CC BY-NC-ND
64
Г.В. Ласикова
ОБРАЗЫ АНГЕЛОВ И ДИВОВ НА ИРАНСКИХ ТКАНЯХ ЭПОХИ СЕФЕВИДОВ
В настоящей статье исследуются изображения ангелов и дивов на иранских шелковых тканях эпохи Сефевидов. Смысл этих образов раскрывается путем установления их связи с известными религиозными и литературными сюжетами, а также сопоставления с другими видами се-февидского изобразительного искусства. Изображения на тканях интерпретируются в контексте их предназначения для придворной одежды.
Ключевые слова: мусульманское искусство, иранские ткани, Сефевиды, ангел, джинн, див.
Иранский текстиль времени династии Сефевидов (1499-1722) - одно из величайших достижений мирового шелкоткачества как в техническом, так и в художественном отношении. Эта статья - часть исследования, посвященного фигуративным изображениям на сефевидских шелковых тканях. Это сложнейшее производство возникло в Иране приблизительно в середине XVI в. и просуществовало около столетия. Используя шелк, серебряные и позолоченные нити, мастера той эпохи добились передачи в технике ткачества мельчайших деталей фигуративных изображений без потери живописного качества. Письменные источники и изображения XVI-XVII вв. показывают, что сфера бытования подобных тканей ограничивалась сефевидским двором: из них шили халаты для шаха, его свиты, иностранных послов, а бархаты с крупным узором использовали в интерьерах шатров и дворцов. Случалось, что по особым эскизам изготавливали драгоценные ткани в подарок иностранным правителям1. Лучшие придворные художники участвовали в создании узоров для тканей различных фактур, привнося в тканый узор образы, метафоры и смыслы, сложившиеся
© Ласикова Г.В., 2011
в традиции книжной миниатюры. Многие образы на тканях соответствуют известным персонажам персидской литературы, которые встречаются и в книжных иллюстрациях. На этом основании долгие годы в науке господствовала гипотеза об использовании книжных миниатюр в качестве образцов для узоров сефевидских тканей. Однако при ближайшем рассмотрении это предположение находит подтверждение лишь в нескольких частных случаях.
Анализ изображений на тканях доказывает, что сложнейшая композиция повторяющегося текстильного узора требовала специального эскиза для ткани, значительно отличающегося от книжной миниатюры2. Кроме того, многие тканевые узоры не находят соответствий среди известных сюжетов миниатюр. Основная моя гипотеза состоит в том, что изображения на сефевидских тканях подбирались не случайно, а выражали идеи, связанные с определенным предназначением тканей (в частности, для одежд, надеваемых по тому или иному случаю). Данная статья посвящена интерпретации образов сверхъестественных существ - дивов и ангелов - на сефе-видских тканях.
Даже беглый взгляд на сефевидское, и в целом на мусульманское, искусство непременно обнаруживает несметное количество ангелов. Они встречаются на изделиях из самых разных материалов. Часто ангелы скрываются в завитках арабескового орнамента или, наоборот, помещаются в медальонах или во фризах, отделяясь от общего фона и чередуясь со сценами из повседневной жизни. Такое изобилие ангелов выражает идею непрерывности и взаимопроникновения земного и ангельского миров, постулируемую Кораном и мусульманскими мыслителями. Мир ангелов - это скрытый мир (алам ал-гайб), а земной - мир явленный (алам аш-шаха-да). Мусульманская эстетика требовала от художника раскрывать в зримых образах реалии скрытого мира. Вместе с тем непосредственный контакт человека с ангелами всегда расценивался как явление экстраординарное. В Коране зафиксировано два таких значимых события: пребывание в раю Адама и мирадж (ночное вознесение к Господу) пророка Мухаммада. Несмотря на отсутствие иллюстрированных Коранов, изображения этих эпизодов встречаются на миниатюрах, включенных в различные литературные произведения.
Поклонение ангелов Адаму является эпизодом, который иллюстрировался наиболее часто из всей истории Адама. Согласно Корану, завершающим моментом сотворения мира стало создание из глины первого человека. Считая его вершиной бытия, Господь приказал ангелам и джиннам, ранее созданным из огненной субстанции, поклониться Адаму. Отказался исполнить это повеление лишь
один из джиннов - Иблис, считающий человеческую природу низшей и порочной. Иблис был проклят и низвергнут в преисподнюю, однако ему было позволено соблазнять и испытывать человечество до Страшного суда [Коран 15:26-48, 17:11-27, 17:61-65, 18:50-51, 38:71-85]. Специфика мусульманского мировосприятия нашла отражение в том, что излюбленной темой художников стал триумф Адама, к ногам которого склонились приносящие дары ангелы (а вовсе не сцены искушения Адама Сатаной и изгнания первых людей из рая)3.
Сонмы ангелов всегда присутствуют в иллюстрациях мираджа Мухаммада. Архангел Джабраил (Гавриил христианской традиции) указывает пророку путь; другие ангелы ему прислуживают, освещая дорогу, поднося драгоценные блюда с яствами, одежду, венец и, наконец, манускрипт Корана. В этих изображениях еще раз подтверждается идея преклонения ангелов перед совершенством человека.
В таком контексте легко объясняется сцена, помещенная на одном из двойных полотен4: перед человеком, сидящим на троне и одетым по сефевидской придворной моде, стоит ангел, протягивающий ему плод граната; другой ангел слетает с небес, неся в руках павлина5. Каждый из даров имеет особое значение на языке общепринятых мусульманских метафор: павлин - райская птица, а плод граната - сокровенное знание, возвышающее человеческий дух.
Гораздо труднее поддаются объяснению изображения дивов -фантастических существ, называемых так условно, учитывая амбивалентность этого образа. Дело в том, что в иранской традиции представления о дивах и джиннах практически неразделимы. Это нашло отражение и в иранском фигуративном искусстве, представляющем оба вида существ единообразно. Согласно Корану, джинны - разумные существа, сотворенные из бездымного огня. Им, наряду с ангелами и людьми, было адресовано божественное послание. Однако лишь часть джиннов приняла ислам, остальные последовали за Иблисом6. В отличие от джинна, образ дива иранская литературная и фольклорная традиция унаследовала из зороаст-рийской демонологии. Див - одно из воплощений зла, по своей природе всегда противостоящее истинной религии. Несмотря на неполное совпадение, понятия «джинн» и «див» слились и были взаимозаменяемы при переложении текстов с арабского языка на персидский или наоборот7.
К сожалению, оба дошедших до нас образца тканей с изображениями дивов представляют собой небольшие фрагменты с неполным узорным раппортом. На фрагменте многоцветного полотна из Лионского музея истории тканей8 сохранилась только верхняя
часть пятнистой темно-синей фигуры дива в оранжевой узорной повязке на бедрах. Приходится только догадываться, чем занят див: он изображен в странной позе, согнувшим одно колено и сжимающим обеими руками длинное древко. Реконструировать эту сцену можно с помощью фрагмента другой ткани - двуцветного лампаса9 из Вашингтонского музея текстиля10. На этом фрагменте, сохранившем нижнюю часть похожего изображения, виден хвост дива с драконьей головой на его конце и две пятнистые когтистые лапы, одна из которых упирается в заступ лопаты. Верхняя часть изображения отрезана чуть выше подола короткой одежды дива. Лишь сопоставление двух фрагментов дает надежное основание для реконструкции обоих изображений копающих дивов.
Сохранившиеся наряду с образами дивов другие элементы композиций снова отсылают нас к метафорическому контексту, единому для всего сефевидского изобразительного искусства. Фон вокруг фигуры дива на вашингтонском лампасе заполнен цветами, растущими возле источника с рыбой; над источником склонилась газель, пьющая воду. В узоре лионской ткани див помещен под сенью великолепно вырисованного цветущего платана с птицей на ветке; под деревом на берегу водоема сидит барс. Изобразительные мотивы на этих двух образцах сефевидских тканей семантически дополняют друг друга: платан ассоциируется с древом Бытия, которое питают воды источника жизни11; сидящий барс составляет с газелью пару, представляющую атрибут рая, не знающего кровопролития. Закономерно предположить, что утраченные части изображений на каждой из этих тканей содержали недостающие элементы. В любом случае даже имеющихся фрагментов достаточно, чтобы определить сцену как изображение дива, копающего землю в райском саду на берегу источника жизни. Теперь предстоит понять, что заставило создателей этого изображения поместить в рай фигуру дива, а не образ ангела или совершенного человека. Ведь прекрасный садовник, возделывающий сад, - это распространенная метафора самого Господа!12
Поиск сюжета с копающим дивом позволил обнаружить несколько возможных аналогий. Во-первых, изображенная сцена буквально совпадает с эпизодом из «Шахнаме» Фирдоуси, где повествуется о заговоре между дивом и царевичем Захаком против праведного царя Мердаса:
Чтоб ввергнуть властителя в злую беду, Див яму глубокую вырыл в саду, А сам убежал с наступлением дня. Искусно укрыта травой западня.
Идет к цветнику в установленный час Властитель арабов, почтенный Мердас. Приблизился к яме... И вот в западне Покинутый счастьем лежит он на дне! Упал и разбился по злобе врага, Погиб достославный йезданов слуга13.
В этом тексте, как и в большинстве других дастанов «Шахна-ме», див предстает воплощением дьявола, против которого боролись цари Ирана. В результате гибели царя Мердаса, подстроенной дивом, на престол взошел Захак, и на земле воцарилось зло. Некоторые манускрипты «Шахнаме» содержат иллюстрации гибели Мердаса, где изображен упавший в яму правитель. Однако изображений дива, копающего яму, не встречается ни в одном из известных манускриптов14.
Может быть, обращение к непопулярному сюжету было связано с реальными событиями? Хотя в истории сефевидского государства подобных убийств правителей не было, у некоторых шахов этой династии возникали подозрения, что кто-то из их сыновей ищет способ занять отцовский трон раньше времени. Стараясь уберечься от подобного заговора, шах Тахмасп I (1524-1576) заключил своего наследника Исмаила-мирзу в крепость на 20 лет. Противостояние шаха Мухаммада Ходабенде (1578-1587) и его сына, будущего шаха Аббаса I (1587-1629), длилось несколько лет, и наконец сын все же сместил отца. Годы спустя, боясь, что собственные сыновья последуют его примеру, Аббас I казнил или ослепил их всех. Подозрительный отец в назидание сыну мог заказать для него халат из ткани с изображением дива, роющего яму в шахском саду, намекая на сходство сына с Захаком, проклятым в веках. Однако трудно поверить, чтобы принц, получивший такой символический подарок, стал бы носить этот халат или бережно хранить его, даже учитывая высокую ценность ткани. Если изображенный на тканях эпизод идентифицирован правильно, то это единственный случай среди изображений на сефевидских тканях, когда зло представлено торжествующим над праведным шахом, а не наоборот.
Другая аналогия позволяет предположить, напротив, позитивный смысл образа дива на тканях. Речь идет об иллюстрации к поэме Джами «Саламан и Абсаль» из манускрипта «Хафт авранг», который был создан в 1556-1565 гг. для Ибрагима-мирзы, племянника шаха Тахмаспа I15. На этой миниатюре за спинами восседающих на троне царя Сулеймана и царицы Балкис (библейских Соломона и царицы Савской) изображен великолепный сад с кипарисами и цветущими деревьями; землю в нем вместо садовника
копает див. Этот рисунок совпадает с образом дива на ткани из лионского музея вплоть до деталей внешнего облика: опущенные острые уши, по сторонам головы - своеобразные завитки, напоминающие бакенбарды, на макушке - раздвоенный рог, на руках и ногах - браслеты с бубенцами. Согласно Корану, Сулейман - это мудрый царь, подчинивший всех тварей земных, включая джиннов, которые «работают пред ним по повелению его Господа»16. Если присмотреться, то и на других сефевидских миниатюрах с изображениями царя Сулеймана ему нередко предстоят дивы с заступами в руках17. Дополнительным указанием на связь вытканного изображения с Сулейманом является птица на ветке платана, напоминающая удода - легендарного посланца царя к царице Савской.
Способность поставить себе на службу дивов приписывалась не только Сулейману, но и другим великим иранским властителям. В поэме Фирдоуси покоренные дивы, наделенные не только физической мощью, но и недоступными человеку знаниями, научили царя Тахмураса письму. Дивы служили и царю Джамшиду, обучая людей строительному ремеслу:
И дивам нашел он работу под стать: Заставил их глину с водою мешать, Лепить кирпичи одного образца, И не было этой работе конца. Из камня с известкой див стену воздвиг -Мир зодчества тайну впервые постиг18.
Именно в сцене строительства обнаруживается еще одно изображение копающего дива, близкое к образам на тканях. В этом случае на миниатюре Али Асгара из списка «Шахнаме», предназначенного для Исмаила II (1576-1578)19, проиллюстрирован момент сооружения Искандаром стены против Гога и Магога, попавший в поэму из Корана [18: 96-97]. Таким образом, согласно иранской традиции, в трех величайших древних царствах были властители, которые подчинили своей воле дивов: в Иудее - Сулейман (Соломон), в древнем Иране - Джамшид, в эллинистической империи -Искандар (Александр Македонский). Помещая образы работающих дивов на тканях своих одежд, Сефевиды демонстрировали собственную принадлежность к этой плеяде вседержителей.
Копающий див неоднократно появляется также на изображениях волшебного сада царицы пери, описанного в сказке черной царевны из поэмы Низами «Хафт пайкар». Примерами иллюстраций этого сюжета, включающих образы дивов с лопатами, являются рисунок середины XVI в. художника казвинской школы20 и гол-
кондская миниатюра первой трети XVII в. из манускрипта «Фал-наме» (Книги предсказаний)21.
Композиция последней миниатюры представляет царицу пери, сидящую на троне в саду Ирам в ожидании достойного супруга; вокруг царицы - пери и дивы, в том числе копающий див-садовник. Миниатюра предрекает счастливую судьбу, но комментарий к ней предупреждает, что человек всегда должен делиться своим благополучием с бедными22. Несомненно, изображение дива, копающего в чудесном саду, - метафора всевластия его мудрой владычицы.
Итак, в большинстве рассмотренных сюжетов образы копающих дивов имеют очень сходные значения. Думается, что именно в таком контексте следует интерпретировать изображения дивов на сефевидских тканях. Это значит, что первый из предложенных вариантов значения образа, связанный с историей Захака, необходимо отбросить. В противном случае одежда из ткани с такими изображениями приобретала бы откровенно позорный смысл, что противоречит самой идее драгоценного материала. В то же время образ земного властителя, поставившего дивов на службу добру, широко использовался в мусульманской культуре. «Имам джиннов и людей» - традиционное именование имама Али ар-Рида, усыпальница которого в Мешхеде является одной из главных святынь мусульманского Ирана.
При этом необходимо помнить, что в мусульманской культуре обязательно сосуществовали два уровня толкования: каждое земное событие или явление соотносилось не только с событиями вселенского масштаба, но и с внутренними процессами, происходящими в душе человека. Духовное толкование сюжета о покорении дивов предложил иранский шейх XIII в. Азизуддин Насафи в трактате о совершенном человеке:
Задача наместника Бога (халифа) заставить служить и подчиняться свои природные свойства (сифат) и каждому из них поставить соответствующую задачу, чтобы, кроме как по его команде, ни одно не могло действовать. И наместник Бога - Сулейман. И все это подобает Су-лейману. О дервиш! Ангел (малак) и дьявол (иблис) - одна сила. Пока эта сила не подчиняется Сулейману, ее имя «дьявол» и Сулейман должен сдерживать ее. Если она становится послушной Сулейману, тогда ее имя «ангел» и Сулейману нужно найти ей применение: одни силы для строительства, другие - чтобы погружаться в глубины. Так что задача Сулеймана - преобразовывать свойства, а не уничтожать их, поскольку это было бы невозможно23.
В этом тексте подчинение дьявола (или дива) осмыслено как обязательный этап самосовершенствования любого праведника.
Образы дивов на тканях могут служить знаком того, что человек, носящий одежду из таких тканей, достиг этой важной стадии духовного пути. С другой стороны (по аналогии с миниатюрами «Фалнаме»), эти изображения могут предрекать владельцу одежды успех в самосовершенствовании, одновременно служа талисманами для концентрации внимания на поставленной задаче. Мелкие размеры изображений на тканях (фигура дива высотой около 8 см) свидетельствуют об их предназначении для рассмотрения с очень близкого расстояния. Прочтение подобного узора было доступно лишь самому носителю одежды и его ближайшему окружению.
Возможно, было принято избегать крупных изображений покоренных дивов на ткани халатов, так как их владельцы боялись обвинений в гордыне, за которую был наказан легендарный иранский царь Джамшид. Сефевиды, которые стремились продемонстрировать подданным свой высочайший духовный статус всеми возможными способами, в данном случае проявили благоразумие. Мелкий масштаб фигур копающих дивов, так же как и прислуживающих человеку ангелов (высота фигур 5 см), указывал на необходимость толкования этих образов в духовном, а не космическом контексте.
В свете приведенной выше концепции шейха Насафи сцены с прислуживающими человеку ангелами, на первый взгляд противоположные по смыслу изображениям копающего дива, обретают тождественное значение. Мотивы зеркально отражают друг друга, манифестируя одну и ту же степень духовного совершенства человека. Подчиненный дьявол становится ангелом. Копающее хвостатое чудовище в райском саду - это ангел, облик которого остался дьявольским лишь для того, чтобы показать величие подвига человека, вернувшего его в райское состояние.
Примечания
1 Подробнее об этом см.: Вишневская И.И. Драгоценные ткани. М.: Художник
и книга, 2007. С. 22 (Сокровища Оружейной палаты); Ласикова Г.В. Поклонение волхвов на иранском бархате эпохи шаха Аббаса I // «Светильник»: религиозное искусство в прошлом и настоящем. 2004. № 1 (5). С. 171-175.
2 См.: Ласикова Г.В. Накшбанд и наккаш - два творца одного узора. Художники
в сефевидских ткацких мастерских // Научные сообщения Государственного музея Востока. Вып. XXVI. М.: Государственный музей Востока, 2006. С. 67-92.
3 См., например, миниатюру из разрозненного манускрипта «Фалнаме». Казвин,
середина 1550 - начало 1560-х гг. Галерея А. Секлера, № 81986.254.
4 Двойное полотно - тип ткани с двусторонним узором, имеющий две системы
переплетений основ и утков, образующие два слоя ткани. Узор оборотной стороны сефевидских двойных полотен идентичен лицевой стороне, но имеет окраску негатива.
5 Известно всего три небольших фрагмента этой ткани: Музей Водсворт Атенеум,
№ 35.29; бывшая коллекция Сасуньяна (настоящее местонахождение неизвестно); фрагмент, проданный на аукционе Кристи в Лондоне 13 апреля 2010 г., лот 130.
6 Пиотровский М.Б. Джинн // Ислам: Энциклопедический словарь. М.: Наука,
1991. С. 66.
7 Omidsalar M. Div [Электронный ресурс] // Encyclopaedia Iranica. URL: http://
www.iranica.com/articles/div (дата обращения: 13.12.2010).
8 Инвентарный номер 46162.
9 Лампас - ткань, узор которой имеет отличную от фона схему переплетения, об-
разованную дополнительными системами основы и утка. Для сефевидских лампасов характерен саржевый узор на атласном фоне.
10 Это изображение опубликовано в издании: Survey of Persian Art from prehistoric
times to the present. Tokyo, 1964-1965. V. 5. P. 2120; V. 12. P. 1013 с.
11 Подробно см.: Barry M. Figurative Art in Medieval Islam and the Riddle of Bihzad
of Herat (1465-1535). Paris: Flammarion, 2004. P. 327-338.
12 Шукуров Ш.М. Искусство и тайна. М.: Алетейа, 1999. С. 169-170.
13 Фирдоуси. Шахнаме / Пер. Ц.Б. Бану-Лахути. М.: Наука, 1960. Т. 1. С. 43.
14 Данные приводятся согласно электронному индексу иллюстраций «Шахнаме»:
Shahnama project. URL: http://shahnama.caret.cam.ac.uk (дата обращения: 13.12.2010).
15 Галерея Фрир. № 46.12, л. 188а.
16 Коран / Пер. И.Ю. Крачковского. М.: Вектор СП, 1991. С. 266 (сура 34, аят 11).
17 См., например, миниатюру «Двор царя Соломона», Исфахан, ок. 1600 г. Галерея
А. Секлера, № S 86.0186.
18 Фирдоуси. Указ. соч. С. 37.
19 Бывшая коллекция А. Судавара, АНТ № 100.
20 Галерея Фрир, № 50.2. Сюжет изображения атрибуирован по: Barry M. Op. cit.
P. 335.
21 Коллекция исламского искусства Н.Д. Халили, № MSS 979. Л. 30б. «Книги
предсказаний» были распространены уже в сефевидском Иране XVI в. и представляли собой сборники миниатюр к сюжетам, заимствованным у разных авторов. Каждая из иллюстраций сопровождалась письменным комментарием к изображению, раскрывающим смысл сокрытого в нем предсказания судьбы.
22 Земное искусство - небесная красота. СПб.: Славия, 2000. С. 293.
23 Цит. по: Barry M. Op. cit. P. 357-358.
