения в игру по принципу барочного «то - да не то», барочного «как бы», то можно предположить, что путь к этой составляющей - это исключительный опыт, подобный трансцендированию, встрече с инобытием, подобный подвижничеству или грехопадению. Позже у романтиков появятся такие целевые объекты или (в негативном варианте) объекты избегания - таинственные предметы, связывающие героя с потусторонним миром, имеющие на себе печать духа или отблески адского пламени. На носу майора Ковалева ничего подобного нет (только прыщик или шляпа с плюмажем). Кажется, что сам сюжет повести «Нос» построен на той же игре, перемещающей одно на место другого с целью обнаружения сомнительности любой претензии парадигмального порядка на фундаментальность. Конечно, эта игра имеет место, но не является сюжетообразую-щей. Нос - не рядовой элемент довлеющей массы гоголевского Петербурга; имеет место и очевидное пристрастие Гоголя к носу. И особая сюжетная роль носа. По крайней мере в «петербургских» повестях нос востребован в одной сюжетной функции - он пытается сбежать из Петербурга, он только кажется живущим на лицах его жителей, он не нужен им. Нос -беглец, ему нет места в Петербурге, он не хочет быть частью общего порядка вещей реализующегося на ковалевском лице. При этом, повторим, Нос никак не герой романтической повести, никак не гофмановский Щелкунчик, и тем более не Крошка Цахес. То есть мы видим превращение «болванчика» в «принца» сначала, а затем обратное: «принца» в «болванчика», видим как будто «двоемирие», двойственную принад-

лежность носа, но разрыв между обратимо трансформируемыми героями не так значителен, границы между мирами «болванчика» и «принца», как уже сказано, нет - это один мир. Сюжетные перипетии не ведут у Гоголя к расколу (удвоению) мира (хотя мир можно мнить (по ошибке, недоразумению) двоящимся). Есть здесь еще одно сближение. Андрей Белый много писал о гоголевском герое-«оторванце» [1, с. 4951, 65-70 и др.]. Безродные герои «малороссийских» рассказов и повестей - вполне себе демонические натуры, пусть и комичные, но бесами примеченные и используемые бесами для того, чтобы посеять в человеческом мире раздор или беспорядок. Такой герой не способен к трансформациям, романтическому преображению, поскольку его функция бежать от «провала» в «теле рода» или, напротив, к «провалу». Этот герой перемещается в пределах хтонической массы, чтобы наконец быть возвращенным нечистой силой в место зияния. Но он не беглец, а праздный скиталец, гонимый судьбой странник, не ведающий своей участи. Беглец Нос приходит на смену такому герою-«оторванцу». А на смену беглецу Носу придет деловой путешественник Чичиков, который, как и ге-рой-«оторванец», будет проваливаться в «ямы» постоялых дворов, падать в грязь, скакать на по кочкам и на «клавишах» деревянных тротуаров, перемещаться по вертикали, все глубже увязая в земле, который, вместе с тем, как и беглец Нос, будет интригующим и не узнанным вполне господином, колесящим по грешной земле и бегущим из ее пределов, странным образом связанным с душами, являющимся даже, возможно, частично не полным по телесному воплощению и только кажущимся таковым (если верить почтмейстеру, предположившему, что Чичиков есть безрукий и безногий капитан Копейкин). Чичиков - это и Хома Брут, спасающий душу ведьмы, но гибнущий от хтонического чудовища Вия. Чичиков - это и выдающий себя за господина нос; история Чичикова - это история побега главного героя. Можно ли и Чичикова считать «утрированно-вещественным образом духа Христова, «нечеловеколюбиво» разрывающего союз с грешным телом»? Оснований для этого не много, как кажется, и сближение Чичикова с героями «малороссийских» повестей более очевидная интерпретация его сюжетной судьбы. «Род» становится «народом», Чичиков обнаруживает бреши и зияния в едином теле русского народа, в теле России - спускается в преисподнюю (миры помещиков-архонтов) и собирает мертвые души, воскрешая их, являя через них величие и поэзию

русского духа. Чичиков чувствует это величие и поэзию (хотя и на свой-таки лад: как отметила Л.И. Еремина, «все жизнеописания [приобретенных мертвых и беглых крестьян - В.Д.] Чичиков придумывает, основываясь на своем житейском опыте и правилах», «творя историю белых и мертвых душ «по своему образу и подобию», Чичиков каждого из поименованных мужиков приводит или в тюрьму, или, «в погоне за большим прибытком», в могилу» [6, с. 106]). Дух народа спит, заколдован, мертв. Чичиков его чувствует (вместе с автором), но как распорядится Чичиков этим духом - неизвестно. Гоголь такой же «оторванец», как и Чичиков, только Гоголь осознает, помимо загадочности «провала» (ее он осознает глубже, чем Чичиков, в духе времени - «историософски», как духовную немоту, историческую непроявленность) русского духа, и свою миссию собирателя русской духа. И такой же, как Чичиков, как герои «петербургских» повестей беглец, стремящийся прочь «с этого света», которому «нет места на свете», но при этом надеющийся на возвращение с миссией спасителя и словом истины.

Русская классическая литература в силу специфики национальной философской культуры брала на себя функции философии (в частности - мировоззренческую). Писатели актуализировали в своих произведениях исторический опыт духовной и социальной эмансипации индивида, показывая его проблемные аспекты. Эти аспекты обнаруживаются в сю-жетосложении русских классиков первой половины 19 века, в созданных ими художественных моделях человека. Эмансипация индивида происходила в условиях постоянной стимуляции обществом его разума идеологемами и философемами, целью которой было приобщение индивида к парадиг-мальной культуре (гарантирующее, в свою очередь, своеобразное раскрепощение общественного сознания и далее -построение гармонической иерархии свободных личностей). В то же время было сильным влияние уходящей в прошлое традиционной культуры (культуры канона). Проблематизи-ровала парадигму в глазах индивида и запаздывающая со-циально-эконмическая модернизация общества (было сложно довериться идеологемам и философемам в текущих условиях жизни). Сюжет о побеге и образ лишнего во всех отношениях человека результируют художественную рефлексию этой общественной ситуации, придавая ей глубокое философское измерение.

Литература

1. Белый А. Мастерство Гоголя. Исследование. М.-Л.: ОГИЗ, Государственное издательство художественной литературы, 1934.

2. Вайскопф М. Сюжет Гоголя. Морфология. Идеология. Контекст. М.: Российский гуманитарный университет, 2002.

3. Виролайнен М.Н. Типология культурных эпох русской истории // Русская литература. - 1991. - № 1. - С. 3-20.

4. Давыдов В.В. Философские мотивы творчества Пушкина: встреча неэмансипированной личности с прошлым // Вестник КРА-УНЦ: Гуманитарные науки. - 2014. - № 1 (23). - С. 47-58.

5. Делез Ж. Складка. Лейбниц и барокко. М: Логос, 1997.

6. Еремина Л.И. О языке художественной прозы Н.В. Гоголя: (Искусство повествования). М.: Наука, 1987.

7. Петрунина Н.Н. Проза Пушкина (пути эволюции). Л.: Наука, 1987.

8. Розанов В.В. Мысли о литературе. М.: Современник, 1989.

9. Свенцицкая Э.М. «Песни западных славян» Пушкина как художественное единство // Вопросы литературы. - 2001. - N 1. -С. 319-328.

10. Христианство. Энциклопедический словарь. М.: Большая Российская энциклопедия, 1993. Т. 1.

V.V. DAVYDOV Candidate of Philosophic Sciences, Federal state budget education establishment of higher education «Vitus Bering Kamchatka State University»

Images of the ontological frontier in Pushkin and Gogol

The article deals with the philosophical (anthropological) problems of the works of A.S. Pushkin and N. V. Gogol. In the context of the hypothesis about the phases of the natural dynamics of the Russian culture of Modern times, the concepts of the plot and the hero, realized in the works of A.S. Pushkin and N.V. Gogol, are considered. The variants of figurative expression and aesthetic understanding of the ontological boundary between the subject involved in the process of moral and spiritual self-identification and the external world identified through the cultural paradigm are shown. The first variant is represented by Pushkin's Renaissance humanism, the second by Gogol's gnostic anthropological pessimism. Both versions actualize, firstly, the plot about the escape and reversibility of the hero, overcoming the boundaries of the anthropological paradigm prevailing in culture, and secondly, the images of a person or thing caught on the ontological frontier.

Keyword: A.S. Pushkin, N.V. Gogol, philosophic motives of Russian belles letters, anthropological paradigm of culture, ontology a work of art

Literature

1. Bely A. Gogol's mastery. Research. M.-L.: OGIZ, State Publishing House of Fiction, 1934.

2. Weiskopf M. Gogol's plot. Morphology. Ideology. Russian Russian University for the Humanities, 2002.

3. Virolainen M.N. Typology of cultural epochs of Russian history // Russian Literature. -1991. - No. 1. - pp. 3-20.

4. Davydov V.V. Philosophical motives of Pushkin's creativity: the meeting of an unemancipated personality with the past // Bulletin of KRAUNTS: Humanities. - 2014. - № 1 (23). - Pp. 47-58.

5. Deleuze J. The fold. Leibniz and the Baroque. Moscow: Logos, 1997.

6. Eremina L.I. On the language of N.V. Gogol's Fiction: (The Art of Narration). M.: Nauka, 1987.

7. Petrunina N.N. Pushkin's Prose (the Ways of Evolution). L.: Nauka, 1987.

8. Rozanov V.V. Thoughts on Literature. M.: Sovremennik, 1989

9. Sventsitskaya E.M. Pushkin's "Songs of the Western Slavs" as an artistic unity // Questions of literature. - 2001. - N 1. - pp. 319-328.

10. Christianity. Encyclopedic Dictionary. Moscow: The Great Russian Encyclopedia, 1993. Vol. 1.