CC BY
81
УДК 78.072
ОБРАЗЫ МУЗЫКАЛЬНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ КАК «МАРШРУТ» ДУХОВНОГО СТРАННИЧЕСТВА А. К. ЛЯДОВА (НА ПРИМЕРЕ ФОРТЕПИАННОЙ МИНИАТЮРЫ)
© Э. М. Ижболдина
Уфимская государственная академия искусств им. З. Исмагилова Россия, Республика Башкортостан, 450077 г. Уфа, ул. Ленина, 14.
Тел.: +7 (347) 272 66 43.
E-mail: [email protected]
В статье осуществляется попытка выявить и описать образы музыкальных инструментов как один из «маршрутов» духовного странничества русского композитора рубежа XIX-XX столетий А. К. Лядова. Предпочтение отдается заглавным сегментам фортепианных произведений, где отчетливо проявился принцип экспонирования художественного образа.
Ключевые слова: А. К. Лядов, семантическая фигура, пастораль, «кочующий сюжет», «знак свирели», «бурдонный знак», «знак corni»
Красота как предмет эстетического любования всегда находилась в центре внимания одного из наиболее самобытных русских композиторов Анатолия Лядова (1855-1914). Особенность его мироощущения как представителя русской интеллигенции рубежа XIX-XX веков проявлялась в стремлении погрузиться в мир совершенный, далекий от повседневной суеты. Духовное скитальчество по различным «ментальным мирам» воплощается в творчестве поэтов, художников, композиторов того времени.
Мотивами тяги к духовным странствиям стали чувство усталости, глубокого уныния, одиночества, которые пронизывали многие художественные сочинения на рубеже двух столетий. По оценке философов, к концу XIX века в России «... возникли апокалиптические настроения, связанные с чувством наступления конца мира и явления антихриста, т.е. окрашенные пессимистически. ... Это было глубокое разочарование в путях истории ...» [1, с. 231]. Возможно, что причинами тому стали ощущение незащищенности перед приближающимися катаклизмами и типично русская «объективная тоска» (С. Кьеркегор) по идеальному миру. Возвышенный и гармоничный строй мира природы был одним из «ментальных миров» Лядова, через который «пролегал» путь его творческих странствий.
Важной частью идиллического «языка» образов русской природы в фортепианных миниатюрах Лядова являются образы музыкальных инструментов.
Как атрибут временного вида искусства они, тем не менее, формируют устойчивое слияние с образами бескрайних просторов, дали. В тексте фортепианных сочинений Лядова образы музыкальных инструментов несут обобщенную информацию о месте, времени, «состоянии» природы и души ее воспринимающей. В роли образов музыкальных инструментов выступают мигрирующие семантические фигуры, представляющие, по мнению ученых, собой «... лексические структуры текста, способные формировать первичные и накапливать вторичные значения и открытые к активному взаимодействию с контекстом»
[2, с. 96], основанные на воспроизведении посредст-
вом фортепиано звучания флейты, лесного рога, волынки, контрабаса. Эти и некоторые другие семантические фигуры, как известно, составляют лексикографию музыкальной пасторали. Вместе с тем, круг значений семантических фигур в значительной степени изменяется в различном культурном и стилевом контексте. В сочинениях венских классиков, например, Й. Г айдна, знаки пасторали были связаны и с традициями времени, и с содержанием лирики, запечатляя «столь ценимое той эпохой сочетание печали и блаженства» [3, с. 14]). Здесь, как отмечают исследователи, знаки пасторали несут во многом прямые значения и направлены на воплощение образов галантной пасторали [3, с. 17]. В фортепианных миниатюрах Лядова, на наш взгляд, «отобраны» не только ценностно-значимые для русского композитора рубежа Х1Х-ХХ веков семантические фигуры, но и характерные составляющие их контекста. Инструментальные клише включаются Лядовым в контекст звучания фортепиано. В результате образуются сложносоставные смысловые структуры текста, формируя ситуацию «тембр в тембре». Рассмотрим образы музыкальных инструментов в текстах фортепианных миниатюр Лядова.
Так, одна из часто встречающихся семантических фигур инструментальной этимологии в этой группе фортепианных пьес Лядова - «знак свирели». В западноевропейской музыке сформировалось два варианта «знака свирели»: 1) мелодический стереотип развернутой трели и 2) «ленточное двухголосие». Мелодический вариант «знака свирели» лежит в основе «сюжета» пастушеской пасторали и является одним из немногих интонационных оборотов, наиболее точно характеризующих атмосферу идиллического пейзажа композиторов Х1Х -первой половины ХХ века. Достаточно вспомнить III часть «Фантастической симфонии» Г. Берлиоза, песни Леля из оперы Н. Римского-Корсакова «Снегурочка», «Похвалу пустыне» из оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», фортепианные пьесы Ц. Кюи («Эскиз» ор. 83 №1), М. Балакирева («В саду»), Н. Мясковского ор. 25 №4
из цикла «Причуды», ор. 31 №1 из цикла «Пожелтевшие страницы».
В фортепианных пьесах Лядова в отличие от композиторов классицисткой эпохи, у которых «знак» пасторали был наиболее распространенным, образы пастушеской пасторали представлены, в основном, в программных пьесах. Через звукоизобразительную детализацию музицирования пастуха отображается «кочующий сюжет» «человек и природа». Так, например, в темах пьес «Пастораль» ор. 17 №2 и «Воспоминание» ор. 64 №4 (кода) Лядова прообраз одноголосной свирели в «синебелесоватой» (А. Скрябин) тональности H-dur, высоком регистре фортепиано звучит светло, словно рисуя картины пробуждающейся природы и впечатление лирического героя от созерцания утреннего восхода солнца. В начальном сегменте темы миниатюры «Пастораль» ор. 17 №2 мелодическая графика наигрыша «очерчивает» лишенную напряжения, преимущественно, пентатонную линию. Круговое движение наигрыша имитирует способ звукоизвле-чения солирующего инструмента, с актуализацией его виртуозных возможностей. Мелодический «остов» наигрыша образованный мажорным трезвучием создает ощущение света, гармонии бытия, куда устремляется очарованная красотой душа. Флейтовые пассажи в контексте скорого движения (Allegretto) и тихой динамики (p) словно зовут ввысь от земных тревог и волнений в край грез.
Вместе с тем ситуация пастушеской пасторали может быть представлена посредством перекличек музыкальных инструментов на фортепиано в программных пьесах «На лужайке» ор. 23, «Идиллия» ор. 25 и «Пастораль» ор. 33 №3. При этом духовые инструменты однородные (свирель со свирелью) или разнородные (флейта с гобоем) сопоставляются в разных ярусах фактурного пространства фортепиано, способствуя созданию изобразительно-акустических иллюзий. В «Пасторали» ор. 33 №3 с помощью сопоставлений «реплик» одной свирели дуэту свирелей с последующим перемещением в более высокий регистр возникает эффект «отдаленного сигнала» (А. Коробова). Аналогичные приемы перемещения объекта с ближнего на дальний план существуют и в живописи, где нижняя и верхняя половины рисунка имеют неодинаковый вес. При этом удаляющиеся предметы теряют четкость очертаний. Результатом становится художественный эффект «растворения» наигрыша, его устремление ввысь.
Дуэт свирелей представлен в пьесе «ленточным двухголосием» в виде движения параллельными терциями. Прообразом этой разновидности «знака свирели» стал дуэт пастухов, сопровождавший пасторальные лирические сцены на лоне природы. В эпоху музыкального классицизма параллельное движение терций, по наблюдению А. Ас-фандьяровой, являлось аналогом сюжетной ситуации: «...лирический дуэт «дамы» и «кавалера» в
галантной пасторальной сцене...» [3, с. 31]. В «Пасторали» ор. 33 №3 терцовое «ленточное» движение превратилось в одну из метафор пастушеского дуэта - символа гармонии и слияния человека с миром идеальной природы.
«Сюжет» пастушеской пасторали представлен дуэтом диатонических и хроматических разнородных наигрышей, например, флейты и гобоя, фрагментарно включенных в структуру свирельного наигрыша. Возникает ситуация дуэта разнородных духовых инструментов. Так, в теме прелюдии ор. 10 №1 Лядова на фоне протянутых тонических звуков свирели отклик второго инструмента quasi-гобоя вступает на слабую долю и построен на щемящих секундовых интонациях в восходящем движении. Подобное сочетание диатонической и хроматической интонаций встречается в пьесе «Идиллия» ор. 25. Тон «a», образованный нисходящим секундовым движением попевки quasi-гобоя, становится вводной ступенью к тональности b-moll. Хроматические ходы quasi-гобоя словно повествуют об иллюзорном, свойственном участнику пасто -рали, желании соединиться с идеально прекрасным миром природы. В обеих пьесах мягкий «теплый» (Н. Римский-Корсаков) колорит тональности Des-dur, приглушенная динамика (p) дуэта духовых создают впечатление их нереальности и отдаленности от слушателя. В прелюдии ор. 10 №1 в процессе вариантного развертывания интонационные контуры дуэта духовых «размываются» орнаментальной фигурацией. Возникает «минус-прием» (Ю. Лотман), когда ожидаемая «реплика» не звучит. Поглощение инструментальных интонаций общей звуковой атмосферой приводит к десемантизации семантической фигуры свирели и превращения ее в общие формы движения. Это отсутствие отклика становится поэтической метафорой чувства тоски по ушедшему прекрасному миру.
В контексте фортепианных миниатюр Лядова встречается еще одна разновидность «знака свирели» - «знак пастушеского рожка» или гобоя. В мазурке ор. 10 №2 в среднем регистре фортепиано (в пределах первой и второй октав) и умеренном темпе Allegro moderato одноголосный наигрыш сохраняет способ звукоизвлечения и штрихи солирующей флейты, но в сравнении с последней имеет иное темброво-регистровое воплощение. С одной стороны, фигуры внешнего орнамента в виде долгих форшлагов и триолей, трихордовый интонационный оборот придают инструментальному напеву особую узорность и вызывают слуховые параллели с песнями пастуха Леля из оперы Н. Римского-Корсакова «Снегурочка». С другой стороны, акцентируемые нерегулярно форшлагами такты (вторая и третья доли) обнажают тритон ‘f-h”, который вносит лидийский оттенок, характерный для польской музыки. Известно, что Лядов всю жизнь преклонялся перед творчеством Фридерика Шопена, и, по словам современников, подчеркивал, что некоторые его про-
изведения носят даже названия таких вещей Шопена, под впечатлением которых пробуждалось творческое вдохновение самого Лядова, например, Баркарола, Berceuse и др. [4, стб. 44]. По воспоминаниям В. Венцеля, однажды на вопрос, кого из иностранных композиторов он преимущественно почитает, Лядов ответил: «Бетховена, Шуберта... Шопена - обожаю!..» [4, стб. 44]. Свое «обожание» Шопена он ярко засвидетельствовал собственными произведениями для фортепиано (Две прелюдии и Мазурка на польские темы ор. 42, «Деревенская мазурка» ор. 31 №1, Вариации на польскую народную тему ор. 51) и оркестра (Польский. Памяти А. С. Пушкина ор. 49, Польский ор. 55).
Образ музыкальных инструментов представлен в пьесах Лядова как «ритмизованный» знак волынки в виде басового бурдона “c-g”. По наблюдению исследователей, «бурдонный знак» - атрибут кочующих сюжетов и сцен сельской жизни, представляет собой органный пункт квинты или октавы в басу, порождающего гудение инструментов деревенского оркестрика - волынки или шарманки [5, с. 63]. В мазурке ор. 10 №2 Лядова появляющийся на третьей слабой доле такта бурдон актуализирует ритмо-пластические ассоциации. Они задаются уже в обозначении жанра пьесы -мазурка. Совместно с гудением контрабаса в виде хроматических секундовых интонаций баса “cis-d”, “dis-e” и волыночных квинт “c-g” квинты образуются и между «голосами» инструментов. Их гудение направляет слуховое восприятие в русло сельской пасторальной сцены - народного праздника под открытым небом. Выделенный акцентом на слабой доле трехдольного такта басовый бурдон, отображает фигуру притопа каблуком, свойственного польской мазурке. Низкий регистр несет информацию о танцующих: в условиях динамики f актуализируется их тяжелая масса, что дает основание судить о мужском притопе. Исследуя польскую народную музыку, В. Пасхалов пишет, что во время исполнения мазурки между танцорами и музыкантами устанавливается тесная связь; одинаковое настроение охватывает и тех, и других [6, с. 48]. Это позволяет судить о том, что в мазурке ор. 10 №2 Лядова возникает ситуация сельской пасторали, схожая с описанной ученым, когда танцующим на лоне природы аккомпанируют инструменты деревенского оркестра.
Картина сельской пасторали может быть отображена через лексикографию бурдона, выполняющего по отношению к инструментальному наигрышу функцию выдержанной октавной или квинтовой педали. Как знак сельской пасторали, бурдон воплощает образы волынки и контрабаса, выступая в прямом значении («Деревенская мазурка» ор. 31 №1). В пьесе, по наблюдению ученых, согласно авторскому примечанию, включена польская народная тема [7, с. 65]. Протянутый на педали бур-дон, крайние звуки которого составляют интервал
дуодецимы “g-d-d”, обрамляет незамысловатый наигрыш низкого струнного инструмента. Квинта “g-d” в низком регистре фортепиано «поручена» контрабасу, а выдержанное “d” первой октавы «воспроизводится» бурдонной трубкой волынки. Непрерывно тянущаяся педаль передает гудение низких инструментов. Возникает терцет разнородных инструментов - участников красочных картин сельской пасторали. Темп Allegro делает мазурку оживленной. Озвученная на p она словно разносится во все стороны деревни, привлекая молодежь.
Вместе с тем бурдон как атрибут прекрасной природы трактуется Лядовым во вторичном значении с акцентом на пространственных эффектах. Обращаясь к вышеупомянутым пьесам «На лужайке» ор. 23 и «Пастораль» ор. 33 №3, можно отметить своеобразие «бурдонного знака». Так, в «Пасторали» ор. 33 №3 повторяющийся бурдон формирует образ «звенящей дали». В то время как в пьесе «На лужайке» ор. 23 бурдон, пролонгированный единой педалью фортепиано на p, отображает картину «истаивающей дали». На его фоне одноголосный гобойный наигрыш, расположенный на ближнем плане, звучит отчетливо. В обеих пьесах линейный мелодический контур бурдона, ассоциируясь с полоской горизонта, вызывает стремление к покою и умиротворению на лоне идеальной природы.
Отображение в фортепианных пьесах Лядова «голосов» прекрасной природы (шелест леса, порхание и пение птиц, дуновение ветра) формирует сюжет лесной пасторали, на фоне которой раздается пение инструментов. Ее базовой лексической единицей становится «знак corni» (мазурка ор. 11 №2, «Прелюдия-пастораль»). Инструментальные
сигналы мигрируют в фортепианные пьесы Лядова как «знаки природы», где сам рог олицетворял стремление человека слиться с совершенным миром природы. Здесь отсутствует картинный, сюжетно-живописный образ лесного рога, устанавливаемый посредством связи с сюжетами охоты. Рог мыслится композитором, скорее, как символ прекрасного, лишенного тревог и забот, идеального и манящего образа природы.
Вместе с тем сюжетная ситуация лесной пасторали может проявляться через звукоизобразительные приемы, например, мелизматику в теме канона ор. 34 №3 Лядова. Встроенные в каркас «знака свирели» флейтовые штрихи в виде чередования коротких мотивов с форшлагами в высоком регистре ассоциируются со звонкими трелями птиц. Диа-тоничность наигрыша в «спокойном, задушевном» (Ф. Геварт) F-dur способствует воспроизведению пасторали. Диалог «флейты» c «гобоем» складывается из плавного движения мелодической линии от вершины источника “c” (квинты тоники) третьей октавы к тонике “f” первой октавы и на p олицетворяет небесный покров - медленный заход солнца.
Итак, образы музыкальных инструментов флейты и ее разновидности свирели, гобоя, лесного
рога, волынки и контрабаса проявляют различные формы существования в фортепианных миниатюрах Лядова. Они могут быть представлены одноголосно (флейта, свирель, гобой, лесной рог) и в дуэте с однородным (свирель со свирелью) или разнородным инструментом (флейта с гобоем). При этом в дуэте складываются две сюжетные ситуации: инструменты могут звучать одновременно, отображая «дуэт согласия», наиболее распространенный в галантную эпоху, либо поочередно, образуя эффект эха или перекличек.
В процессе миграции семантических фигур инструментальной этимологии в текст пьес Лядова складываются три сюжетные ситуации. Одна из них - ситуация пастушеской пасторали, отражающая музицирование на лоне прекрасной природы. Другая сюжетная ситуация - ситуация сельской пасторали выражена в музыке Лядова через сцены деревенского праздника. Общим для всех сюжетных ситуаций является мотив дали, выраженный посредством пространственных перекличек, эхо-эффектов. Ладо-гармонические (мажор, трихордовые, пентатонные мелодические контуры), фактурные и дина-
мические «регуляторы» смысла (приглушенная динамика) становятся «сквозными» для миниатюр Лядова. Чуткость в восприятии окружающего мира, изысканность, чувство меры и утонченная детализация направлены в его фортепианных произведениях на создание образов прекрасной природы, откуда пролегал творческий маршрут одного из самых самобытных русских композиторов.
ЛИТЕРАТУРА
1. Бердяев Н. Русская идея. М.: АСТ, 2007. 286 с.
2. Шаймухаметова Л. Семантический анализ музыкальной темы // Музыкальное содержание: наука и педагогика. Уфа: РИЦ УГАИ, 2005. С. 81-102.
3. Асфандьярова А. Интонационная лексика образов пасто-
рали в тематизме фортепианных сонат Й. Гайдна: исследование. Уфа: Лаборатория музыкальной семантики
УГАИ им. З. Исмагилова, 2007. 194 с., нот.
4. Венцель В. На память о Лядове // Русская музыкальная газета. 1917. №»2. Стб. 41-44.
5. Шаймухаметова Л. Семантический анализ музыкальной темы. М.: РАМ им. Гнесиных, 1998. 265 с.
6. Пасхалов В. Шопен и польская народная музыка // Муз. современник. Кн. 1. Пг.: Сириус, 1916. С. 41-67.
7. Михайлов М. А. К. Лядов: Очерк жизни и творчества. Л.: Музыка, 1985. 208 с.
Поступила в редакцию 07.06.2011 г.
