CC BY
176УДК 821.161.1 Толстой
ОБРАЗЫ МИРОЗДАНИЯ В СНОВИДЕНИЯХ ГЕРОЕВ РОМАНА Л. ТОЛСТОГО «ВОЙНА И МИР»
Нагина Ксения Алексеевна,
доктор филолологических наук, профессор кафедры истории и типологии русской и зарубежной литературы, Воронежский государственный университет (Российская Федерация, Воронеж), e-mail: k-nagina@yandex.ru
Кухтина Надежда Ивановна,
аспирант кафедры истории и типологии русской и зарубежной литературы, Воронежский государственный университет (Российская Федерация, Воронеж), e-mail: kukhtina_n@phil. vsu. ru
В статье рассматриваются сновидения Пьера Безухова как характерная для зрелого творчества Толстого символическая форма воплощения авторской концепции и построения модели мира. Сновидение становится актом самопознания и познания бытия, в результате которого сновидцу открывается целостная картина мироздания и его место в нем, происходит восстановление человеческой связанности и связи с Богом.
Ключевые слова: Л. Толстой, сновидение, «Война и мир», Пьер Безухов, Петя Ростов, Николай Ростов, жизнь, смерть.
© К. А. Нагина, Н. И. Кухтина, 2019
Сновидения в творчестве Л. Н. Толстого неоднократно становились предметом исследования. Особая заслуга в изучении сно-видной сферы произведений писателя принадлежит Р. Густафсону, который в монографии «Обитатель и чужак. Теология и художественное творчество Льва Толстого» со сном / грезой соотнес особый вид познания, осуществляющийся посредством преодоления границ собственного «я» и «перенесения» себя на объект познания. В. В. Савельева в монографии «Художественная гипнология и оней-ропоэтика русских писателей» отмечает значимую в творчестве Толстого связь сновидения с темой смерти, а также противопоставляет сны, имеющие чувственную и философско-символическую природу Религиозно-философская концепция писателя и его нравственное учение получают художественное воплощение в символических сновидениях, отличающих творчество зрелого писателя. Ярчайшими примерами служат сновидения Пьера Безухова.
Потребность в приобщении к «общей жизни» руководит поступками Пьера Безухова, который в этом смысле наследует Дмитрию Нехлюдову и Дмитрию Оленину Во сне, увиденном им на постоялом дворе в Можайске, эта потребность выражается в желании «солдатом быть, просто солдатом» [1, т. 6, с. 303]. Герой мечтает о том, чтобы «войти в эту общую жизнь всем существом, проникнуться тем, что делает их (солдат. - К.Н.) такими» [1, т. 6, с. 303]. В можайском сне Пьер не преодолевает границы между собой и другим, как это делают персонажи «Утра помещика» и «Казаков», однако находит путь для подобного преодоления, чтобы уже в другом сне - накануне освобождения из плена - постичь целостную природу мироздания.
Этому сну предшествуют можайские впечатления Пьера, которые начинают складываться в тот момент, когда накануне Бородинского сражения он спускается с «кривой горы, ведущей из города» [1, т. 6, с. 197]. Безухов видит, как на гору поднимаются подводы с ранеными, и внимательно рассматривает солдат, сидящих на телегах. Эти раненые воплощают для Пьера страдания и ужас смерти. Навстречу подводам, спускаясь с горы, движется кавалерия, «выделывающая» «плясовую солдатскую песню» [1, т. 6, с. 198]. Кавалеристов никоим образом не смущает вид раненых; они, на-
против, пребывают в веселом расположении духа, символизируя собой всепобеждающую жизненность. Контраст этого столкновения жизни и смерти поддерживается Толстым на уровне пейзажа. Вершина горы, с которой спускается конный полк, освещена лучами солнца; «над головой Пьера было яркое августовское утро», и «вершину противоположного откоса» также «обливали» его «жаркие лучи» [1, т. 6, с. 197]. Но дорога, на которой притормозил «поезд» с ранеными, остается в холоде и тени («Из-за откоса горы солнце не доставало в углубление дороги, тут было холодно, сыро» [1, т. 6, с. 197]). Чтобы от глаз читателя не укрылось это противопоставление, Толстой акцентирует его еще раз, уже сталкивая «веселье» и «грусть». Вторя словам солдатской песни, «в другом роде веселья, перебивались в вышине металлические звуки» (курсив мой. - К.Н.). «Но под откосом, у телеги с ранеными, подле запыхавшейся лошаденки, у которой стоял Пьер, было сыро, пасмурно и грустно» [1, т. 6, с. 198].
Впечатления Пьера дополняют слова доктора, говорящего о том, что из «ста тысяч войска» в завтрашнем сражении будет «двадцать тысяч раненых» [1, т. 6, с. 199]. И эта «странная мысль» поражает Пьера, перед которым возникает вопрос, касающийся всепобеждающей жизненности кавалеристов: «"Они, может быть, умрут завтра, зачем они думают о чем-нибудь другом, кроме смерти?" <.. .> "Кавалеристы идут на сраженье, и встречают раненых, и ни на минуту не задумываются над тем, что их ждет, а идут мимо и подмигивают раненым. А из этих всех двадцать тысяч обречены на смерть, а они удивляются на мою шляпу! Странно!" - думал Пьер» [1, т. 6, с. 200]. Эпизод встречи кавалеристов с ранеными на горе заканчивается встречей Пьера с ополченцами. Вид бородатых мужиков, «оживленных и потных», «которые что-то работали направо от дороги», помогает герою объяснить слова раненого солдата: «.всем народом навалиться хотят» [1, т. 6, с. 200]. Речь идет о патриотическом подъеме, охватывающем всех участников и свидетелей Бородинского сражения. Однако, как замечает Д. Орвин, «смысл можайского эпизода не исчерпывается открытым Пьером патриотизмом, воодушевляющим и военных и крестьян <.. > И важно здесь даже не то, как происходит подлинная иденти-
фикация человека с его родиной. Если это понимать как истинную основу патриотизма, то все же остается вопрос: почему кавалеристы как будто забывают об ожидающей их смерти? <.. .> почему в них нет мрачности обреченных?» [2, с. 126].
Ответ на этот вопрос можно получить, проанализировав впечатления Безухова, полученные в ходе Бородинской битвы на батарее Раевского. Пьер попадает в самое пекло: «Курган, на который вошел Пьер, был то знаменитое <.. > место, вокруг которого положены десятки тысяч людей и которое французы считали важнейшим пунктом позиции» [1, т. 6, с. 240]. Оказавшись на кургане, Бе-зухов вначале испытывает «бессознательно-радостное возбуждение» [1, т. 6, с. 242]. Это «возбуждение» передается ему от солдат, смотревших на него «с веселыми и ласковыми лицами» и «как будто» не замечавших того, что творилось на батарее, с которой «к десяти часам уже» «унесли» «человек двадцать». «Со всех сторон слышался веселый говор и шутки» [1, т. 6, с. 242]. Безухов садится на откос и наблюдает за солдатами: «Пьер замечал, как после каждого попавшего ядра, после каждой потери все более и более разгоралось общее оживление. Как из придвигающейся грозовой тучи, чаще и чаще, светлее и светлее вспыхивали на лицах всех этих людей (как бы в отпор совершающегося) молнии скрытого, разгорающегося огня» [1, т. 6, с. 243]. И этот огонь - не только огонь патриотизма; он имеет более глубинное значение: это огонь всепобеждающей жизненности, разгорающейся все сильнее и сильнее ввиду приближения смерти. «Только перед лицом смерти каждый осознает, насколько он любит собственную жизнь и что эта жизнь для него значит» [2, с. 127].
Затем происходит катастрофа: ранят «молоденького офицерика», заканчиваются заряды, и Пьер бежит за ящиками, которые взрываются на его глазах. Героя охватывает страх, он бежит на батарею, «как на единственное убежище от всех ужасов, окружавших его» [1, т. 6, с. 245], но видит там страшную картину: полковник и солдаты убиты, кто-то взят в плен, потому что французы заняли батарею. В ходе атаки батарея была отбита, но Пьер не нашел на ней никого: «Много было тут мертвых, незнакомых ему. Но некоторых он узнал. Молоденький офицерик сидел, все так же свернув-
шись, у края вала, в луже крови. Краснорожий солдат еще дергался, но его не убирали» [1, т. 6, с. 247]. Пьер следует «за толпами носилок, двигавшихся с поля сражения» [1, т. 6, с. 247], и теперь сам напоминает тех раненых, которых накануне сражения встретил на Можайской горе. Он находится в отчаянном состоянии: «.только в обычных условиях жизни он чувствовал, что будет в состоянии понять самого себя и все то, что он видел и испытал. Но этих обычных условий жизни нигде не было. <.. > Те же были страдающие, измученные и иногда странно-равнодушные лица, та же кровь, те же солдатские шинели, те же звуки стрельбы, хотя и отдаленной, но все еще наводящей ужас.» [1, т. 6, с. 300].
Пьер не может справиться со страшными впечатлениями, и, не в силах двигаться дальше, садиться на краю Можайской дороги, где его находят солдаты, угощающие «кавардачком». С этими солдатами он, как и прежде встреченными им ранеными, поднимается на гору к Можайску, где его и находит берейтер и ведет на постоялый двор. «Последовательность событий в Можайскее предлагает парадоксальную правду о действительности, - заключает Д. Ор-вин. - Притягательность войны не так-то просто уменьшить демонстрацией ее слишком реальных ужасов. Реальны и жизнь, и смерть, и невозможно вполне оценить одно, не зная другого. То, что чувствуют солдаты, спускающиеся с горы в Можайске, и солдаты, поднимающиеся на нее, составляет две стороны одной медали. Оба состояния зависят от осознания необходимости, общего всем солдатам и выраженного в можайском пейзаже. Как постигает это Пьер во сне на постоялом дворе, война есть естественная необходимость, "наитруднейшее подчинение свободы человека законам Бога" <...>. И этим объясняется ее положительная роль в психологической драме романа» [2, с. 127].
Кавалеристы, сталкиваясь с ранеными солдатами, не идентифицируют себя с ними, напротив, их собственная сила растет. «Необходимость воодушевляет, вселяет в душу чувство свободы, приносящее радость» [2, с. 128].
Сон, приснившийся Пьеру на постоялом дворе, предлагает особую логику прочтения дневных впечатлений, удовлетворяя его «потребность в целостном образе мироздания» [3, с. 313].
Весьма показательно, что этот сон снится герою на постоялом дворе. Начиная с «Войны и мира», постоялый двор в творчестве писателя «постепенно превращается в символ человеческого существования <.. > Для Толстого постоялый двор - лучшая метафора человеческой жизни, указывающая на временноть пребывания человека в этом мире. "Война и мир" является точкой отсчета для этой метафоры, увязывающий в один узел Бога и человека» [4, с. 354] (курсив автора. - К.Н.).
Первый раз мысль о Боге посещает Пьера на станции в Торжке, когда он встречает своего «благодетеля», Осипа Алексеевича Баздеева. От этой встречи у героя остается «радостное чувство успокоения, обновления и возвращения к жизни» [1, т. 5, с. 75]. Затем Пьер претерпевает разочарование в масонстве, и тем «безнадежнее» «будет тот новый тупик, в котором очутится Пьер» [5, с. 33]. Но любовь к Наташе откроет Пьеру небо с кометой с кометой Галлея, а катастрофа 1812 года изменит всю его жизнь.
Поэтому так важны в линии Безухова два топоса: постоялый двор и звездное небо, которое как раз и соединяются в можайских впечатлениях. В «горницах постоялого двора» [1, т. 6, с. 302] не было места, и Безухов укладывается в свою коляску под открытым небом. Закрывая глаза, он вновь оказывается во власти войны; ему явственно слышатся выстрелы, стоны и крики раненых. Его успокаивают «мирный, радостный для Пьера в эту минуту, крепкий запах постоялого двора, запах сена, навоза и дегтя» и виднеющееся «между двумя черными навесами» «чистое звездное небо» [1, т. 6, с. 302].
Засыпая, Пьер думает о них, о солдатах: «О, как ужасен страх и как позорно я отдался ему! А они... они все время, до конца были тверды, спокойны..." - подумал он. "Солдатом быть, просто солдатом! Войти в эту общую жизнь всем существом, проникнуться тем, что делает их такими. Но как скинуть с себя все это лишнее, дьявольское, все бремя этого внешнего человека?» [1, т. 6, с. 302].
Пьер корит себя за то, что поддался страху, противопоставляя себя бесстрашным им, которые «до конца были тверды, спокойны». В его сознании они - тот идеал сопричастности «общей жизни», которого он желает достичь. Но он еще не может причислить
себя к категории людей, которых называет они, это ярко проявляется в его сновидении, где он видит торжественную столовую ложу в английском клубе: «С одной стороны стола сидели Анатоль, До-лохов, Несвицкий, Денисов и другие такие же (категория этих людей так же ясно была во сне определена в душе Пьера, как и категория тех людей, которых он называл они), и эти люди, Анатоль, Долохов громко кричали, пели; но из-за их крика слышен был голос благодетеля <.. > Пьер не понимал того, что говорил благодетель, но он знал, что благодетель говорил о добре, о возможности быть тем, чем были они. И они со всех сторон, с своими простыми, добрыми, твердыми лицами, окружали благодетеля. Но они хотя и были добры, <.. > не смотрели на Пьера, не знали его. Пьер захотел обратить на себя их внимание и сказать. Он привстал, но в то же мгновенье ноги его похолодели и обнажились. Ему стало стыдно, и он рукой закрыл свои ноги, с которых действительно свалилась шинель» [1, т. 6, с. 303].
По мнению Р. Густафсона, два противоположных ряда людей в столовой ложе воплощают «два противоположных образа, в которых Пьер видится самому себе: Пьер-повеса, какой он сейчас, и преображенный Пьер, каким он станет; Пьер, который живет для себя, человек плоти, и Пьер, который найдет свое место в мире, человек духа» [3, с. 312].
Обратим внимание на образ оголенных ног, возникающий в сновидении Пьера в тот момент, когда он хочет привлечь к себе внимание солдат. «То, что отделяет Пьера от солдат и объединяет его с долоховым, Денисовым и Анатолем, это противоестественно преувеличенный индивидуализм, рождающий потребность во внимании, - объясняет Д. Орвин. - Он не может в достаточной степени отдаться "общей жизни", к которой принадлежат они» [2, с. 128]. «Одной из причин» или «одним из следствий» этого «преувеличенного индивидуализма» канадский исследователь считает «повышенную сексуальность» Пьера, и эта сексуальность у Толстого чаще всего передается через изображение мужских ног: «Приподнявшись, чтобы заговорить с солдатами, Пьер чувствует, что его ноги ("с которых действительно свалилась шинель") "похолодели и обнажились". Ему становится стыдно, и он закрывает их рукой. Так
на символическом уровне сна осознание себя существом сексуальным вторгается в первую часть сна» [2, с. 128-129].
Нельзя не согласиться с Д. Орвин, поскольку это обстоятельство подтверждается и другими сновидениями героя. Всего Толстой передает пять снов Пьера (заметим, что это рекордное число сновидений в мире романа, принадлежащее одному персонажу), и три из них связаны со сферой сексуального. Эти сновидения принадлежат масонскому периоду жизни Безухова, когда он безуспешно пытается встать на путь личного совершенствования. Не случайно своим основным порочным «пристрастием» он считает «женщин», о чем и сообщает ритору во время ритуала вступления в братство свободных каменщиков: «"Вино? Объедение? Праздность? Леность? Горячность? Злоба? Женщины?" - перебрал он свои пороки, мысленно взвешивая их и не зная, которому отдать преимущество. - Женщины, - сказал тихим, чуть слышным голосом Пьер» [1, т. 5, с. 85].
В первом «масонском» сне Безухов видит себя окруженным собаками, одна из которых хватает его зубами за «левое стегно». Он пытается оторвать ее, и тут другая собака, еще большая, повисает у него на груди, а третья, превосходящая по размеру остальных, начинает «грызть» его. Пьер оказывается в положении героя древнегреческого мифа Актеона, превращенного в оленя за лицезрение купающейся богини-девственницы Артемиды и растерзанного собственными собаками. В сцене терзания Актеона «греческие художники - вазописцы, скульпторы, резчики по металлу» -«нацеливают собаку» «на бедра» персонажа, имеющие «в греческой традиции. весьма четкие сексуальные коннотации» [6, с. 1112]. Впрочем, эта семантика сцены терзания очевидна и самому сновидцу: «Господи, Великий Архитектон природы! помоги мне оторвать от себя собак - страстей моих» [1, т. 5, с. 191], - записывает Пьер в дневнике.
Во втором сне Безухов видит, как вместе с «благодетелем» он сидит или лежит на полу, слушая, что говорит Иосиф Алексеич. Потом вдруг он оказывается в спальне, «где стоит двойная кровать» [1, т. 5, с. 191]. Благодетель ложится на ее край, а Пьер, «пылая. желанием ласкаться», ложится с ним рядом. И снова звучит
вопрос о «главном пристрастии» Безухова: «Узнали ли вы его?» [1, т. 5, с. 191], - спрашивает Баздеев. Герой лукавит, отвечая, что это лень, а благодетель распознает ложь и «недоверчиво» качает головой. Иосиф Алексеевич, лежа на кровати со своим духовным учеником, наставляет его на путь истинный, призывая не лишать «жену ... своей ласки» [1, т. 5, с. 192], в ответ на это Пьер сообщает о своем «стыде» (стыд - один из движущих мотивов как минимум четырех сновидений героя). Пространство третьего «масонского» сна вновь организует Баздеев (фигура старого масона присутствует в трех из пяти снов Безухова, с ней связаны мотивы стыда, побуждающего отказаться от своей индивидуальности, и мотивы веры; в сне о «живом глобусе» масона заменяет другой авторитет - старичок-учитель из Швейцарии). Пьер обнимает Баздеева и видит, как тот преобразился после «процесса возрождения». Иосиф Алексеевич протягивает сновидцу книгу, автором-хуцожником которой является сам Пьер. На страницах книги изображены «любовные похождения души с ее возлюбленным», представленные в ярко выраженном эротическом ключе, поддержанном прозрачными ассоциациями: Пьер «будто. знает», что «эта девица есть не что иное, как изображение Песни Песней» [1, т. 5, с. 192]. Безухова, как магнит, притягивает «изображение» этой «девицы в прозрачной одежде и с прозрачным телом, возлетающей к облакам»; он понимает, что делает «дурно», но не может «оторваться» от картин. В итоге герой записывает в дневнике: «Я погибну от своей развратности, буде ты (Господь. - К.Н.) меня вовсе оставишь» [1, т. 5, с. 192].
Так «остаточный» образ масонских сновидений - обнаженные ноги - вторгаются в можайский сон Пьера Безухова, заставляя его в своем «главном» порочном «пристрастии» увидеть одну из причин, не позволяющих ему стать частью единого целого - в сновидении присоединиться к солдатам, которые «просты» и, следовательно, добродетельны.
Пружиной сна является все то же сильное впечатление от можайских событий, которое начало складываться во время столкновения на горе раненых солдат и кавалеристов и стало эмоциональным исходом Бородинского сражения: противоречие между страхом смерти и всепобеждающей жизненностью. Пьер «позорно.
отдался» страху, тогда как «солдаты» «до конца были тверды, спокойны» [1, т. 6, с. 302]. В солдатах, если воспользоваться словами Безухова, «внутренний человек» равен «внешнему». В самом Пьере этот «внешний человек» берет верх, заставляя его болезненно ощущать свою самобытность, уникальность, отделенность от других, рождающие страх смерти. Желание Пьера быть «просто солдатом» сродни мечтательному сожалению Дмитрия Нехлюдова о том, что «он не Илюшка» [1, т. 2, с. 372], и желанию Дмитрия Оленина высказанному им Марьяне, «Лукашкой быть» или «Лазуткой» [1, т. 3, с. 265].
Война в сновидении объединяет ее участников - солдат - с «благодетелем» масоном Баздеевым, «звук. слов» которого «так же значителен и непрерывен, как гул поля сраженья» [1, т. 6, с. 303]. Правда, последний страшен для Пьера, а первый - «приятен и утешителен» [1, т. 6, с. 303]. Выходит, что война и «благодетель», данные одновременно в родственности и контрасте, действуют заодно, что-то значимое открывая сновидцу.
«Благодетель» уже «умер», но он «жив опять» [1, т. 6, с. 303] -и это странное противоречие радует Пьера, принимающего его как факт. И Баздеев, и война несут Безухову «благодетельную весть о его собственной смертности, а он никогда, вплоть до встречи с Баз-деевым, не думал о смерти применительно к себе», в этом кроется причина идентификации «благодетеля с войной» [2, с. 128].
Поправляя шинель, оголившую его ноги, герой на мгновение просыпается и снова погружается в сон, чтобы «дослушать и понять слова благодетеля» [1, т. 6, с. 303]. И теперь во сне к нему приходят «только мысли, ясно выражаемые словами, мысли, которые кто-то говорил или сам передумывал Пьер» [1, т. 6, с. 303]. Впоследствии он был уверен, что «кто-то вне его говорил их ему» [1, т. 6, с. 304].
«Война есть наитруднейшее подчинение свободы человека законам бога; - говорил голос. - Простота есть покорность богу; от него не уйдешь. И они просты. Они не говорят, но делают. Сказанное слово серебряное, а несказанное - золотое. Ничем не может владеть человек, пока он боится смерти. А кто не боится ее, тому принадлежит все. Ежели бы не было страдания, человек не знал
бы границ себе, не знал бы себя самого. Самое трудное <.. > состоит в том, чтобы уметь соединять в душе своей значение всего. <.. > Нельзя соединять мысли, а сопрягать все эти мысли - вот что нужно! Да, сопрягать надо, сопрягать надо!» [1, т. 6, с. 304] (курсив автора. - К.Н.). И вновь обращает на себя внимание кон-рапункт внутреннего и внешнего: эти мысли, облеченные в слова, одновременно принадлежат самому Пьеру, находясь внутри него, и исходят извне, поскольку «не доступны его разумному сознанию» [2, с. 129], что является признаком метафизической истины - «науки о мыслях, не подлежащих выражению слов» [7, т. 46, с. 150]. «Этот эпизод, - заключает Д. Орвин, - служит иллюстрацией тому, как истина открывается нам только косвенно, через ее гетеанскую репрезентацию в реальности» [2, с. 129].
Простота солдат заключается в их умении принимать жизнь такой, какая она есть. Они принимают страдание, являющееся неотъемлемой частью существования человека. Подобное приятие страха страдания означает приобщение к общей жизни, в процессе которого стираются «границы» собственного «я».
Однако у опыта страдания есть и другая сторона: оно открывает эти «границы» «я», предоставляя возможность человеку познать себя. Говоря словами самого Толстого, страдание позволяет одновременно познать «свою отделенность от всего» и «причастность ко всему».
Безусловно, в сновидении Пьера дает о себе знать эпистемологическая концепция Толстого, соответственно которой человек познает себя и другого, перенося свое сознание в него. Пьер еще не преодолевает границ своего «я», как это делает Нехлюдов, отождествляя себя с Илюшкой, или Оленин, идентифицируя себя с существами, окружающими его в кавказском лесу, или Василий Андреевич Брехунов, видящий себя в Никите. «Бремя. внешнего человека» мешает ему хотя бы на миг стать «солдатом», но простота солдат открывает ему истину: «.чтобы быть "простым", необходимо "сопрягать" в жизни то, что не может быть логически объединено или соединено в мыслях. Достижение Божественной, или метафизической, истины требует веры, основаанной не на откровении, а на внутреннем знании и опыте» [2, с. 130].
Сон о целительном опыте «страдания» поистине укажет Пьеру дорогу в жизни. Чтобы обрести понимание себя самого и своих «границ», воспитать в себе нравственную волю, Безухову придется пройти через пожар Москвы, через расстрел поджигателей, мучения и лишения плена. Знание «растет от взаимодействия разумного существа с теми ограничениями, которые налагает на него внешний, объективный мир. В ответ на эти ограничения душа открывает для себя свои собственные границы, - и тогда становится возможной нравственность» [2, с. 130].
Сон о «живом глобусе» станет продолжением и логическим завершением можайского сна, что подчеркивает сам Толстой: «Пьер подошел к костру, поел жареного лошадиного мяса, лег спиной к огню и тотчас же заснул. Он спал опять тем же сном, каким он спал в Можайске после Бородина» [1, т. 7, с. 169]. Однако на этот раз сновидение Пьера Толстой предваряет сном его юного тезки -Пети Ростова, и эти сны имеют глубинную взаимосвязь: они представляют сновидцам целостный образ мироздания и показывают их действительное место в нем.
Вечером перед сражением Петя Ростов вместе с Долоховым отправляется на дерзкую вылазку, в ходе которой Долохов расспрашивает французов про пленных русских, которые были при отряде, и советует их расстрелять: «Скверное дело таскать за собой эти трупы. Лучше бы расстрелять эту сволочь» [1, т. 7, с. 154] (курсив мой. - К.Н.). Среди этих пленных как раз и находится Пьер, с которым Долохов состоит в конфликте из-за своей связи с Элен. Именование Безухова трупом далеко не случайно: оно свидетельствует о состоянии метафорической смерти, в которой пребывает Пьер, находясь в плену. Петя, напротив, жив и исполнен витальной энергии. Он восхищается Долоховым и даже целует его. В этом радостном возбуждении он пребывает в отряде Денисова. Пете не спится, и он выходит во двор. Традиционно эпифанические мгновения, переживаемые персонажами Толстого, соотносятся с пространством сада. В случае с Петей природное пространство представлено деревьями, с листьев которых падают капли недавно прошедшего дождя. «Звуки падающих капель» сливаются с «близким звуком жевания лошадей» и «негромкими, как бы шепчущимися голоса-
ми» людей [1, т. 7, с. 155]. В этот звуковой ряд вливается «воинственный звук стали о брусок» [1, т. 7, с. 156] - Петя просит казака Лихачева наточить ему саблю. Прозвище пленного французского барабанщика - Весенний, - о котором Петя спрашивает Лихачева, поддерживает настроение обновления, которым проникнута сцена.
И юный Петя, сам не старше мальчика-барабанщика, вдруг оказывается в состоянии измененного сознания, которое в большей степени свойственно персонажам-сновидцам «метельного» текста Толстого. Герой наблюдает за тем, как на его глазах трансформируется мир. Эти метаморфозы как бы предваряют «метельные» состояния Анны Карениной, только в ее случае они опасные и угрожающие, с инфернальным оттенком, а в случае с Петей они прекрасны. Петя «был в волшебном царстве, в котором все было возможно», «в котором ничего не было похожего на действительность» [1, т. 7, с. 157], - дважды повторяет Толстой.
До этого побывать в «волшебном царстве» довелось брату Пети, Николаю Ростову, и этот момент стал одним из счастливейших в его жизни. В «волшебное царство» для Николая превращается ночной зимний мир под блестящими на небесах звездами. Этому удивительному превращению способствует календарь: «Пришли святки <...> в звездном зимнем свете ночью чувствовалась потребность какого-нибудь ознаменования этого времени» [1, т. 5, с. 283]. Вечером Николай, Наташа и Соня начинают «задушевные разговоры» [1, т. 5, с. 286] о детстве. Они вспоминают грустные и веселые эпизоды, но неизменно и те, и другие оказываются как бы подернуты сном. Постепенно мотив сна выдвигается на первый план, одновременно составляя и фон повествования. Герои не знают, было ли то, что они вспоминают, на самом деле, даже несмотря на то, что воспоминания эти общие. Детство видится им сквозь завесу сна - так Толстой использует традиционный элегический мотив, объединяющий сон, мечту и воспоминание.
Наташа и Николай вспоминают, как «давно, давно», когда они «еще совсем маленькие были», в кабинете, где было темно, они увидели «арапа» [1, т. 5, с. 287]. Но Николай тут же говорит: «... как же не помнить. Я и теперь не знаю, что это был арап, или мы во сне видели, или нам рассказывали» [1, т. 5, с. 287]. Наташа вторит ему:
«Они говорят, что никакого арапа не было. <.. > Как это странно, точно во сне было. Я это люблю» [1, т. 5, с. 287]. Точно так же заканчивается воспоминание о том, как дети «катали яйца в зале и вдруг» появились «две старухи, и стали по ковру вертеться» [1, т. 5, с. 287]. Финал этого воспоминания оказывается настолько неожиданным, что Наташа, как и в случае с арапом, не уверена в нем: «Это было или нет? Помнишь, как хорошо было...» [1, т. 5, с. 287]. В аналогичном ключе подается воспоминание о том, как «папенька в синей шубе на крыльце выстрелил из ружья» [1, т. 5, с. 287].
В конечном счете Толстой вмешивается в повествование и подводит итог, сближая с воспоминаниями сон и детство: «Они перебирали, улыбаясь, с наслаждением воспоминания, не грустного старческого, а поэтического юношеского воспоминания, те впечатления из самого дальнего прошедшего, где сновидение сливается с действительностью, и тихо смеялись, радуясь чему-то» [1, т. 5, с. 287]. На этом тема сновидения не заканчивается, напротив, сновидение превращается в тему разговора: «- Да мы философствуем, -сказала Наташа, на минуту оглянувшись, и продолжала разговор. Разговор шел теперь о сновидениях» [1, т. 5, с. 288]. Сновидения не пересказываются Толстым, но органично перетекают в рассуждение о «метампсикозе»: «-.когда этак вспоминаешь, вспоминаешь, все вспоминаешь, до того довспоминаешься, что помнишь то, что было еще прежде, чем я была на свете. - Это метампсикоза, -сказала Соня» [1, т. 5, с. 288]. «Метампсикоза» связывается в понятии молодых Ростовых с вечными странствиями души и ее перевоплощениями. Как невозможно знать наверняка, было или не было то, что мы «помним» до своего рождения - и такое «воспоминание» превращается в сновидение. Мы все помним потому, что были ангелами, жили до этого момента целую вечность и будем жить всегда - такой логики придерживается Наташа. Так вечность переводится в регистр сна, уравниваясь с ним.
Затем в дом Ростовых приходят ряженые, и молодежь отправляется в соседнюю деревню Мелюковку. Тема волшебных превращений сопрягается с переодетыми героинями: Наташа становится гусаром, а Соня - черкесом, «с нарисованными пробочными усами и бровями» [1, т. 5, с. 290]. Толстовская оптика перемещается на
Соню, которая выдвигается в центр эпизода: «Какой-то внутренний голос говорил ей, что нынче или никогда решится ее судьба, и она в своем мужском платье казалась совсем другим человеком» [1, т. 5, с. 291], а затем на Николая, который оказывается в «волшебном» пространстве зимней равнины: «.алмазно-блестящая, с сизым отблеском снежная равнина, вся облитая месячным сиянием и неподвижная, открылась со всех сторон» [1, т. 5, с. 292]. Небеса и земля меняются местами: «Кругом была все та же пропитанная насквозь лунным светом волшебная равнина с рассыпанными по ней звездами» [1, т. 5, с. 293]. Николай пытается идентифицировать окружающих его людей, предметы и пространство, а также установить равенство с самим собой, но эта попытка не может осуществиться, поскольку все вокруг пребывает в состоянии двоения, как будто за видимой оболочкой скрывается иной порядок вещей или открывается истинная суть предмета и явления.
Эта сцена построена Толстым по законам двоящегося воспоминания, обнаруживаающим себя в «задушевном разговоре» Ростовых. Николай оказывается в положении сновидца, не умеющего определить границу сна и яви, не понимающего, спит он или бодрствует. Как в «задушевном разговоре» воспоминания находятся где-то между «было» и «не было», сливаясь со сном, так и реалии окружающего мира в восприятии Николая пребывают между «это оно» или «другое». Подобную рецепцию задает Соня, переодетая черкесом. «Это прежде была Соня», - думает про нее Ростов: «Какое-то совсем новое, милое лицо, с черными бровями и усами, в лунном свете близко и далеко, выглядывало из соболей» [1, т. 5, с. 292]. Теперь весь мир пребывает в состоянии двоения: «Где это мы едем? - подумал Николай. - По Косому лугу, должно быть. Но нет, это что-то новое, чего я никогда не видал. Это не Косой луг и не Дем-кина гора, а это бог знает что такое! Это что-то новое и волшебное» [1, т. 5, с. 293]. И далее: «.а зачем налево? <...> Разве мы к Мелюковым едем, разве это Мелюковка? Мы бог знает где едем, и бог знает что с нами делается - и очень странно и хорошо то, что с нами делается» [1, т. 5, с. 294]. Точно так же воспринимается и Наташа, переодетая гусаром: «Этот, кажется, была Наташа <.. > а может быть, и нет» [1, т. 5, с. 294].
Трансформации мира сопровождаются ощущением радости и веселья; волшебство у Толстого сродни зачарованности; в итоге и сама Мелюковка не оправдывает свое прозаическое название и, подобно заснеженной звездной равнине, превращается в «волшебное царство»: «Однако вот какой-то волшебный лес с переливающимися черными тенями и блестками алмазов и с какой-то анфиладой мраморных ступеней, и какие-то серебряные крыши волшебных зданий, и пронзительный визг каких-то зверей. "А ежели и в самом деле это Мелюковка, то еще страннее то, что мы ехали бог знает где и приехали в Мелюковку", - думал Николай» [1, т. 5, с. 294].
Апофеозом метаморфоз становится свидание Сони и Николая в амбаре. Мелюковский двор включается все в ту же игру превращений, не давая чарам рассеяться: «На дворе был тот же неподвижный холод, тот же месяц, только было еще светлее. Свет был так силен и звезд на снеге было так много, что на небо не хотелось смотреть, и настоящих звезд было незаметно. На небе было черно и скучно, на земле было весело» [1, т. 5, с. 297]. В этом «перевернутом» «волшебном» мире можно все: он обнажает истинную суть вещей, поэтому любовь к Соне, в которой сомневается Николай, утверждает себя «поверх барьеров», которых и нет на самом деле. Вся эта сцена, начавшаяся «задушевным разговором» в гостиной и продолжившаяся поездкой в Мелюковку, подернутая сновидным флером, нужна была Толстому только для того, чтобы любовь Сони и Николая наконец-то осуществилась. Сила этого молодого и радостного чувства поддерживается и тем, что произошедшее в мелю-ковском амбаре не становится финальной точкой превращений, напротив, волшебство продолжается, и обратная дорога в Отрадное пролегает все в том же «волшебном царстве»: «Он (Николай. -К.Н.) вглядывался (в Соню. - К.Н.), и, когда узнавал все ту же и другую и вспоминал этот запах пробки, смешанный с чувством поцелуя, он полной грудью вдыхал в себя морозный воздух, и, глядя на уходящую землю и блестящее небо, он чувствовал себя опять в волшебном царстве» [1, т. 5, с. 298].
Затем жизненные обстоятельства оттеснят память об этой ночи в самые глубины сознания Николая, и она станет там событием-
воспоминанием, которое, подобно истории с арапом, привиделось во сне и то ли было, то ли не было.
По этим же законам сновидческих трансформаций пространства, которые Толстой называет «волшебством», строится сон / греза Пети Ростова. Толстой использует тот же принцип построения сцены: реалии окружающего мира в сознании героя пребывают между «это оно» или «другое», точно так же, как и для старшего Ростова, обнажая свою истинную, ночную, скрытую от дневного мира сущность. Толстой явно отсылает читателя к сцене поездки в Мелю-ковку, не только используя уже апробированные им приемы сновид-ческих метаморфоз, но и вновь называя трансформированное пространство «волшебным царством».
Как брат Пети не может понять, Соня это или кто-то другой и Мелюковка это или что-то другое, так и сам Петя, который и «должен был бы знать, что он в лесу, в партии Денисова, в версте от дороги», «ничего» не знает и не хочет «знать этого» [1, т. 7, с. 156157]: «Он был в волшебном царстве, в котором ничего не было похожего на действительность. Большое черное пятно, может быть, точно была караулка, а может быть, была пещера, которая вела в самую глубь земли. Красное пятно, может быть, был огонь, а может быть - глаз огромного чудовища. Может быть, он точно сидит теперь на фуре, а очень может быть, что он сидит не на фуре, а на страшно высокой башне, с которой ежели упасть, то лететь бы до земли целый день, целый месяц - все лететь и никогда не долетишь» [1, т. 7, с. 157].
Пещера, чудовище, башня - эти образы мифологичекого сознания разрывают ткань времен, соединяя прошлое человечества и его настоящее, актуализируя в коллективной памяти мифы о змееборце, чему способствует звук натачиваемой сабли: «ожиг, жиг, ожиг, жиг», о вечной борьбе добра и зла.
Пространство, как и в случае с Николаем Ростовым, строится по той же модели: от земли - к небу, которое «было такое же волшебное, как и земля» [1, т. 7, с. 157]. И оно тоже двоится: «Иногда казалось, что на небе расчищало и показывалось черное, чистое небо. Иногда казалось, что эти черные пятна были тучки. Иногда казалось, что небо высоко, высоко поднимается над головой; иног-
да небо спускалось совсем, так что рукой можно было достать его» [1, т. 7, с. 157].
Николай не погружался в сон, а Петя постепенно засыпает: «Петя стал закрывать глаза и покачиваться. Капли капали. Шел тихий говор. Лошади заржали и подрались. Храпел кто-то. - Ожиг, жиг, ожиг, жиг... - свистела натачиваемая сабля. И вдруг Петя услыхал стройный хор музыки...» [1, т. 7, с. 157].
О музыкальности Пети Толстой говорит, сравнивая его с Николаем и сообщая, что Петя был в большей степени музыкален. Музыкальность, которой одарены все Ростовы, в романе означает способность проникаться гармонией бытия, чувствовать себя «Обитателем» в этом мире, ощущая его целостность.
Это качество позволило старшему брату Пети побывать в «волшебном царстве» и отыскать там свою любовь, но на этом он и остановился. Петя, более музыкальный, идет дальше, и в сновидении ему открывается тайна мира, состоящая в том, что мир - это единое целое, в котором жизнь каждого связана с жизнью всех, и каждый, выполняя свою миссию и вступая во взаимодействие с другими живыми существами, исполняет замысел Творца.
Во сне Петя оказывается в роли творца - композитора и дирижера собственного симфонического оркестра. Сначала он слышит, как «напев» разрастается, переходя «из одного инструмента в другой» [1, т. 7, с. 158]. Это была фуга, констатирует Толстой, тут же оговаривая, что Петя не знал, что это такое. Он слышит «торжественный гимн» самой жизни: «.каждый инструмент играл свое и, не доиграв еще мотива, сливался с другим, начинавшим почти то же, и с третьим, и с четвертым, и все они сливались в одно и опять разбегались, и опять сливались то в торжественно церковное, то в ярко блестящее и победное» [1, т. 7, с. 157].
Гармония свойственна человеческой жизни, как и природе, и это у Толстого выражается через музыку: так происходит в «Люцерне», так происходит в финале «Утра помещика». «Музыку» Пети создают не только голоса хора и оркестра, того Божественного гимна, которым он управляет, но и звуки природы - падающие с деревьев капли, ржание лошадей, и звуки войны: «и вжиг, жиг, жиг... свистела сабля» [1, т. 7, с. 157]. В «Люцерне», где музыка так же сим-
волизирует мировую гармонию, Толстой приходит к мысли о том, что человек «не вправе ожидать разумности от частей разумного целого, но поскольку части обретают смысл от целого, они осмысленны. Известным людям в известное время дано ощутить свою связь с этим целым» [2, с. 82].
И Петя оказывается в состоянии такого человека, слушая музыку Божественного разума и даже дирижируя ей; а эта музыка «смягчает суровые законы необходимости, согласно которым Бог упорядочивает жизнь» [2, с. 83]. Петя как раз и станет жертвой этих законов, которые Пьер Безухов познал через страдание. Уже во сне Петя испытывает двойственное ощущение - ему одновременно «страшно и радостно» «внимать» «необычайной красоте» голосов хора [1, т. 7, с. 158]. Это «радостное соучастие в действии бесчеловечных сил предвещает его смерть. <...> И как бы эта смерть ни надрывала сердце, она составляет часть таинственной вселенской гармонии или равновесие человеческих индивидуумов - так это представлено в романе. Далеко не случайно, что во время того же рейда, в котором гибнет Петя, спасается другой Петр -Пьер Безухов» [2, с. 83].
Между снами Пети Ростова и Пьера Безухова всего три главы, поскольку сны эти посещают героев в одну и ту же ночь. В этих главах Толстой сообщает о том, что из «трехсот тридцати» пленных, «вышедших из Москвы», теперь оставалось меньше ста, и рассказывает о страданиях и нравственных открытиях пленного Пьера, о том чувстве самозащиты, которое ставит барьер между ним и слабеющим Каратаевым и позволяет как бы не заметить его смерти, не дать себе отчет в том, что Платон умер. Перед смертью Каратаев еще раз рассказывает историю, слышанную Безухо-вым уже не раз, - историю о купце, осужденном на каторжные работы за преступление, которого не совершал, и умершем в тот момент, когда истинный убийца признался в содеянном.
Именно Платон Каратаев, связанный с идеей «круглости», «более, нежели любой другой персонаж романа, . видит собственную жизнь с позиций общего, а не отдельно и частного» [2, с. 117]: «Но жизнь его, как он сам смотрел на нее, не имела смысла как отдельная жизнь. Она имела смысл только как частица целого, которое он
постоянно чувствовал» [1, т. 7, с. 56]. Рассказанная им история о купце отсылает к сфере личной ответственности каждого за свою судьбу, потому и купец считал, что заслуживает любого наказания, какое бы ни наложила на него жизнь. Но эта история имеет отношение и к утверждению идеи Божественного промысла, в соотношении с которым любая жизнь имеет смысл, становясь частью единого замысла Творца.
Сцена, предваряющая сон Пьера, - это гибель Каратаева. После трудного дневного перехода Безухов ложится у костра и видит сон: «Опять события действительности соединялись с сновидениями, и опять кто-то, сам ли он или кто другой, говорил ему мысли, и даже те же мысли, которые ему говорились в Можайске» [1, т. 7, с.
169].
Центральной мыслью становится идея утверждения Бога и жизни как вечного движения; с нею сопрягается идея страдания, раскрывающего границы «я». На мысли о «безвинности страданий», в которых и надо любить жизнь, перед Пьером возникает образ Платона: «"Каратаев!" - вспомнилось Пьеру» [1, т. 7, с. 169]. Затем «старичок-учитель» показывает сновидцу глобус - «живой, колеблющийся шар, не имеющий размеров», вся поверхность которого «состояла из капель, плотно сжатых между собой», перемещающихся и то сливающихся, то разделяющихся друг с другом [1, т. 7, с. 169]. Старичок сообщает ему, что это и есть «жизнь» [1, т. 7, с. 169]. Среди этих капель обнаруживается и Каратаев, который «разлился и исчез» [1, т. 7, с. 170]. Пьер неожиданно просыпается от чьего-то голоса, как будто вопрошающего его самого: «Понимаешь ты, черт тебя дери» [1, т. 7, с. 170], и у костра видит «лиловую собачонку», сопровождавшую Каратаева. Тут же у костра он готов увидеть и самого Платона: «- А, Пла... - начал он и не договорил» [1, т. 7, с.
170]. В его памяти всплывают детали, сопряженные с убийством его товарища, но он вновь не позволяет себе понять, что Каратаев убит: «.не связав воспоминаний нынешнего дня и не сделав о них вывода, Пьер закрыл глаза, и картина летней природы смешалась с воспоминанием о купанье, о жидком колеблющемся шаре, и он
опустился куда-то в воду, так что вода сошлась над его головой» [1, т. 7, с. 170].
Д. С. Мережковский считал, что «большого художественного значения этот сон не имеет, но проливает свет на все религиозное и философское миросозерцание Л. Толстого» [8, с. 243]. Это сон, представляющий целостный образ мира, в который входит герой: «В середине бог, и каждая капля стремится расшириться, чтобы в наибольших размерах отражать его. И растет, сливается, и сжимается, и уничтожается на поверхности, уходит в глубину и опять всплывает» [1, т. 7, с. 170]. Шар с растекающимися и сливающимися каплями - символ людского единения, гармонии мира. Капли представляют собой отдельных людей, являющихся эманациями Бога, находящегося в центре, а глобус - вселенная, состоящая из людей-капель, живущих своими интересами, но в совокупности своей выполняющих таинственную, непостигаемую задачу. Такова модель мироздания, представленная в сновидении.
Анализируя это сновидение, Д. Ранкур-Лаферьер замечает, что оно «подытоживает все, что Пьер узнал о жизни и смерти» [9, с. 479]. Когда разбуженный криком французского солдата Пьер вновь погружается в сон, ему представляется, что он опускается в воду. Растворение капли-Каратаева, по мнению исследователя, символизирует смерть, а Пьер, погружаясь под воду, «(вновь) рождается» [9, с. 481]. То, что совершается символическое рождение к новой жизни, духовное преображение героя, косвенно подтверждают и слова Наташи Ростовой о том, что Пьер «сделался какой-то чистый, гладкий, свежий; точно из бани, <.. > морально из бани» [1, т. 7, с. 236]. Заметим, что мотив воды - капель, падающих с деревьев, является и неотъемлемой составляющей сна Пети Ростова, что упрочивает онтологическую связь этих двух сновидений.
Перед восходом солнца Пьера будят выстрелы и крики, он просыпается и видит, как пленные старые солдаты обнимают «казаков и гусар» [1, т. 7, с. 171]. И Пьер, рыдая, делает то же. Заканчивается эта глава кратким сообщением о похоронах Пети Ростова:
«Денисов, с мрачным лицом, сняв папаху, шел позади казаков, несших к вырытой в саду яме тело Пети Ростова» [1, т. 7, с. 171].
Пьер Безухов, как многие толстовские герои, проходит сложный путь духовного развития, и на этом пути он должен выдержать испытание страданием, чтобы разрешить волнующие его вопросы о смысле собственной жизни, ее связи с жизнями других людей и объективным порядком вещей. Сновидения отражают итог этих исканий, являя сновидцу модель мироздания, открывая способ достойно жить, войдя в мир человеческой связанности, или умереть, соединившись с Богом.
Список использованных источников
1. Толстой Л. Н. Собрание сочинений в 22 томах. - М.: Худ. лит., 1978-1985.
2. Орвин Д. Искусство и мысль Толстого. 1847-1880. - СПб.: Академический проект, 2006. - 304 с.
3. Густафсон Р. Обитатель и чужак. Теология и художественное творчество Льва Толстого. - СПб.: Академический проект, 2003. -480 с.
4. Нагина К. А. Пространственные универсалии и характерологические коллизии в творчестве Л. Толстого. - Воронеж: Издатель-ско-полиграфический центр «Научная книга», 2012. - 443 с.
5. Бочаров С. Г. «Война и мир» Л. Толстого. - Изд. 3-е. - М.: Худ. лит., 1978. - 108 с.
6. Зверь как знак: интерпретация культурных кодов, 2011: [сост. и общ. ред. В. Ю. Михайлина и Е. С. Решетниковой]. - Саратов, СПб.: ЛИСКА, 2011. - 266 с.
7. Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений в 90 томах. - М.: Худ. лит., 1928-1959.
8. Мережковский Д. С. Лев Толстой и Достоевский. - М.: Наука, 2000. - 593 с.
9. Ранкур-Лаферьер Д. Русская литература и психоанализ. - М.: Ладомир, 2004. - 1017 с.
IMAGES OF THE UNIVERSE IN THE DREAMS OF THE CHARACTERS OF THE NOVEL L. TOLSTOY WAR AND
PEACE
Nagina Ksenia Alekseevna,
Doctor of Philology, Professor, Department of history and typology of Russian and foreign Literature, Philological faculty, Voronezh State University, e-mail: k-nagina@yandex.ru
Kukhtina Nadezhda Ivanovna,
Postgraduate, Department of history and typology of Russian and foreign Literature, Philological faculty, Voronezh State University, e-mail: kukhtina_n@phil. vsu. ru
The article discusses the dreams of Pierre Bezukhov as characteristic for the mature creativity of Tolstoy symbolic embodiment of the author's concept and building a model of the world. The necessary context consists of dreams and memories of other characters of Tolstoy. Memories of the «magic kingdom» of the night of Nicholai Rostov and the musical dream of Petya Rostov are built according to the laws of dream transformations and ontologically related to Pierre's dreams because they allow the dreaming characters to feel the harmony of the world and its integrity. Pierre Bezukhov goes through a difficult path of spiritual development, enduring moral tests on this path, resolving the contradictions between life and the fear of suffering and death, solving questions about the meaning of his own life, its connection with other people's lives, with an objective order of things. The moral experience gained in sufferings and searches reflects the dream, being a model of the universe. The moral experience gained in sufferings and searches reflects the dream, being a model of the universe. In the Tolstoy model of the universe, God is necessarily present - a great force harmonizing the world, building a life according to the laws of love, to which the human soul is drawn. The central idea is the idea of affirming God and life as an eternal movement; with it the idea of suffering conjugates, revealing the boundaries of the «I». In a dream, it becomes possible to realize a
ВОПРОСЫ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ, 2019, № 1_
specific self-knowledge and knowledge of being, as a result of which the dreamer opens up a complete picture of the universe and his place in it, the restoration of human connectedness and connection with God is restored.
Keywords: L. Tolstoy, dream, «War and Peace», Pierre Bezukhov, Petya Rostov, Nikolai Rostov, life, death.
References
1. Tolstoj L. N. Sobranie sochinenij v 22 tomah. - M.: Hud. lit., 1978-1985.
2. Orvin D. Iskusstvo i mysl' Tolstogo. 1847-1880. - SPb.: Akademicheskij proekt, 2006. - 304 p.
3. Gustafson R. Obitatel' i chuzhak. Teologiya i hudozhestvennoe tvorchestvo L'va Tolstogo. - SPb.: Akademicheskij proekt, 2003. -480 p.
4. Nagina K. A. Prostranstvennye universalii i harakterologicheskie kollizii v tvorchestve L. Tolstogo. - Voronezh: Izdatel'sko-poligraficheskij centr «Nauchnaya kniga», 2012. - 443 p.
5. Bocharov S. G. «Vojna i mir» L. Tolstogo. - Izd. 3-e. - M.: Hud. lit., 1978. - 108 p.
6. Zver' kak znak: interpretaciya kul'turnyh kodov, 2011: [sost. i obshch. red. V. YU. Mihajlina i E. S. Reshetnikovoj]. - Saratov, SPb.: LISKA, 2011. - 266 p.
7. Tolstoj L. N. Polnoe sobranie sochinenij v 90 tomah. - M.: Hud. lit., 1928-1959.
8. Merezhkovskij D. S. Lev Tolstoj i Dostoevskij. - M.: Nauka, 2000. - 593 p.
9. Rankur-Lafer'er D. Russkaya literatura i psihoanaliz. - M.: Ladomir, 2004. - 1017 p.
