CC BY
45
УКД 82-243
Е. А. Осьминина
доктор филологических наук, профессор кафедры мировой культуры ИМО и СПН МГЛУ; e-mail: eleosminina@mail.ru
ОБРАЗЫ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ В ПОЭЗИИ З. Н. ГИППИУС
В статье выделены средневековый замок во Франции, скульптура Медного всадника в Петербурге, образы Офелии, Корделии и Дон-Жуана в поэзии З. Гиппиус. Анализируется их интерпретация исходя из историко-культурного контекста начала ХХ века. В трактовке «Вечных образов» Гиппиус следует традиции Мережковского, наполняя их иным, религиозно-философским содержанием, а также общей традиции символистского жизнетворчества, используя их как «знаки» в литературной игре.
Ключевые слова: Гиппиус; Мережковский; Медный всадник; Офелия; Корделия; Дон-Жуан; имагология.
Osminina E. А.
Advanced Doctor (Philology), Professor, Department of World Culture, Institute of International Relations and Social and Political Sciences, MSLU; e-mail: eleosminina@mail.ru
IMAGES OF THE WORLD CULTURE IN Z. N. HIPPIUS'S POETRY
The article highlights the medieval castle in France, the statue of the Bronze Horseman in St. Petersburg, the images of Ophelia, Cordelia and Don Juan in Gippius's poetry. We analyze their interpretation based on the historical and cultural context of the early twentieth century. The interpretation of "eternal images" follows the tradition of Gippius Merezhkovsky, filling them otherwise, religious and philosophical content, and the common tradition of Symbolist zhiznetvorchestva, using them as "signs" in the literary game.
Key words: Gippius; Merezhkovsky; Bronze Horseman; Ophelia; Cordelia; Don Juan; imagology.
В рамках курса «Техника анализа текстов культуры» и «Современные техники анализа текстов культуры» возникает необходимость в конкретных примерах и разборах, демонстрирующих применение той или иной техники. Таким примером и служит предлагаемый ниже анализ: образов мировой культуры в поэзии З. Н. Гиппиус.
Выбор поэта обусловлен следующим. С одной стороны, Гиппиус представляет старшее поколение русских символистов, оказываясь (вместе со своим мужем Д. С. Мережковским), идейным вдохновителем и выразителем целого направления. Именно поэтому коннотация образов ясно соотносится с доктриной символизма, может быть
достаточно четко объяснена. С другой стороны, образов культуры в узком смысле (не как обобщений, касающегося целого города, страны или региона, а как толкований отдельных произведений искусств) у нее не так много, как у других символистов, поэтому не стоит вопрос о «выборке»; можно рассмотреть весь массив стихотворений, изданных при жизни поэта.
Из пространственных искусств в них фигурирует статуя Медного всадника в Петербурге и замок в Приморских Альпах; из временных -Офелия и Дон-Жуан, бегло упоминаются Корделия и Сольвейг.
В основе традиции изображения Медного всадника - одноименная поэма А. С. Пушкина; всякий последующий поэт и писатель учитывает классическую трактовку как силы власти. Для Гиппиус Медный всадник - олицетворение и знак Петербурга, образ появляется в стихах, посвященных городу: «Петербург» (1909), «Петроград» (1914, оп. 1917), «Петербург» (1919, оп. 1923), «Лазарь» («Рыжее кружево», 1922, оп. 1923) - и в связи с революционными событиями. В классических терминах поэтики жанр этих произведений может быть определен как сатира, восходящая к «негодующей» сатире Ювенала.
Первый «Петербург» (1909) связан с истоками русской революции - с движением декабристов. Время написания сатиры совпадает с годами работы Д.С. Мережковского над романом «Александр I», второй частью трилогии «Царство Зверя» (вторая и третья части ее посвящены декабристам, а вся трилогия - смене власти). Эпитеты и метафоры писателя прямо переходят в стихотворение поэтессы.
У Мережковского: «И трупным запахом проникает мутно-желтый, удушливо-едкий туман сквозь окно в комнату, сжимает горло, саднит грудь так, что нечем дышать» [6, с. 310]. «Красные блески, черные тени упали на Медного Всадника, и как будто ожил он, задвигался. Гранитное подножье залило водою; черная вода, освещенная красным огнем, стала как кровь. И казалось, он скачет по кровавым волнам» [там же, с. 340].
У Гиппиус:
«Из скверов тянет трупной мглой», «Река не смоет рыжих пятен //
С береговых твоих громад» [4, с. 143].
Петербург изображен негативно как колыбель самодержавия. И в описании Медного всадника, как замечает литературовед Н. В. Королева, нет самого Петра, «есть только медный змей и медный конь» [5, с. 284]:
Как прежде, вьется змей твой медный,
Над змеем стынет медный конь... [ 4, с. 143].
Второе обращение Гиппиус к образу статуи и образу города -сатира «Петроград» (1914, оп. 1917), отклик на переименование столицы, также негативный. Сам город уже осознается как «совершенное деянье рук», «создание революционной воли», обличается «растерянная челядь», т. е. чернь. К борьбе с ней и призывается статуя Медного всадника:
На помощь, Медный Вождь, скорей, скорей! [там же, с. 207].
Третья сатира «Петербург» (1919, оп. 1923) отсылает к первой: и названием, и эпиграфом из нее, и первыми строками первой строфы, и повторением некоторых образов, в том числе и характеристика памятника:
Какая мга над змием медным,
Над медным вздыбленным конем [4, с. 237].
Повторен и размер - 4-стопный ямб, два пиона IV, альтернирующий вторичный ритм, и строфика: семь четверостиший, и рифмика: перекрестная рифмовка ЖМ. Для сравнения - «Петроград» написан 5-стопным ямбом, в нем шесть четверостиший, рифмовка та же.
Но адресат сатиры другой - Гиппиус призывает к свержению не самодержавия, а большевистской власти.
И самое совершенное изображение: и Петербурга, и революции (в этой связи и упоминание памятника) дано в последнем обращении к теме - балладе «Лазарь» (первое название «Рыжее кружево», 1922, оп. 1923), получившей высокую оценку в русской эмигрантской критике. Образы и цвета повторяются, но усиливаются. Рыжие пятна - уже не только на камне, но и на досках, и на снегу («Рыжее кружево на снегу»). Они не могут быть ржавчиной - это кровь, которую проливает революция, «пустоглазая» девочка с красной лейкой. Повторяющиеся согласные «р», «ж», «з» создают впечатление скрежета, общей дисгармонии: «Скалится девочка: "Везде побрызжем!" ... а снег дымится кружевом рыжим // рыжим, рыжим, рыжей вина» [4, с. 280-281]. Дисгармония подчеркнута и размером - это 4-иктный расшатанный дольник.
В балладе упомянуты все фигуры памятника:
Петр чугунный сидит молча,
Конь не ржет и змей ни гу-гу [4, с. 281].
Вместо классического «медного» ( хотя в реальности он из бронзы, куда входит и медь) - памятник назван «чугунным». Эпитет создает ощущение тяжести, неподвижности (хотя в реальности медь тяжелее чугуна) и, в конечном счете, бессилия основателя города. Это подчеркивается и обращением с реминисценцией из «Медного всадника» А. С. Пушкина («Добро, строитель чудотворный»):
Ты Строитель, сам пустоглазый,
Ну и добро! Когда бы не истлел ... [там же, с. 281].
То есть сила, обозначенная образом (русская история, русская власть, русская культура), не способна справиться с революцией. Надежда остается только на чудо, на религию. Кто спасет Петербург?
Кто? Не Петр. Не вода. Не камень Близок Кто-то. Он позовет. И выйдет обвязанный пеленами. «Развяжите его. Пусть идет» [там же, с. 281].
Последняя строка - дословная цитата из Евангелия от Иоанна (XI, 44), изменены только знаки препинания. Обе цитаты: и пушкинская, и библейская, - отмечены А. В. Лавровым в комментариях к балладе [там же, с. 524].
Таким образом, Медный всадник сначала олицетворяет пороки, затем надежду и, наконец, бессилие - можно сказать, бессилие Культуры перед лицом людской Стихии.
Второй «пространственный» образ Гиппиус - замок, описанный в эмигрантских элегиях «Гудрон» (1923, оп.1924) и «В старом замке» (оп. 1930). Гудрон - селение в Приморских Альпах, между Ниццей и Грассом (где Мережковские гостили у Буниных летом 1923 г.).
Обе элегии построены противоположно-подобно. В первых двух строках первого и второго четверостишия «Гудрона» упомянуты «Суровый замок», «Бойниц замшелых удивленный камень» [там же, с. 345], а в третьей и четвертой соответственно - голуби, тучи, женщина-монахиня. В первом четверостишии элегии «В старом замке» упомянуты «птичий вскрик», «лунный сверк», а во втором: Древнее молчанье Башен тяжелых. Тень и молчанье в бойницах полых [4, с. 361].
Замок награждается негативными эпитетами, связан с суровостью, тяжестью, молчаньем; ему противопоставлена живая природа. Но замок олицетворяет Культуру, которая, таким образом, снова оказывается в оппозиции, на этот раз к Природе, и снова несостоятельна - перед живым воспоминанием и чувством (которые упоминаются в последних четверостишиях обеих элегий). Силлаботоника расшатывается: первая элегия - вольные ямбы, во второй: первая строфа - строчный логаэд, вторая и третья - 2-иктный дольник.
Человек для Гиппиус важнее артефакта. Этот ее подход существенно отличается от подхода Д. С. Мережковского (в целом их религиозно-философские системы совпадают). Для последнего оппозиция Природа-Культура понимается как антиномия Материи и Духа, с главенством Духа. Для первой - как противопоставление Жизни и Смерти, с преимуществом Жизни. Гиппиус интереснее были люди, Мережковский охотнее сидел за книгами (хотя он хорошо понимал людей, а она - самые сложные философские построения).
И если Гиппиус обращается к литературным образам, она эти построения использует. Но образы берет себе близкие, понятные, связанные с темой, которая волновала ее более всего. Это женские образы и тема взаимоотношений мужчин и женщин - в диалоге «Женское» (1907, оп. 1910), послании «Напрасно» (1918, оп. 1922), монологе «Ответ Дон-Жуана» (1924, оп. 1926), элегии «Вечноженственное» (оп. 1928). Соответственно упоминаются Офелия, Корделия, Дон-Жуан и Сольвейг.
Наибольший интерес, в том числе и с историко-библиографи-ческой стороны, представляет первый диалог. Дело в том, что Офелия в нем прямо не названа, поэтому и не указана А. В. Лавровым в комментариях. Между тем, атрибуция очевидна по ряду признаков и образов.
В «Гамлете» королева рассказывает о гибели безумной Офелии:
Есть ива над потоком, что склоняет
Седые листья к зеркалу волны;
Туда она пришла, сплетя в гирлянды
Крапиву, лютик, ирис, орхидеи.
Она старалась по ветвям развесить
Свои венки. [7, с. 246].
У Гиппиус:
Где гниет седеющая ива,
Где был и ныне высох ручеек,
Девочка, на краю обрыва,
Плачет, свивая венок .
Я подумал: это святая,
или безумная ... [4, с. 179].
Но далее «девочка» Гиппиус обнаруживает совершенно иные качества, нежели шекспировская героиня. Настоящая Офелия в разговорах с Гамлетом предстает цельной личностью, обладающей чувством собственного достоинства; ее сводит с ума смерть отца от руки жениха.
«Девочка» Гиппиус - никакая, безликая; ее главные черты - незнание и «небытие». Она несколько раз повторяет: «Я плачу оттого, что меня нет», «меня не будет - и теперь нет», «того, кого нет, -нельзя спасти», «это Бог не дал мне - быть» [4, с. 179-180]. Причем все приведенные строки - последние в третьем, четвертом, шестом и седьмом четверостишии, а для Гиппиус всегда значима и наиболее нагружена смыслом последняя строка (строфы, стиха или цикла). В последних двух четверостишиях ставится под сомнение не только бытие, но и сознание: «Я ни смерти, ни любви не понимаю», «Зачем я плачу - тоже не знаю» [4, с. 180]. Отсутствие смысла подчеркивается и отсутствием упорядоченности в форме: диалог представляет собой акцентный стих с цепной рифмой (она использовала тонику очень рано, хотя, как указывает М. Л. Гаспаров, «в дальнейшем предпочитала более традиционные формы» [4, с. 294]).
Но безумие Офелии - потеря разума, который был. У девочки Гиппиус же - изначальное отсутствие как сознания, так и существование. По другим стихотворениям, посвященным гендерной проблематике, понятно, что имеется в виду: женщина исчезает вообще, когда исчезает для мужчины. Достаточно ясно это объясняется в послании «Тварь» (1907, оп. 1908). «Царица вечно-ясная, Душа моей души» оказывается «рожденною лишь волею моей»; когда же исчезает эта воля, она обречена на гибель: Шатаясь, отодвинешься, -Чуть ослабею я. И молча опрокинешься Во мглу небытия [там же, с. 181].
Тот же самый смысл имеет и прозаический рассказ, под тем же названием «Тварь» (1905), где дан более негативный аспект «женского».
Поэтому крайне важно, что диалог «Женское» написан от лица героя-мужчины («я увидел», «я подумал»), образ и слова девочки даны в его восприятии и пересказе.
Тот же герой-мужчина предстает в послании «Напрасно» (1918, оп. 1922):
И, может быть, напрасно я
Тебе так верен» [4, с. 230].
И героиня реагирует сходно и получает сходные эпитеты:
Всю душу не тебе ли я
Несу, но тщетно
Как тихая Корделия
Ты неответна [там же, с. 230].
Здесь образ больше соответствует исходному, шекспировскому, который поэтому и назван по имени.
Мужской взгляд на женщину приводится и в монологе «Ответ Дон-Жуана» (1924, оп. 1926). Это отклик на стихотворение Г. Адамовича «Дон-Жуан, патрон и покровитель.», произведения были напечатаны вместе, оба они написаны 5-стопным хореем.
Гиппиус, как при изображении Медного всадника, обнаруживает здесь следование отечественной традиции. Ее Дон-Жуан - не молье-ровский, а пушкинский, который ищет свою единственную женщину. Но эта единственная становится одной, а Дон-Жуан превращается, по сути, в «рыцаря бедного». Отсюда и строки:
Кармелитка, донна Анна. Ждало
Сердце в ней найти одну - Ее [там же, с. 52].
Донна Анна - героиня легенды, а под кармелиткой подразумевается или Тереза Авильская, или Тереза Лизьезкая, обе они были монахинями этого ордена, и им обеим посвящали: свою прозу - Мережковский, и свои стихи - Гиппиус. В этой же череде героинь, как персонификации Одной, дважды упомянута и Сольвейг (героиня пьесы Г. Ибсена «Пер Гюнт») в элегии «Вечноженственное» (оп. 1928): «Сольвейг, Тереза, Мария» [там же, с. 266]. Здесь трактовка Гиппиус полностью соответствует религиозно-философским построениям
Мережковского (до известной степени пытавшегося осуществить синтез язычества и христианства).
Получается, что женский образ в восприятии мужчины двоится: между небытием, неответностью - и единственностью, чуть ли не святостью. Источник такого изображения находится по статье Гиппиус «Зверобог» (оп. 1908), где анализируется работа О. Вейнингера «Пол и характер» (1903). Со ссылкой на авторитет австрийского философа, популярного в начале века, Гиппиус описывает мужское вйдение женщины: как зверя, которого надо поймать, или как богини, которой следует поклоняться, но не как человека, личности. Следующая цитата прямо объясняет вышеприводимые эпитеты из ее стихотворений: «В женском начале нет памяти, нет творчества, нет личности. "Чистая" женщина ("Ж") не может быть безнравственна, ибо она всегда -вненравственна. <...> Мужчина - всегда субъект, женщина - всегда объект ... если она мне никак не нужна - она не существует. Объекта нет, если отходит наблюдающий» [3, с. 324-325].
Второе объяснение женской двойственности у Гиппуис можно найти в «Софианском мифе» Вл. Соловьева, раздваивающейся Софии. Первая - «лучезарное и небесное существо», вторая - «мировая душа», отождествляемая с Хаосом. В своих мемуарах Гиппиус указывает, что читала Соловьева, кроме того, философ оказал большое влияние на младшее поколение русских символистов и похожее толкование «Вечной женственности» можно найти у А. Блока. С одной стороны - это Прекрасная Дама в цикле «Стихи о Прекрасной Даме» (оп. 1903), с другой - «мертвая кукла» [1, с. 151] в статье «О современном состоянии русского символизма. Ответ Мережковскому» (1910).
И в этой связи выделяется еще одно свойство символики Гиппиус. Оно соотносится не только с прошлым, литературной традицией, но и настоящим; знаки становятся кодами в разговоре с современниками. Образ Офелии - реплика в разговорах с Блоком, для которого «Гамлет» был темой и жизни, и творчества (как известно, он играл в домашних спектаклях и посвящал стихи шекспировским героям). И «Зверобог», и «Женское» написаны в девятисотые годы, время частых разговоров Гиппиус с Блоком: нескончаемых полночных разговоров, которые упоминаются и в письмах одного, и в мемуарах другой, разговоров о поэзии, о любви (а потом и о революции). И символы «зари», «сада» в послании «Напрасно» - это символы, связанные с «Прекрасной Дамой» Блока.
Судьба подарила Гиппиус не только встречи с талантливейшими людьми своего времени; но и дар критический, оценки этих талантов. Она понимала масштаб личности Блока (на наш субъективный взгляд -самого гениального из ее современников). И продолжала поэтический разговор с ним во многих стихах. Даже после его смерти.
Таким образом, поэзия Гиппиус интертекстуальна по отношению и к прошлому, и к настоящему. Образы Медного всадника и Дон Жуана связаны с поэзией Пушкина и Адамовича, образы Офелии, Корделии, Сольвейг - с произведениями Шекспира, Ибсена, Блока и Мережковского.
Она использует атрибуты художественных образов (части памятника, например, или элементы описания героини, или само имя), но придает образам иное, свое значение. Оно соответствует религиозно-философским идеям кружка Мережковского или согласуется с философскими теориями начала века. Это значение часто двойственно, ду-алистично. Или это двойственная трактовка «Вечноженственного», или оппозиция «Природа-Культура». В качестве объяснения предположим восхождение к антиномичности, присущей построениям символизма как неоромантизма (а значит, восходящей к теориям отца романтизма, Ф. Шеллинга).
Таким образом, в образе (символе) выделяется первичный историко-культурный смысл (основное значение), которому дается новое толкование, в духе собственной религиозно-философской системы, с учетом иных толкований и использований символа в свое время. Именно так строит свои образы Д. С. Мережковский (о чем уже писали неоднократно), именно этой схеме и следует Гиппиус.
Но есть у нее и собственная, индивидуальная, особенность такого построения. В свои образы мировой культуры она вкладывает значение, связанное с конкретной ситуацией, разговором с определенным собеседником, личными отношениями с ним; чего у Мережковского гораздо меньше (в «культурологической» прозе). Эту особенность можно встретить у поэтов-символистов, особенно младшего поколения, связанных с Гиппиус взаимными влияниями. Она играет с образами, использует их как знаки, коды, реплики для узкого круга «посвященных» - что является важнейшей чертой символистского «жизнетворчества».
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Блок А. А. Соч.: в 2 т. - Т. 2. - М. : ГИХЛ, 1955. - 848 с.
2. Гаспаров М. Л. Русский стих начала ХХ века в комментариях. - М. : КДУ, 2004. - 312 с.
3. Гиппиус З. Н. Собр. соч. - Т. 7. Мы и они. Литературный дневник. Публицистика 1899-1916 гг. - М. : Русская книга, 2003. - 528 с.
4. Гиппиус З. Н. Стихотворения. - СПб. : Академический проект, 1999. - 592 с.
5. Королева Н.В. Зинаида Гиппиус // Русская литература 1920-1930-х гг. Портреты поэтов: в 2 т. - Т. 2. - М. : ИМЛИ РАН, 2008. - С. 271-321.
6. Мережковский Д. С. Собр. соч. : в 4 т. - Т. 3. - М. : Правда, 1990. - 557 с.
7. Шекспир В. Избранные произведения. - Алма-Ата : Мектеп, 1980. - 736 с.
