CC BY-NC-ND
65
Историко-филологические исследования
Ю.А. Аверьянов
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ МИНИАТЮРЫ В ОСМАНСКОЙ РУКОПИСИ ПОЭМЫ ДЖАМИ «ЮСУФ И ЗУЛЕЙХА» ИЗ СОБРАНИЯ РОССИЙСКОЙ ГОСУДАРСТВЕННОЙ БИБЛИОТЕКИ
Рукопись поэмы Абдуррахмана Джами «Юсуф и Зулейха», переписанная в середине XVI в., - один из самых ценных манускриптов на персидском языке в отделе рукописей Российской государственной библиотеки. Рукопись богато украшена и снабжена многочисленными иллюстрациями. Возможно, она предназначалась для одного из сефевидских принцев, но впоследствии каким-то образом оказалась в Стамбуле, где и была куплена польским графом С. Замойским в 1808 г. Миниатюры рукописи представляют собой изысканные образцы персидского искусства. Автор статьи пытается проследить историю манускрипта и тайну его создания. Значительное место в работе уделяется исследованию духовного мира поэмы Джами. Детально рассматриваются художественные особенности миниатюр.
Ключевые слова: рукописная книга, миниатюра, иллюстрация, мусульманская культура, поэзия, суфизм, духовная традиция, персидская литература, образ, изображение человека.
Одним из наиболее ценных экземпляров фонда персидско-таджикских рукописей (ф. 185, № 8а) Отдела рукописей Российской государственной библиотеки является список знаменитой поэмы Абдуррахмана Джами (1414-1492) «Юсуф и Зулейха», датированный 1558 г. (966 г. хиджры - дата в колофоне рукописи). Рукопись написана черными чернилами на плотной лощеной бумаге кремового цвета, без водяных знаков, на 183 листах размером 23,5 х 14,8 см. Почерк - каллиграфический наста'лик. Переплет твердый, лаковый, украшен золотым узором по черному фону; корешок сделан из черной кожи. Рукопись слегка попорчена сыростью и жучком. Листы 2-8 белой европейской бумаги с водяными знаками фирмы Ватман (размер 21 х 13 см) приплетены к основной рукописи в начале XIX в.
Текст поэмы написан по 12 строк на странице в ldt колонки. Подзаголовки выделены белой краской на золотом фоне, с многоцветным, искусно выполненным растительным узором. Краски сохранили свежесть. Заглавные листы (8б-9а) имеют многоцветный золотой унван и орнамент очень тонкой работы. Все листы рукописи украшены золотым розбрызгом. Текст обведен в рамку из нескольких золотых и цветных (синих, зеленых, коричневых) полос.
В рукописи имеются 10 превосходно исполненных миниатюр: лист 28а - Адам среди святых и ангелов в раю (к нему подводят
душу пророка Юсуфа - его потомка); лист 59б - народ приветствует Азиза Мисри, управляющего землями египетского фараона; лист 79б - слуги во дворце смотрят на красивого раба - Юсуфа; лист 81а - старуха на торжище пытается купить Юсуфа; лист 101б - Юсуф в саду среди женщин; лист 108а - Юсуф во дворце Зулейхи; лист 114а - Азиз Мисри расследует вину Юсуфа; лист 122б - гостьи Зулейхи, пораженные красотой Юсуфа, ранят
себе пальцы; лист 144б - Юсуф едет к фараону на прием; лист 159б - Юсуф держит в объятьях Зулейху на брачном ложе.
Листы 2-8 (поздние) содержат записи на французском языке со сведениями о Джами, кратким содержанием поэмы и аннотациями к миниатюрам, данными известным австрийским востоковедом бароном И. Хаммером. На л. 8а имеется запись графа Станислава Замойского от 9 апреля 1808 г., сделанная в Вене, следующего содержания: «Этот персидский манускрипт - роман о Юсуфе и Зулейхе поэта Джами. Это один из трех манускриптов, которые мне были посланы Alsaten, секретарем английской миссии в Константинополе во время посольства лорда Эльджина (Эльгина). Вена, 9 апреля 1808. Станислав Замойский».
Аннотации к миниатюрам написаны, по всей видимости, тем же почерком. Скорее всего, они писались самим С. Замойским со слов И. Хаммера. Граф С. Замойский, не будучи востоковедом, полагался на сведения людей, которых он считал компетентными в вопросах, связанных с происхождением и содержанием рукописи. Это явствует и из другой надписи, сделанной им на л.1а: «Вот что написал мне шевалье Жобер уаиЬег!), будучи проездом через Варшаву в 1818, по поводу данного манускрипта.
Эта справка, содержащая историю любви Юсуфа и Зулайхи, сделана достаточно хорошо, так что к ней почти нечего добавить, кроме того, что эпоха, в которую создана данная рукопись (966 год
хиджры, то есть 1459 год христианской эры) - это время, когда каллиграфия достигает точки наибольшего совершенства. Качество бумаги и живописи не оставляет желать ничего лучшего».
Данная приписка оставляет исследователя в некотором колебании по поводу авторства аннотаций к миниатюрам (не являются ли они той самой «справкой», которую шевалье Жобер дал С. Замой-скому?), но в любом случае запись от первого лица подтверждает, что текст приписки принадлежит самому графу С. Замойскому, как, по-видимому, и текст аннотаций. На л.1а сверху имеется еще короткая запись на польском языке: «Джами Абдуррахман бен Ахмед. Йозеф и Зулейка, роман историко-биографический».
Эта запись сделана черными чернилами и принадлежит, может быть, библиотекарю С. Замойского.
Французский текст аннотаций начинается на л. 7б и заканчивается на л. 2а в соответствии с европейской системой пагинации (а не восточной, что показывает незнакомство автора аннотаций с восточными языками и его неумение читать восточные книги). Текст начинается с общих сведений о сюжете поэмы «Юсуф и Зулейха»:
«Этот манускрипт есть знаменитый роман "Юсуф и Зулейха, или любовная история Иосифа Египетского и жены Потифара", написанный персидским поэтом Джами. Это один из наиболее славных романов и, может быть, из всех романов Востока лучше всего написанный. Основные события изложены в соответствии с тем, что мы знаем из Библии, исключая конец, потому что он завершается свадьбой двух героев романа после смерти Потифара. Цель романа - развить то непреодолимое впечатление, которое производит на Востоке совершенная красота мужчины на женщин. Иосиф - это идеал ангельской красоты, восхищавшей все дворы, подчинявшей себе все умы. Его красота вошла в пословицу. Зулейха представлена уже как будто в поэме Bitaubé (?), который трактовал по-своему этот сюжет и который позаимствовал это имя у Herbelat (?); но неизвестно восточное имя супруга Зулейхи, которого никогда не называют Потифар, но Азиз, что означает название должности: главный управляющий Египтом (L'intendant general de l'Egypte) - эта должность была затем поручена Иосифу, после выхода последнего из тюрьмы.
Мы видим, что эта поэма была переведена и опубликована если не целиком, то хотя бы частями у Judec. Она более прекрасна, чем поэма о Лейле и Меджнуне, переведенная в последний раз Chezy».
Далее следуют собственно аннотации («объяснения») к миниатюрам.
«Объяснение к миниатюре I. До сотворения мира души пророков существовали уже в раю. Отец будущих людей, Адам заметил сияющий свет, озаривший весь рай. Любопытствуя узнать источник этого света, он обращается к ангелам, которые сообщают ему, что это не что иное, как отражение красоты души Иосифа, который родится на земле спустя несколько веков.
Художник представляет момент, когда Адам, или точнее душа Адама, восседая на квадратном возвышении, спрашивает у ангелов, стоящих по сторонам от него, о причине этого сияния. Они поясняют ему причину и представляют его глазам душу Иосифа, которая изображена стоящей в окружении пажей рая, подносящих ей гранаты и прохладительные напитки. Наиболее смешными кажутся в этой сцене фигуры наблюдателей, если вспомнить, что действие происходит еще до сотворения мира.
Миниатюра II. Потифар, или Азиз (нужно заметить, что он был евнухом, но это не мешало ему быть женатым, хотя и исключало возможность любовных отношений с женой), прогуливается в окрестностях столицы Египта со своей супругой Зулейхой. Он изображен верхом на коне, она же - в носилках на спине верблюда. Жители выходят навстречу им с подарками, с прохладительными напитками. Носитель зонта, который следует за главным управляющим Египта, - это одна из древнейших должностей при восточных дворах, изображения их мы находим уже на рельефах Персеполиса.
Честь быть стремянным султана до сих пор в большом почете у турок; и приказы султана заверяются лицом, носящим титул "стремянный Империи".
Миниатюра III. Иосиф, проданный своими братьями, приведен ко двору, где собралась огромная толпа мужчин и женщин. Зулейха, сидящая в паланкине, от удивления прикусила палец во рту.
Миниатюра IV. Купец взвешивает деньги, предлагаемые за Иосифа, устав пересчитывать их. Старуха, очарованная красотой Иосифа, предлагает все имеющиеся у нее сбережения за него и говорит, что она дала больше всех остальных, ибо дала последнее, что у нее имелось.
Миниатюра V. Пять служанок Зулейхи (у которых были ключи от склада с провизией) приносят Иосифу апельсины и гранаты (померанцы). Другие пять служанок, у которых не было ничего, что можно предложить Иосифу, показаны отчаявшимися. Иосиф остается равнодушным к авансам и тех и других.
Миниатюра VI. Дворец из семи помещений (палат). Зулейха увлекает Иосифа к последней, седьмой, палате. В момент, когда Иосиф готов поддаться на ухаживания Зулейхи, ему предстает видение (Иаков, его отец, сопровождаемый двумя ангелами). Это изображено на миниатюре, где персонажи представлены в виде сидящих юношей в чалмах. Иосиф слышит голос, призывающий его сохранить себя в чистоте, дабы удостоиться в дальнейшем пророческого звания.
Так мотивируют восточные люди это бегство Иосифа, иначе никак не объяснимое. Ангелы изображены в синих одеждах, Иаков - сидящим на синем ковре.
Миниатюра VII. Зулейха хотела вначале возложить вину на Иосифа, но ее муж скоро разобрался во всем. Он предстаёт весьма бледным, измученным, с мертвенным цветом лица. Азиз решает скрыть это дело. Он беседует с Иосифом и просит его сохранить все в тайне. Один из слуг держит палец прижатым ко рту. Но все эти мудрые меры оказались бесполезными.
Зулейха, воодушевленная любовью, сама раскрывает секрет: она выбегает из дверей дворца в момент разбирательства, запутавшись в своих длинных косах.
Рисунок № VIII (?). Это копия картины, где данный сюжет истолкован в иной манере. Копия сделана с одного манускрипта, находящегося в Императорской библиотеке в Вене1.
Миниатюра VIII. Когда слухи об этой истории распространились, город наполнился сплетнями о дурном поведении Зулейхи. Все женщины, не знавшие Иосифа и, следовательно, не имевшие никакого представления о силе его красоты, были до крайности возмущены. Чтобы обнаружить перед ними их неправоту, Зулейха приглашает их к себе на чашечку кофе (sic!). Сначала им предлагаются гранаты. Каждая женщина держит в руках по гранату и по ножичку. Иосиф входит в этот момент. Женщины при первом взгляде на него столь потрясены его божественной красотой, что они больше сами не ведают, что творят. Не в силах оторвать свой взгляд от Иосифа, они всё ещё притворяются, что им до него нет дела, и начинают разрезать свои гранаты. Слишком взволнованные, они, сами того не замечая, режут себе пальцы, и оттуда начинает брызгать кровь. Тогда Зулейха, считая себя полностью оправданной благодаря такому воздействию чудной красоты Иосифа, преподаёт своим подругам урок, вполне заслуженный ими из-за тех толков, которые они относили на её счёт. Эта идея об эффекте красоты особенно характеризует восточную мысль и, ещё более того, нравы.
Миниатюра IX. Иосиф, после того как он истолковывает сны царя, препровождается во Дворец во всём великолепии своего нового звания Главного управляющего землями Египта.
Его сопровождает многочисленная свита почётного караула, которую отличают красные плюмажи, носимые на тюрбанах. Царь сидит на софе. Один из министров или государственный секретарь возвещает ему о прибытии Иосифа или сообщает о чём-то другом. В дверях находится главный камергер (le Grand chambellan) с посохом в руках - отличительным знаком своей должности. Иосиф сидит верхом на лошади, покрытой пышной сбруей; его волосы развеваются по обеим сторонам лица - такую прическу и сейчас носят стражи внутренних покоев Сераля и некоторые братства дервишей в Константинополе.
Миниатюра X. Роман об Иосифе и Зулейхе завершается так же, как завершаются все восточные романы, то есть свадебной сценой. Что примечательно, герои таковых романов возлежат на постели всегда в полном великолепии наряда, соответствующего их достоинству. Если это цари и царицы, они сохраняют и в постели свои короны. Иосиф также сохраняет свой головной убор и ореол («сияние») своей красоты. Зулейха закрыта вуалью на египетский манер, как это встречается ещё на статуэтках Исиды. В прихожей всегда толпится народ. Сии суть нескромные любопытствующие либо женщины, воспевающие гимны под звук тамбуринов и кастаньет, как происходит до сих пор в Египте.
Это объяснение было мне дано г-ном И. Хаммером, который был атташе Австрийской императорской миссии в Константинополе».
Относительно последнего замечания С. Замойского трудно сказать, распространяется ли оно на весь текст пояснений или относится только к сведениям о последней, десятой, миниатюре. Но логически следует заключить, что И. Хаммер давал пояснения, скорее всего, по всем миниатюрам (так как сам Замойский, не являясь востоковедом, едва ли смог бы разобраться в сюжетных тонкостях поэмы и в том, как они отражены в миниатюрах рукописи). Даже ошибочная датировка рукописи 1459 г. не принадлежит самому С. Замойскому (который, следовательно, совсем не разбирался в проблемах датировки мусульманских рукописей), а сообщена ему неким Жобером2.
Следует сказать несколько слов о владельце рукописи. Станислав Замойский (1775-1856) - один из сыновей великого коронного канцлера Речи Посполитой Анджея Замойского. Замойские -польский аристократический род, чья генеалогия восходит к XV в. Их родовой вотчиной было Старо-Заместье, а родоначальником -Фома Лазнинский. Его потомки занимали важнейшие государственные посты в Речи Посполитой. Анджей Замойский в 1767 г. удалился от общественной деятельности и занялся сельским хозяйством. Его имения вследствие разделов Польши оказались на территории Австрийской империи.
Станислав Замойский в 1809 г. занял должность люблинского воеводы (напомним, что в этот момент он уже был обладателем интересующей нас рукописи). В 1815 г. граф Замойский стал сенатором Царства Польского, подчиненного российской короне, а в 1820 г. - президентом Сената. Карьера Замойского продолжалась, следовательно, и при австрийском, и при российском дворах. Будучи председателем следственной комиссии по делу польского патриотического общества, Замойский высказался за осуждение его членов. В 1830 г. С. Замойский некоторое время колебался, не
примкнуть ли ему к польскому восстанию, но в конце концов бежал в Петербург, где и пробыл до 1832 г. Последние годы жизни он провел главным образом в Вене. Как сообщает словарь Брокгауза и Ефрона, «это был человек очень способный, но крайне шатких политических убеждений». При австрийском дворе Замойский, по-видимому, познакомился со своим почти ровесником бароном И. Хаммером (1774-1856), впоследствии выдающимся востоковедом, автором многочисленных трудов по истории, литературоведению и языкознанию Османской империи и Персии. Как явствует из записи Замойского, в 1818 г. изучаемая нами рукопись уже находилась в Варшаве, т. е. на территории тогдашней Российской империи. Дальнейшая ее судьба пока остается невыясненной. Из приписок С. Замойского можно заключить, что до 1808 г. рукопись «Юсуф и Зулейха» находилась в Стамбуле (Константинополе). С. Замойский не упоминает о том, что поэма посвящена суфийскому шейху Ходже Убайдаллаху Ахрару (ок. 1404-1490), главе братства накшбандийа, которого Джами считал, по-видимому, своим муршидом (наставником):
Кетаб-е факр-ра дибаче-йе раст
Савад-е нук-е кильк-е Ходжа-йе-маст
(«Правдивое предисловие для книги о нищете,
Мудрость кончика пера нашего Ходжи») и т. д.
Так начинается поэма «Юсуф и Зулейха» во всех изданиях Джами. Неизвестным Замойскому остался и переписчик рукописи. Можно сказать, что графа интересовали в первую очередь миниатюры, ко всему же остальному он отнесся без должного любопытства. Однако люди, которым Замойский показывал рукопись «Юсуфа и Зулейхи», извлекли дату 966 г. именно из колофона рукописи.
Колофон рукописи на л. 182а содержит следующую запись на арабском языке:
«Катабаха ал-факир ал-музаннаб (?) Мухаммад Хусайн ал-Хусайни (?) мутаджавваз Аллаху 'анху фи шахри раби' а-аввал сана ситти ва сит-тина ва тиса'ми'ати б мавзу' Зараск (Разаск ?) мин 'амал вилайат Джам химайат 'ан ал-афат ал-'айам».
Из-за того что нисба переписчика читается не совсем определенно, трудно с уверенностью утверждать, что это был именно Мухаммад Хусайн ал-Хусайни, один из представителей известного клана каллиграфов и живописцев ал-Хусайни, процветавшего
при дворах Сефевидов в Мешхеде, Тебризе, Казвине. Из колофона следует, что рукопись «Юсуф и Зулейха» переписана в местечке Зараск (или Разаск) «из податных округов провинции Джам». Таким образом, рукопись происходит из восточных областей Ирана (нынешний остан Хорасан). Город Джам, откуда были отец и дед Джами, находится в 180 км к юго-востоку от Мешхеда и в 150 км к северо-западу от Герата (его современное название Тор-бете-Джам). В эпоху Сефевидов (XVI- XVIII вв.) Джам играл роль пограничной крепости с враждебным Бухарским ханством3. Имени заказчика в колофоне рукописи нет. Владельческие печати на страницах рукописи отсутствуют. Приписок на полях не обнаружено. Насколько нам известно, рукопись в трудах отечественных ученых не использовалась, хотя имеются данные (лист использования) о том, что она просматривалась рядом читателей уже в фонде РГБ. Нами были опубликованы впервые 8 миниатюр из рукописи «Юсуф и Зулейха» в журнале «Восточная коллекция» (зима-лето 2003 г., № 12, 14). В статье, написанной совместно с Н.И. Пригариной и опубликованной в том же журнале (№ 14), мы постарались дать общее представление о содержании рукописи, истории сюжета и его отражении в литературе иранского средневековья. Мы предположили, что миниатюры данного списка принадлежат к ширазской школе миниатюрной живописи, что было подтверждено таким известным специалистом в области иранской живописи, как проф. Ш.М. Шукуров, которого мы ознакомили с нашей публикацией.
Некоторые особенности миниатюр рукописи были отмечены еще в записях С. Замойского. К этим замечаниям бывшего владельца рукописи можно добавить целый ряд других художественных особенностей, которые могли бы прояснить историю иллюстрирования этой рукописи. Эти особенности следующие.
1. Золотой фон миниатюр, золотые нимбы Юсуфа и других святых персонажей, золотые детали дверей дворцов и нижней части шатра Зулейхи.
2. На миниатюре на л. 79б надпись на дверях дворца «Аллах, Мухаммад, Али» - это так называемая «троица кызылбашей» шиитской секты, к которой принадлежал основатель династии Сефе-видов Исмаил I Хатаи (1502-1524). Эта надпись почти наверняка свидетельствует о сефевидском происхождении рукописи (в суннитских странах едва ли стали бы употреблять подобный лозунг). На той же миниатюре у Юсуфа на голове сефевидский тюрбан-столбик.
3. Сефевидский красный тюрбан отсутствует в сцене в раю; нет его и на миниатюре на л. 101б («Юсуф в окружении египетских
женщин»), а на последующих миниатюрах Юсуф предстает уже в «тимуридской» шапке с меховой оторочкой. Означает ли это, что в Египте Юсуф перестает быть сефевидом (Египет - олицетворение Запада, «нижнего мира», мира материи)? На л. 114а сефевидский тюрбан (черного цвета) появляется уже на голове Азиза Мисри, хотя на второй миниатюре (л. 59б) он предстает не в тюрбане, а в особой «тюркской» короне.
4. Сцена «Юсуф в саду среди женщин» наводит на мысль об аналогичных сценах из жизни Кришны, т. е. можно сделать предположение, что в Юсуфе также воплощается некое божество любви, окруженное восторженными поклонницами. Недаром эта сцена пользовалась особой популярностью у индомусульманских художников (в Кашмире и других областях).
5. «Сцена в раю» на первой миниатюре отличается более ясным, «неземным» цветом растительного покрова, более легкими и светлыми красками. Одежда персонажей более яркая, чем одежда «земных» героев.
6. На четырех первых миниатюрах лица персонажей (в том числе и райских) окрашены в светло-розовый цвет, в то время как на оставшихся миниатюрах лица оставлены белыми и лишь слегка намечен розовый румянец на щеках.
7. Все персонажи миниатюр имеют «китайские» черты лица (кроме, может быть, персонажей с бородой - Азиза, фараона и Адама, у которых монголоидность несколько сглажена). У ангелов в раю также «китайские» черты лица. Такие лица («луноликие») считались эстетическим идеалом во многих школах иранской живописи.
8. Особенности в изображении облаков: облака «китайской» формы, но при этом кучевые, а не вытянутые в длину. Облака в раю чисто-белого цвета, на л. 101б облака бирюзово-белые, на л. 108а -темно-бирюзовые с белым оттенком. На последней миниатюре, изображающей брачную ночь Юсуфа и Зулейхи, облака почти белые с голубоватым отливом.
9. На последней миниатюре меняется фон неба: если на всех прочих миниатюрах он золотой, здесь он становится ярко-синим, что должно, по всей видимости, означать ночь (хотя и без звезд).
10. Во дворце Зулейхи на миниатюре на л. 108а нет никаких картин на стенах (в тексте поэмы описываются картины любовных сцен, заказанные Зулейхой), но само изображение персонажей -Юсуфа и Зулейхи - выполняет роль картины, т. е. является как бы и картиной, и реальностью в одно и то же время.
11. На миниатюрах на л. 101б, 108а и последующих Юсуф предстает в «татарской» шапке с меховой опушкой. Одежда Юсуфа
постоянно меняет цвет. В раю он в синем халате без рукавов; на л. 79б - в красном халате и синей рубахе; на л. 101 - в красной рубахе и синем халате; на л. 144б Юсуф едет к фараону в красном халате, синей рубахе и зеленых штанах; на последней миниатюре Юсуф в красном халате и зеленой рубахе.
12. На л. 101б, 122б и 159б фигуры персонажей заметно укрупняются, на других миниатюрах они почти вдвое меньше ростом. Возможно, их рисовали разные живописцы.
13. На миниатюре на л. 122б - «Гостьи Зулейхи ранят себе пальцы» - Зулейха выводит Юсуфа из покоев и поливает ему на руки из сосуда с водой, т. е. Юсуф в буквальном смысле слова «умывает руки» (по идее раб - Юсуф - должен был поливать водой на руки своей хозяйки Зулейхи, но здесь они меняются местами).
14. На л. 144б - «Юсуф едет к фараону» - обращает на себя внимание цвет лошадей: у Юсуфа черный конь, у двух его спутников - сиреневые кони (т. е. «идеальные»?). Для сравнения у Азиза на л. 59б конь белого цвета. На миниатюре на л. 144б двое встречающих юношей протягивают Юсуфу плоды граната. На той же миниатюре у фараона и беседующего с ним визиря на головах красные сефевидские тюрбаны-столбики. Привратник дворца - в «татарской» шапке.
15. На всех миниатюрах у Юсуфа отмечены характерные черные косички («китайские»?); у других изображаемых юношей их нет. Неизвестно, являются ли эти косички просто символом красоты, или они указывают на «восточное», иноземное происхождение Юсуфа.
16. «Постельная сцена» на л. 159б привлекает внимание тем, что Юсуф сохраняет свой нимб даже во время занятия любовью, т. е. святость-вилайат его ничем не оскверняется. Дворец изображен несколько в другой перспективе и с другим декором, чем на л. 108а (сцена соблазнения). Юсуф не снимает даже свою шапку. Там же на лугу появляется новое растение в виде красных пучков (амарант?), которое растет в окружении более густой травы на берегу водоема и отражается в его водах (символ брака?). Трава показана сплошным фоном.
Почти на всех миниатюрах можно отметить особый стиль в изображении деревьев. Они рисуются обычно на горизонте, имеют конусообразную форму; листья представлены в виде чешуек. Такая манера изображения на иранских миниатюрах встречается довольно редко.
Схожая форма облаков (закрученная спиралевидная), так же как и золотой фон неба и схожая манера рисования персонажей, встречаются в иллюстрациях к рукописи «Юсуф и Зулейха», хра-
нящейся в Российской национальной библиотеке в Санкт-Петербурге. Эту рукопись известная исследовательница иранской миниатюрной живописи М. Ашрафа относит к ширазскому стилю и датирует 1539-1540 гг.4 Если это так, то и наша рукопись также может быть отнесена к ширазскому стилю XVI в., несмотря на то что написана она была, если судить по колофону переписчика, в Джаме, т. е. примерно в 1000 км от Шираза. Оригинальная форма деревьев и кустов на всех миниатюрах наводит на мысль о влиянии могольской или, быть может, бухарской школы живописи.
Возможно, один из сефевидских наместников Джама поручил писцу Мухаммаду Хусайну ал-Хусайни переписать для себя весьма популярное тогда сочинение Джами «Юсуф и Зулейха». Возможно также, что для украшения рукописи был приглашен кто-то из мастеров далекого Шираза (но более вероятно, что над миниатюрами работало несколько художников, происходивших из разных, преимущественно восточных, областей Сефевидского государства). Стиль миниатюр заметно отличается от господствовавшего направления сефевидской живописи. Он более архаичен и декоративен, фигуры персонажей более статичны и почти не тронуты «суфийской» экзальтированностью, характерной для миниатюр эпохи Сефевидов. «Сефевидские» тюрбаны на головах ряда персонажей свидетельствуют о том, что рукопись иллюстрировалась на территории, подвластной этой династии. С. Замойский допустил неточности, приняв красные «сефевидские» тюрбаны-столбики на головах сопровождающих Юсуфа юношей (в «тронной» сцене) за красные плюмажи. Между тем изображение персонажей в тюрбанах-столбиках является характерным признаком искусства сефе-видского Ирана (до конца XVI в., когда их употребление выходит из моды): они служили символом принадлежности к правящей шиитской группировке племен - так называемых кызылбашей («красноголовых»). С некоторой долей уверенности можно предположить, что художник, иллюстрировавший нашу рукопись, придерживался официальной идеологии кызылбашей. Все это говорит, по нашему мнению, о подлинности датировки рукописи (1558 г.) и о том, что она была проиллюстрирована, видимо, сразу же после завершения работы переписчика. Напомним, что это было время шаха Тахмаспа I (1524-1576), правителя-мецената, покровителя искусства, при котором процветало художественное мастерство во всех его формах. Может быть, именно шах Тахмасп запечатлен на миниатюре на л. 144б в образе египетского фараона, чью голову венчает «сефевидский» тюрбан. В сцене приезда Юсуфа к фараону странным кажется то, что Юсуф восседает верхом на черном коне (будто отрицательный персонаж). Однако мы можем сделать пред-
положение, что Юсуф здесь отождествляется с древнеиранским героем Сиявушем, само имя которого означает «Черный конь» («Сиава варшан»). Легенда о Сиявуше, изложенная в «Шах-наме» Фирдоуси, обнаруживает ряд общих черт с легендой об Иосифе Прекрасном. Сиявуш также становится объектом запретной любви своей мачехи Судабе, проходит ряд тяжелых испытаний и в конце концов трагически погибает. Схожесть судеб обоих героев, по всей вероятности, стала основой для их сближения на фоне исламиза-ции иранской культуры. Отождествление Юсуфа Прекрасного с тем или иным персонажем иранской мифологии прослеживается и в произведениях народной литературы, например в известном дастане «Абу Муслим-наме» (XI-XII вв.). В этом дастане шатер пророка Юсуфа помещается в лесах Хорезма под охраной пери в образе драконов. На трон Юсуфа можно подняться, ступая на спину «льва хорезмийского леса». Воссевший на трон Юсуфа Абу Муслим становится, так сказать, «народным царем». Следовательно, пророк Юсуф в народных представлениях связан с Хорезмом, с Хорасаном, т. е. с территориями, где он никогда не мог бывать5. Стоит напомнить и о том, что шииты связывали с Абу Муслимом борьбу за права шиитских имамов, и все движение Абу Муслима (как и позже движение Сефевидов) носило шиитский характер. Для шиитов было символичным то, что их вождь восседал на «троне Юсуфа» (это могло стать одной из побудительных причин для «реабилитации» самого произведения Джами с точки зрения народного шиизма). Более подробное исследование соотношения образов Юсуфа Прекрасного и Сиявуша, а также преломления этих образов в шиизме мы оставляем для отдельной статьи.
Обращает на себя внимание отсутствие изображения гор на представляемых миниатюрах из рукописи Джами. Можно ли это объяснить только тем, что Египет - равнинная страна и что это было известно миниатюристам? Или отсутствие гор связано с тем, что в поэме представлен «культурный ландшафт», что действие поэмы происходит в пространстве «мира культуры», а не дикого мира, олицетворяемого в иранской традиционной живописи горами? Наконец, отсутствие гор можно объяснить еще и тем, что в горах обычно разворачиваются мифологические сцены, обитают мифические существа, а в данном случае автор - Джами - хотел передать «реальную», а не мифическую историю (отраженную в Коране и, следовательно, являющуюся безоговорочной истиной, в отличие, скажем, от иранского эпоса)6.
Гранат («гранатные яблоки»), который подают Юсуфу встречающие его юноши из свиты фараона, является символом суфийского познания глубинных сущностей (марифат). Суфийская символика
поэмы Джами позволяла художникам-миниатюристам, иллюстрировавшим ее, «вступать в сферу мистического» (И. Щукин). Но эти сцены на самом деле вполне светские (как и религиозные сюжеты в картинах эпохи Ренессанса). Ширазская школа была своего рода ведущей в художественном отношении. В ней применялся наиболее изысканный декор (как мы видим и в исследуемых миниатюрах), не допускалось, однако, такого нагромождения узоров, как в хорасан-ской миниатюре. На миниатюрах нашей рукописи не видно кленовых деревьев, неотъемлемого атрибута казвинской школы, хотя в прорисовке одежды героев можно найти много общего с искусством Казвина. Роднит их и изображение кипариса, обвитого ветвями цветущего плодового дерева (миндаль?), но этот мотив встречается и в миниатюрах других стилей. В картинах мешхедского стиля (герат-ского) встречаются «китайские» облака, но одежда персонажей совсем иная, лица более европеоидного типа (особенно у мужчин старшего возраста).
Силуэты зрителей-наблюдателей, выглядывающих из-за холмов, также обычны для мешхедской школы. Но там иначе представлен цветущий луг, кроме того, обычно присутствует и кленовое дерево. Мешхедские миниатюры второй половины XVI в. кажутся словно бы развитием тех миниатюр, которые представлены в нашей рукописи.
Недолговечность художественных мастерских, переселение живописцев из одного города в другой, несомненно, способствовали быстрой смене и разнообразию стилей, характерных для второй половины XVI в.7
Один из крупнейших исследователей сефевидской миниатюры, И. Щукин, называет изображения людей в живописи Шираза кукольными фигурками и отмечает следующее: «Во всех этих архаи-зованных изображениях человека речь, конечно, не может идти ни о воспроизведении какой-либо реальной модели, ни о выражении индивидуальных черт персонажей и придании им жизненности. Чтобы представить драму бытия, примитивисты Шираза довольствовались своего рода театром людей-марионеток»8.
В миниатюрах рукописи «Юсуф и Зулейха» мы не наблюдаем характерного противопоставления красивых персонажей безобразным, что было типичным для тебризской школы живописи, в частности для творчества знаменитого художника Султан Мухаммада. Вытянутые шеи персонажей и легкая деформированность их фигур также ближе всего к ширазской школе (как и неестественная посадка головы на шее)9.
В мешхедской миниатюре на сюжет «Юсуф и Зулейха» почти ничто, кроме одеяний женщин и самого Юсуфа, не вызывает ощу-
щения сходства с нашими миниатюрами10. Сцена происходит внутри дома, а наш художник (или художники) любил изображать действие вне дома, в садовом интерьере.
Особый интерес представляет манускрипт «Юсуф и Зулейха» Джами, хранящийся в Indian Office Library и переписанный в Ширазе около 1560 г. (Indian Office Library, Pers. MS. 3426). К сожалению, этот манускрипт пока для нас недоступен. Интересно было бы сопоставить художественные приемы мастеров данного манускрипта с приемами художников нашего списка «Юсуфа и Зулейхи». Однако этот манускрипт не имеет даты и указания места переписки, что затрудняет локализацию этой школы живописи (текст написан каллиграфом Мухаммадом ал-Кавам ал-Катибом ал-Ширази)11. Сравнительное исследование стилей затрудняется еще и тем, что большая часть существующих миниатюр к произведениям Джами до сих пор остается неопубликованной.
Поэма Джами «Юсуф и Зулейха» написана около 1483 г. в момент, когда ее автору уже исполнилось 69 лет. Она является частью (третьей поэмой) знаменитой «Пятерицы» Джами. Поэма посвящена гератскому правителю из династии Тимуридов -Султан-Хусайну Байкара (1469-1506), покровителю поэтов и художников. Эта поэма создана как «ответ» на поэму Низами «Хосров и Ширин». Ее строки пронизаны символическим суфийским миропониманием, в отличие от более ранней поэмы на тот же сюжет, приписываемой Фирдоуси. Поэма «Юсуф и Зулейха» стала самым популярным произведением Джами (если судить по количеству дошедших списков).
Проблема отражения суфийских учений в средневековой миниатюрной живописи привлекала внимание многих исследователей-востоковедов. Вместе с тем в отечественном востоковедении трудно найти хотя бы одну специальную монографию, посвященную этому вопросу. Е.Э. Бертельс в своей работе «Суфизм и суфийская литература»12 практически обошел этот вопрос стороной, сосредоточившись на литературных проявлениях суфизма. В какой-то мере этот пробел был восполнен А.Е. Бертельсом в его монографии о художественном образе в искусстве Ирана13. В работе О.Ф. Акимушкина и А.А. Иванова «Персидские миниатюры XI-XVII вв.»14 суфизму в иранской живописи уделено немного места. Монография Ш.М. Шукурова15 разрабатывает тему иллюстрирования эпических произведений в иранской традиции. Несмотря на общность ряда приемов и стилистических нюансов при иллюстрировании эпических поэм, с одной стороны, и поэм суфийского содержания - с другой, не все используемые методы анализа идентичны в том и в другом случае. Ряд наблюдений Ш.М. Шуку-
рова (сделанных на примере манускриптовXVI в.) может быть перенесен и на рукопись «Юсуф и Зулейха» Джами. Прежде всего, миниатюры нашей рукописи представляют собой цикл последовательно развертывающихся иллюстраций к одному сюжету, т. е. то, что Ш.М. Шукуров называет «развернутым живописным цик-лом»16 и что он рассматривает как фактор, благоприятствующий искусствоведческому исследованию. Весьма ценным представляется замечание Шукурова о роли золотого фона миниатюр, символизирующего «горний» мир17, в то время как синий и зеленый цвета привязаны к изображению дольнего, земного мира (подобную сочетаемость золотого фона с синим или сине-зеленым по цвету лугом в нижней части рисунка мы встречаем и на наших миниатюрах). Неизменность золотого фона подчеркивает вечность небесного мира («мира образов»), между тем как на земной «сцене» происходит постоянная смена цветовых характеристик персонажей. Ш.М. Шукуров пишет об этом так: «Действительно, непостоянство цветовых обозначений, т. е. отсутствие стабильных внешних признаков персонажей, представляется следствием отношения ко всему окружающему как к чему-то преходящему и несущественному»18. Изменение цвета деталей одежды главного персонажа - Юсуфа, - по-видимому, связано именно с этой закономерностью. В сцене в раю он предстает в синей рубахе (т. е. в одежде мертвых); в Египте он появляется в красном и синем, затем сочетание меняется - синее и красное, а на последней миниатюре, которая призвана подчеркнуть и прославить святость-вилайат Юсуфа, он одет уже в красное с зеленым (синий - траурный - цвет исчезает, на смену ему приходит зеленый - сакральный цвет, связанный со святостью19). Сочетание красного и синего может означать соединение в человеческой природе светлого и темного, возвышенного и земного, добра и зла20. Изменение цвета одежды героя объясняется изменением его положения и появлением новых качеств.
Здесь мы не ставим своей целью проследить коннотацию литературных приемов Джами с живописной техникой мастеров, иллюстрировавших его поэму. В статье, посвященной списку «Дивана» индоперсидского поэта Файзи (XVI в.)21, мы пытались показать на материале касыд и «маснави» этого поэта отсутствие прямой связи между текстом и иллюстрирующими его миниатюрами. Однако речь шла о произведениях, не имевших определенного сюжета. В случае с «Юсуфом и Зулейхой» ситуация принципиально иная. В любом случае нужно согласиться с мнением Ш.М. Шукурова касательно соотношения миниатюры и текста памятника в иранской живописи: «Миниатюра зависит от текста только на уровне переда-
ваемого сюжета, но в остальном (композиция, цвет, изображение человека и отдельных атрибутов действия) наблюдается параллельное и независимое существование текста и иллюстрации»22.
В нашей работе по иконографии Джалаладдина Руми и Шамса Табризи23 мы писали о некоторых приемах репрезентации реальных и полумифических суфийских наставников-шейхов в средневековой иранской миниатюре, которые основываются, однако, на прозаических житиях (манакиб), описаниях «чудесных» деяний этих святых, а не на стихотворных произведениях. Поэма Джами в жанровом отношении, кажется, в наибольшем смысле (по сравнению с «Шах-наме» или с суфийской агиографией) является художественным произведением, в том числе и с точки зрения современного исследователя. «Юсуф и Зулейха» не преследует цели доказать святость главного героя (запечатленную в Коране и не подлежащую критике); суть этой поэмы - воспевание суфийской любви и прославление высокого предназначения Юсуфа (и через его посредство и Зулейхи). Исходя из этой задачи, должны были подходить к материалу и живописцы, хотя их идеологическая принадлежность также накладывала свою печать на их творчество.
Мировоззрение суфизма трудно разделить на «суннитскую» и «шиитскую» составляющие: суннитские и шиитские элементы в нем взаимопроницаемы и даже дополняют друг друга. Хотя известно, что основатель империи Сефевидов Исмаил I враждебно относился к наследию Джами по идеологическим соображениям (они оба были суфиями, но Исмаил воспринимал Джами, видимо, как идеолога суннитской династии Тимуридов), его преемники, начиная с Тахмаспа I, скорее всего, изменили свое отношение к опальному поэту (по крайней мере к таким его произведениям, как «Юсуф и Зулейха» и «Хафт ауранг»). Суфийские символы, которыми пронизаны сочинения Джами, глубоко проникли в литературный стиль персидского языка, стали своего рода архетипами, понятными соответствующе настроенным иранцам (и шире - людям, воспитанным в иранской культурной традиции), как шиитам, так и суннитам. Подобные архетипы нашли отображение и в иллюстрациях к «Юсуфу и Зулейхе». Они проявляются, казалось бы, в отдельных деталях, не связанных в единое целое. Такие характерные черты композиции миниатюры, как устремленность вверх, значение ровного монохромного фона и пространственных пустот (как символ присутствия Высшего начала, Абсолюта), семантика дерева (кипариса) в центре изображения и дверей (дверей и крыши - «бам о дар») как границы пространств внутреннего и внешнего были проанализированы в исследованиях как зарубежных (С.Х. Наср), так и отечественных (Ш.М. Шукуров) ученых24.
Из миниатюр нашей рукописи только действие одной (на л. 108а) происходит в интерьере дворца Зулейхи и еще одной (на л. 159б) - в брачном покое. Содержание обеих этих сцен - любовное свидание двух главных персонажей - Юсуфа и Зулейхи, но в первый раз это свидание насильственное, подстроенное Зулейхой ради корыстной цели - удовлетворения собственного влечения. Во втором случае это свидание законное, скрепленное авторитетом религии. Разница между двумя интимными встречами влюбленных подчеркивается, может быть, разноплановостью в изображении дворца. На миниатюре на л. 144б в интерьере дворца показан фараон Египта, а едущий к нему на прием Юсуф изображен во внешнем пространстве. Юсуф здесь, по-видимому, наделяется более широкими функциями (как пророк, заступник всего человечества) по сравнению с фараоном, ограниченным пространством дворца со всеми его условностями. Три переломные в жизни героев сцены происходят на границе интерьера и экстерьера - на пороге дворца: сцена любования слуг Юсуфом (миниатюра на л. 79б), сцена расследования вины Юсуфа (л. 114а) и сцена, когда женщины ранят себе пальцы при виде Юсуфа (л. 122б). Показательно, что в первой из этих сцен Юсуф представлен в одиночестве, во второй сцене он противостоит Зулейхе (они стоят лицом к лицу друг к другу), в третьей сцене Юсуф и Зулейха сближаются, становятся как бы заодно, разыгрывая сцену перед женщинами-сплетницами. Психологизм внутреннего состояния героев передается, таким образом, через их местоположение по отношению друг к другу. Конфликтные ситуации разыгрываются на пороге дворца, в то время как в интерьере самого дворца происходит либо развязка конфликта (брачная ночь Юсуфа и Зулейхи), либо события, изменяющие ход сюжета (соблазнение Зулейхой Юсуфа). И вновь можно констатировать, что выводы, сделанные Ш.М. Шукуровым на основании данных эпоса, подтверждаются и на материале суфийской поэмы Джами «Юсуф и Зулейха».
На миниатюрах лица персонажей ничего не выражают. Искусство миниатюры не является искусством подражания действительности. Художник рисует не так, как есть, а так, как должно быть (предметы и люди не отбрасывают тени). В таком случае иллюстрации к суфийским произведениям показывают наглядно, что нельзя говорить об антропологизме суфизма. Суфизм - это идеализирующее учение. Но мусульманская красота - это красота сокровенная в отличие от античной, дающей о себе знать открыто и полно. Это красота невидимых вещей, невидимого мира. И то, что в античной эстетике предстает явно и зримо, в мусульманской по-
дается под покровом, «за завесой». Хотя в основе духовного поиска дервишей лежала внутренняя свобода человека, у них она приняла форму «рабства» перед неким неземным «возлюбленным» (воплощенным, в частности, и в Юсуфе), который, собственно, и приводит в движение их помыслы. С другой стороны, гедонизм, казалось, являлся одним из господствующих течений мысли и практическим путем высших слоев всех мусульманских стран. Именно расцвет гедонизма характеризует все дворы мусульманских правителей, начиная с Омейядов и кончая Каджарами и индийскими навабами. Но имел ли этот гедонизм какие-либо философские обоснования? Не был ли он чисто практическим образом действий, не имевшим теории? Собственно, и поэма «Юсуф и Зулейха» приобрела в иранской литературе вид некой апологии земного наслаждения (ср. весь смысл лицезрения Юсуфа, которому посвящают себя все - от фараона до последних слуг Азиза Мисри). Правда, у этого лицезрения есть еще и райский прообраз (Адам лицезреет своего потомка с наслаждением). Речь идет о телесной красоте, но эта красота не изображается или почти не изображается (единственными ее «знаками» служит красота одежд и гибкость фигур). Между тем она, казалось бы, должна была изображаться. Возможно, придворные «суфийствующие» эстеты настолько погружались в материальную стихию, что им и не нужно было никакое отображение (похоже у Юкио Мисимы, но ему все-таки эстетическое обоснование действий героя необходимо).
В искусстве миниатюры отражается не столько реальность, сколько идея, миф. Юсуф - это некий образец, первообраз человека. Любовь - это путь восхождения в «царство ангелов» (малакут). По словам Платона, «нужно найти такое прекрасное, которое никогда, нигде и никому не могло бы показаться безобразным»25. Но кто сказал, что «китаизированные» лица прекрасны? Для кого они казались прекрасными, идеальными? Связано ли их появление в мусульманском искусстве с эстетическим идеалом тюркской знати? Или это прямое заимствование из Китая, т. е. некое подчинение эстетике более древней и более изощренной цивилизации? Влияние буддизма можно оставить в нашем случае в стороне, так как в буддизме тема любви практически не разработана. Именно суфиям удалось соединить религию с эстетикой, с эстетическим вдохновением, связать духовное очищение с любовным восторгом. Миниатюры к поэме «Юсуф и Зулейха» отражают, на наш взгляд, именно апологию созерцания идеи красоты. Вот почему здесь, как нам кажется, мы имеем дело не столько с суфизмом, сколько с индийскими созерцательными учениями и с их эстетикой (не чуждой, по-видимому, ни самому Джами, ни авторам миниатюр). В персидской
поэзии это направление нашло наиболее раннее и наиболее яркое выражение в стихах каландара Фахраддина Ираки (ок. 12121289), проведшего, кстати, значительную часть жизни в Северной Индии (Лахоре).
Красота, с точки зрения средневекового человека, имеет утилитарный характер. Красивый Юсуф в то же время - слуга, чиновник, наместник государства, наконец, любовник, подчиненный, господин. Его красота - в его поступках, деяниях, в даре толкования снов, в его ответах Азизу и фараону и в его безответности. Красота его и в том, что он - пророк Аллаха, т. е. это еще и «религиозная» красота, которая служит обращению людей. Красота - это путь познания Истины и одновременно это и есть само познание Истины. Учение о красоте Юсуфа должно было прозвучать именно из уст Джами, который, как мы знаем, был семейным человеком и которого трудно заподозрить, в отличие, скажем, от его ученика и покровителя Алишера Навои, в каких-либо гомосексуальных наклонностях. Платоновская идея о том, что познает не тот, кто мыслит, а тот, кто любит, иллюстрируется Джами на протяжении всей поэмы «Юсуф и Зулейха». Миниатюры рукописи - это уже иллюстрации к иллюстрации, зеркальное отражение словесного «портрета» идеи. Мы имеем дело с воплощением философского принципа в искусстве, что само по себе весьма любопытно, хотя и не так уж редко. Брак Юсуфа с Зулейхой также нужно понимать символически (как слияние идеального начала с материальным, принципа с вещью). В то же время на современного зрителя данные миниатюры производят эффект «бездушности», и они в действительности «бездушны» (если не считать того труда, который вложил в них мастер и который проявляется в деталях, в декоре и т. п.). То есть увлечение философским принципом не приводит ли в конце концов к бездушию? Если миниатюра не похожа на жизнь, она лишается тем самым и душевности, у нее остается лишь чистая «духовность», но что она может значить без души? И Джами, и миниатюристы, можно сказать, обманывали самих себя. Не в этом ли корни посмертной трагедии Джами, когда шах Исмаил I, захвативший в 1508 г. Герат, приказал выкопать его кости из могилы и бросить на съедение псам, а во всех найденных рукописях поэта заменить имя Джами на Хами («Незрелый», «Сырой»)? Шах Исмаил, глава братства сафавийа, считавший себя земным воплощением Али и Аллаха, по-видимому, прекрасно понимал, что учителя духовности, подобные Джами, вводили в заблуждение и самих себя, и других.
Искусствоведы, спорящие об улыбке Джоконды, едва ли когда-нибудь станут говорить и о выражении лица Юсуфа Прекрасного.
На средневековых миниатюрах этого выражения просто нет. Прекрасное должно быть заключено в самом зрителе, в том, кто созерцает, а не переноситься на изображение. Мы сталкиваемся в миниатюре с попыткой рисовать понятия, прежде всего понятие красоты. Душа некогда увидела Истину, но не удержалась в ней, пала на землю, и теперь она силится припомнить то, что было «там», в ее прежнем существовании - таков лейтмотив этой живописи. Таким образом, миниатюра - это своего рода сон души, сон-воспоминание. Этому способствует плоскостность изображения, отсутствие перспективы. Как уже говорилось, миниатюры списка «Юсуф и Зулейха» еще не затронуты экспрессивностью сефевид-ского периода, когда под влиянием внутренних и внешних причин старые каноны живописи оказались если не сломанными, то в значительной степени нарушенными.
Примечания
1 По-видимому, рисунок был вложен С. Замойским в рукопись Джами, но до настоящего времени не сохранился или хранится где-нибудь отдельно.
2 Можно догадаться, как была получена эта датировка. Жобер просто сложил 622 (или 623), дату переселения Мухаммеда в Медину, с 966 (датой написания рукописи), следовательно, рассчитал датировку по солнечному календарю, а не по лунному.
3 Малик Шах-Хусайн Систани. Хроника воскрешения царей. М., 2000. С. 470, 479.
4 См.: Ашрафи М.М. Персидско-таджикская поэзия в миниатюрах XIV-XVII вв. // Persian-Tajik Poetry in XIV-XVII centuries miniatures from USSR collections by M. Ashrafi. Душанбе, 1974.
5 См.: Чиллаев К. Народный роман «Абу Муслим-наме». Душанбе, 1985. С. 102.
6 О значении и символике гор в иранской миниатюре см.: Шукуров Ш.М. «Шах-наме» Фирдоуси и ранняя иллюстративная традиция. М., 1983. С. 58-61.
7 См.: Scthoukine 1 Les peintures des manuscripts Safavis de 1502 à 1587. Paris, 1959. P. 158-166.
8 Ibid. P. 159.
9 Ibid. P. 162.
10 Ibid. P. 165.
11 Бертельс Е.Э. Суфизм и суфийская литература. М., 1965.
12 Бертельс А.Е. Художественный образ в искусстве Ирана. М., 1997.
13 Акимушкин О.Ф., Иванов А.А. Персидские миниатюры XIV-XVII вв. М., 1968.
14 Шукуров Ш.М. Указ. соч.
15 Там же. С. 133.
16 Там же. С. 123.
17 Шукуров Ш.М. Указ. соч. С. 119.
18 Там же.
19 Meier F. Die Fawaih al-gamal wa Fawatih al-galal bei Nagm ad-Din al-Kubra. Wiesbaden, 1957. S. 119-123.
20 Шукуров Ш.М. Указ. соч. С. 111-118.
21 Аверьянов Ю.А. Царь и падишах // Восточная коллекция. 2003. № 12.
22 Шукуров Ш.М. Указ. соч. С. 123-124.
23 Аверьянов Ю.А. Образ Джалаладдина Руми в средневековой миниатюре // Персия. 2002. № 7.
24 Nasr S.H. Sacred Art in Persian Culture. Studies in Art and Literature of the Near East. N.Y., 1974; Шукуров Ш.М. Указ. соч. С. 67-108.
25 Лосев А.Ф. История античной эстетики. Платон. М., 2001. С. 198.
